中国电影如何走向世界

⑴ 全球化时代下中国电影如何发展 详细�0�3

就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球

⑵ 浅谈中国电影应如何走向世界

不论占领国内市场还是走向世界，讲好故事是关键。
讲好故事，首先得先有好故事，有靠谱的编剧，有靠谱的导演班底，有靠谱的演员，只有合格的班底创造出来的作品才能得到观众的喜爱，才有可能享誉国内或者走向世界。

⑶ 我国2021年电影总票房达472.58亿，中国电影的未来发展前景如何

我认为中国电影在未来将会有越来越好的发展的，因为我们国家普通老百姓对电影文化的需求已经越来越高了，会带动这个产业的继续发展的。

2021年电影总票房取得了超过450亿元的收入，这已经成为了一个信号，要知道2021年我们国家的疫情依然是存在的，而且很多的电影院是在管控当中的。电影行业的发展能够让我们国家获得更多的收入，能够让我们国家的就业变得更容易一些。

中国的电影市场在不断的扩张。

中国的电影市场基本上是从零开始发展的，因为我们国家在经济发展的过程当中首先满足的是普通老百姓的物质条件，中国的电影市场在未来将会得到更多普通老百姓的关注，只有满足了大家的需求，才能够获得更多的票房。

电影市场在未来将会迎来更好的发展，这个行业在未来也会拥有更加激烈的竞争的。对于那些拥有了比较知名度的演员以及导演来说，拍摄作品能够更好的满足大众的需求，也能够获得更多的利益。

⑷ 中国电影如何走向世界

综述：中国电影如何走向世界

第71届威尼斯国际电影节上，华语电影再次闪耀，而中国电影怎样进一步走向世界也在电影节期间成为中外电影人讨论的热点话题。
得奖？以我为主
国际电影节奖项一直被视作衡量一国电影水平的重要标准。某些类型的中国电影更容易在国际电影节上获奖，这似乎已经形成了一个模式。
中国导演王小帅的新作《闯入者》是角逐本届威尼斯电影节“金狮奖”的唯一华语影片。他说，外国人通常喜欢在中国电影中看到“景象奇观”和一些“边缘化的景象”。
针对这种“潜规则”，一些中国电影人认为，中国电影要让世界买账，需要更多地考虑外国观众的心理。
不过，在威尼斯电影节首届中国电影论坛上，王小帅直言，他不会去揣摩国外观众怎么想，而是坚持自己的态度和方式，立足于中国人自己的生活、传统和文化。他的电影中也没有“景象奇观”，而是关注人的基本情感。因为人的情感超越文化差异，是全世界共通的。
王小帅的想法与意大利电影人乔治·戈塞蒂不谋而合。他认为，中国电影要想赢得世界，必须坚持自己的传统和特色。
戈塞蒂接受记者采访时说，中国电影最吸引欧洲人的地方就是它的独特性。在他看来，中国电影最吸引自己的地方是强烈的情感表达。中国电影人如果试着去做和欧洲相同的东西，那就一定会失败。所以，他说：“中国电影，请不要改变你的传统。”
合拍？找好伙伴
中外合拍电影被不少人看做中国电影走向世界的捷径。威尼斯电影节期间，不少中欧制片人表达了合作意愿，认为专业的合作有助双方克服各自的劣势，互通有无。
意大利制片人孔奇塔·艾罗尔迪在由“新华国际”主办的威尼斯电影节中国电影论坛上说，意大利对合拍电影有各种优惠政策，对这些，中国制片人不一定了解得非常清楚。
本届电影节闭幕华语影片《黄金时代》制片人覃宏说，外国导演刚进入中国时常常摸不准中国电影圈的“潜规则”，这恰恰说明找到好合作伙伴的重要性。覃宏说，中国现在有很多具备契约精神的合作方。
市场？需要桥梁
尽管中国电影人为走向世界做出各种努力，但一个事实是，中国电影进入国际主流市场仍面临不少困难，所占市场份额不大。
覃宏说，汉语毕竟没有英语使用范围广，而在商业电影方面，中国电影业在特技技术、导演理念和视觉特效等方面还不够先进。
而意大利电影人戈塞蒂认为，中国不缺好的电影，但不少好电影被欧洲市场忽视，中国电影走向世界需要“桥梁”。在他看来，这座桥梁就是专业的合作方和更好的推广策略。
他说，意大利曾经设立世界上第一个推广本国电影的联合机构，其他国家纷纷效仿，打开了本国电影通向世界的大门。中国也需要制定相应策略，向世界推销中国电影。

⑸ 中国电影怎样进入美国市场

而中国电影走向海外，从某种角度讲，无疑具有很大的潜力+是有着自己独特优势的 中华文明五千年的历史积淀、东方神秘的文化、优美的自然风光、古老但正经历巨变的当代中国，历史与人文、古老与现代的交织无疑都对海外观众(尤其是西方观众)具有某种神秘的吸引力，他们渴望从中国电影中了解中国，而因为中国长期的封闭+这种神秘愈益强烈。这些都为中国电影走向世界提供了良好的土壤。另一方面，新时期以来，一大批中国电影人， 敏锐的视角，已经开始了中国电影走向世界的步伐。他们从中国民族特色出发， 现代的电影语言创作了一批优秀之作，接连在重大国际电影节获得胜利，不仅使世界开始对中国电影刮目相看，也使得一系列中国影片凭借国际获奖的声威，得以进入某些国家进行放映，逐步渗入世界电影市场 这种走向世界的方式，也许晟初并非出自自觉的经济愿望，其客观结果却使世界开始愈益关注中国和中国电影，为中国电影在国际上树立了良好的形象，建立了自己的观众群．也积累了中国电影进军国际的丰富经验。这些经验的取得+又为我们今天开拓国际市场+提供了良好的出发点和基础
对于更广大的内地电影．由于与香港迥然不同的背景，在20世纪90年代则以张艺谋、陈凯歌为代表的一批内地影人．走出了一条自己独特的道路，也取得了一定的成功 在内地电影市场尚需健全，刚N；0nAWTO的今天+他们积累的特殊的经验+特别值得我们研究。20世纪90年代张艺谋、陈凯歌走的是一条艺术电影取胜的道路。他们不仅率先在多个重要国际电影节频频获奖而最早受到国际影坛的关注，而且一系列作品获奖之余，得以比较稳定地进入美国、欧洲、亚洲等多个主要市场+收入也比较稳定(在美国张艺谋、陈凯歌电影票房都稳定在lOO万美元以上)。纵观他们的作品，其特色在于，非常高超的电影质量、制作精良、通过对独具民族特色的电影风格的深入挖掘，形成了强烈的个人影像风格．并将迥异于西方的东方文化和人文精神深入发挥，在人性上大作文章+特别是张艺谋，90年代他创作的一系列作品尽管风格迥异，但都具有鲜明的东方特色和人文精神，无论题材选择还是表现手法．都在创新中保持了稳定的高水准和艺术质量，站在了一个较高的高度·在国际上树立了个人
的“品牌”。除了张艺谋、陈凯歌以外，内地的某些导演+以自己的实力，在某些市场也拥有自己稳定的观众群和信任度，包括张扬(《洗澡》)、吴天明(《变脸》)、贾樟柯(《小武》《站台》)、霍建起(《那山那人那狗》)、宁瀛(《找乐》《民警故事》)、娄烨(《苏州河》)、张元(《过年回家》《东宫西宫》)、何平(《双旗镇刀客》《炮打双灯》)、谢飞(《黑骏马 )、陆川(《寻枪》)在内的这一群体，尽管目前影响力尚不能与张艺谋、陈凯歌相比，但他tfI所具有的潜力将是中国电影今后开拓海外市场的重要力量．他们已经取得的成功经验因而具有了极大的推介价值。
作为目前在美国发展的导演，李安的影片开拓海外市场的经验也特别值得高度关注。出生在我国台湾，但主要在美国学习电影的李安，他的影片，不仅具有很高的质量，更为可贵的是，他找到了东西方文化的最佳结台点。无论他为台湾中影拍摄的《喜宴》《饮食男女》，还是在美国拍摄的《理智与情感》，李安都非常善于在一个个温馨动人的情感故事中，将文化的内核包裹其中．于看似平和中带给观众心灵的感动。尤为难得的是，他总能将东西方文化完美地契台．将东西方熔于一炉，因而，尽管文化存在差异，但世界观众能普遍接受。《喜宴》《饮食男女》在美国都创造了超过600万美元的票房佳绩。2001年令所有华人感到振奋的影片《卧虎藏龙》，尽管由美国哥伦比亚影片(亚洲)公司、美国好机器公司出品．但4项奥斯卡金像奖、全球2亿美元的收人·几乎全部由华人完成，全部采用华语对白、描写中国武侠故事，及作为首部真正打人美国主流商业电影圈、全面进军世界电影市场的作品，突出显示了李安融台东西方于一炉的电影特色。在影片选材和表现方式处理上，如李安本人所说，“不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。”对于西方观众，《卧虎藏龙》所表现的武侠世界，女性的力量，充满飘逸风格的竹林打斗，奇异的空中飞行对他们都是充满新奇的世界·视觉效果强烈。其次在东西方沟通的问题上，这部被称作东方版“理智与情感”的影片．围绕夺剑、还剑·女性成长的故事，特别是影片花了大量篇幅介绍事件的前因后果，为影片的打斗提供了充分的依据，使得西方观众更容易理解。丽该片在海外虽采取中文对白，打字幕的方式，但包括影片字幕翻译方式在内，均充分考虑了西方观众的接受习惯，影片的翻译“充满莎士比亚风格”，这种在东西方文化问，寻求共通点的做法，在新奇的同时强化理解与沟通，将东方故事以西方能够理解的方式传递的方式，对我们具有极大的借鉴意义。可以说，李安在东方和西方观众的沟通中，找到了最好的结台点。而能够在东方与西方之间建立理解的桥梁，制作高质量的电影，则是中国电影走向世界的关键，从这个角度讲，李安的电影在中国电影开拓国际市场方面特别具有借鉴价值。中国电影要进军国际影坛．从当前和长远角度讲应该从制作、发行两个方面进行探人考虑1．制作：高质量突出特色首先．争取国际市场，我们必须应保持清醒的认识。要赢得国际市场，制作成本并非是决定因素，影片的综合质量才是最关键的。立足国情，从电影本体出发，对人文内涵进行深刻挖掘．以台适的成本制作高质量的电影，在保持影片一贯高质量的前提下，形成民族特色．以世界性的电影语言、突出人类共同的东西，人性中动人的部分，给观众以心灵的震撼，在表达中寻找东方与西方共同接受的东西，应该是中国现实的选择。而达到这种高度的高质量电影，将是世界性的。纵观世界电影，包括许多国家的电影都是采用这种方式突围的 在我们的电影制作技术尤其是高科技水平．尚未达到美国水平的时候，我们更应该清楚地看到我们自己的比较优势．以东方博大文化的题材优势，高的起点，进行突破 丽其中人类共通的声 、人文话语特别重要 如同张扬所说：“(表现人类最基本的一些情感关系)包括人物的关系、家庭的关系，爱情的关系，这些是全世界的人类基本感情。它在全世界的范围里特别容易产生共鸣，像《洗澡》这个电影，比较容易理解，比较容易产生共鸣，将来我的电影可能重点会探索这些东西“。对人的深刻关注．将会成为未来电影的潮流，中国电影更应该予以密切关注 其次，在影片制作过程中，我们特别应该强凋一种世界意识．应该特别密切关注世界电影发展的最新动态，跟上时代的步伐，在不断探索中，形成并凸显我们自己的特色跨越文化的障碍，将最新的电影发展进步与民族的特色结合起来。在世界影坛形成独具形态的高质量中国电影，培养自己稳定的观众群。丽专门针对国外观众，制作～批影片，也是可行的措施，但其中一定要包含有中国特色。正如《华盛顿邮报》所说的一样，伊朗电影往往以“最简单的故事，牵引出你最深沉的情感”。伊朗电影目前已经具备了独特的特色，而李安的电影很好地寻找到了东方和西方的融汇点，东方观众爱看．西方观众也能懂．从而赢得世界性的成功，这些对我们特别有借鉴价值。再次，我们开拓国际市场，应该着力培养自己的一批特色鲜明的导演和明星．并进行大力推介．并将两岸三地精英联合起来．以多样的形态．将这些导演和明星推出去，带动中国电影进军世界市场。中国电影只要善于向世界学习，在综合各家所长的基础上，凸显个性，以全球性的人文话语、声画话语超越文化的障碍，有民旗性，又有世界性；有综合，又有个性，以高质量电影进军国际，中国电影的发展空间将大为扩大。2．发行：主动开拓空间从某种角度讲．制作问题只是电影进军世界市场的重要问题之一．或日前提。能否主动地发行自己的优秀影片进人国际市场同样关键。我们进军世界影坛的目的，不仅仅是为了宣传中国的文化．更重要的是要打破那种电影“内循环”的弊端，从来自海外的收入回收中获得中国电影发展的良性机制 但中国电影发行的滞后，使得我们许多影片的市场推广工作相当不到位．也使得许多优秀影片失去了与世界观众见面的机会。目前我们的影片进军国际市场．靠国际电影节获奖进行推介比较多，我们主动推介自己影片的努力还相对不够。要赢得国际市场，中国电影发行观念亟需革新 实际上．《卧虎藏龙》这部影片能够获得如此
巨大的成功．它在北美、拉美及英国发行商“新力电影经典”公司，在这部影片的发行中功不可没 比如他们就不仅在纽约、多伦多专门给垒球运动员和功夫学校学生观看试映，而且针对妇女、青少年、功夫迷、武打片迷和外国片迷进行了大量有针对性的行销．才使得这部影片在最初放映的170家影院取得巨大成功．然后进一步扩展到包括美国广大城郊影院在内的越来越多的影院放映．直至影片获得全球性的轰动。中国电影在国际化发行中．显然缺乏足够的经验，应该有意识地加 提高中国电影今后进军国际市场．从发行角度，除继续依靠电影节渠道外，还必须应该做到：(1)转换观念，树立主动出击意识。(2)建立健全自己的国际销售渠道(包括海外销售代理) (3)要特别争取影片海外发行的合理权力(确保我们能够得到资金收益)。(4)以更专业化的营销方式积极地全方位推介中国电影，树立中国电影的整体形象。(5)培养专业的电影发行策划、熟知国际贸易规则的专门人才。积极通过各种途径将我们的优秀影片展示给世界的电影发行商 从政府角度，也应该真正将电影作为一项产业．建立完善的法律制度．为电影开拓海外市场提供良好的条件 以积极的方式跨越电影贸易保护壁垒，在国际化背景下．实现中国电影发展的良性循环 这些必将极大地促进中国电影的发展

⑹ 你认为中国电影应该怎样发展才能走向世界

国际电影节奖项一直被视作衡量一国电影水平的重要标准。某些类型的中国电影更容易在国际电影节上获奖，这似乎已经形成了一个模式。
中国导演王小帅的新作《闯入者》是角逐本届威尼斯电影节“金狮奖”的唯一华语影片。他说，外国人通常喜欢在中国电影中看到“景象奇观”和一些“边缘化的景象”。
针对这种“潜规则”，一些中国电影人认为，中国电影要让世界买账，需要更多地考虑外国观众的心理。
不过，在威尼斯电影节首届中国电影论坛上，王小帅直言，他不会去揣摩国外观众怎么想，而是坚持自己的态度和方式，立足于中国人自己的生活、传统和文化。他的电影中也没有“景象奇观”，而是关注人的基本情感。因为人的情感超越文化差异，是全世界共通的。
王小帅的想法与意大利电影人乔治·戈塞蒂不谋而合。他认为，中国电影要想赢得世界，必须坚持自己的传统和特色。
戈塞蒂接受记者采访时说，中国电影最吸引欧洲人的地方就是它的独特性。在他看来，中国电影最吸引自己的地方是强烈的情感表达。中国电影人如果试着去做和欧洲相同的东西，那就一定会失败。所以，他说：“中国电影，请不要改变你的传统。”
合拍？找好伙伴
中外合拍电影被不少人看做中国电影走向世界的捷径。威尼斯电影节期间，不少中欧制片人表达了合作意愿，认为专业的合作有助双方克服各自的劣势，互通有无。
意大利制片人孔奇塔·艾罗尔迪在由“新华国际”主办的威尼斯电影节中国电影论坛上说，意大利对合拍电影有各种优惠政策，对这些，中国制片人不一定了解得非常清楚。
本届电影节闭幕华语影片《黄金时代》制片人覃宏说，外国导演刚进入中国时常常摸不准中国电影圈的“潜规则”，这恰恰说明找到好合作伙伴的重要性。覃宏说，中国现在有很多具备契约精神的合作方。
市场？需要桥梁
尽管中国电影人为走向世界做出各种努力，但一个事实是，中国电影进入国际主流市场仍面临不少困难，所占市场份额不大。
覃宏说，汉语毕竟没有英语使用范围广，而在商业电影方面，中国电影业在特技技术、导演理念和视觉特效等方面还不够先进。
而意大利电影人戈塞蒂认为，中国不缺好的电影，但不少好电影被欧洲市场忽视，中国电影走向世界需要“桥梁”。在他看来，这座桥梁就是专业的合作方和更好的推广策略。
他说，意大利曾经设立世界上第一个推广本国电影的联合机构，其他国家纷纷效仿，打开了本国电影通向世界的大门。中国也需要制定相应策略，向世界推销中国电影。

⑺ 中国电影如何走向世界

这个不是谁来救救的问题，电影市场和电影产业不是一个小问题，不是解决了某个地方就能盘活整个产业的工程，这里面有很多因素制约，如果要发展需要在很多地方改，比如法国新浪潮之所以产生，那不光是法国当时实行电影补贴政策或者实行资料馆开放政策就完成了的，所以中国电影要彻底发展，也不是某个部门或者某个环节的事。 中国电影体制目前已经在酝酿改革，包括独立制片的进一步开放，电影审查制度的规范化和一站式简单化，发行渠道的整合重组包括国内发行代理分包和海外推广，院线体系改革，文化市场和出版市场的改革简化，降低正版发行的手续成本从而降低制作销售成本，等等以上这些，包括技术的提高，如冲印水平等硬东西，此外还有制作模式的更新，规范化的电影摄制制作体系也有利于海外投资商的信心建立，以上这些个方面都作好了，那么应该有一个腾飞的前提了，我觉得有这些前提，中国不担心没有好作品。 但你也知道，中国的问题往往是机制上的，解决机制问题，搞改革总不是容易的事，只有祝福中国电影和电影人了。

麻烦采纳，谢谢!

⑻ 中国电影走向世界的优势

暂时没可能，所以也就无法谈优势了，当然随时代变迁，我们国际化后，自然可以走向世界。暂时来说我们的影视节目要符合框架，所有的一切要符合意识形态，而且意识形态最重要，其他方面不重要。而商业电影尤其不讲意识形态，只讲娱乐。可我们的电影就是缺乏娱乐性。所以好莱坞的电影可以全世界播放，我们只能在特定地区播放。简单来说，成龙的电影就是动作娱乐电影，里面很少或者基本没有鸡汤内容。

⑼ 中国电影如何发展才能走向世界

中国广电电影体制改革，电影实行分级制，多用一些有创业有技术的年轻人！
竟然有人说应该问香港电影如何发展才能走向世界，意思就是大陆比香港牛喽。真是无知！香港电影在国际电影界一直都是很有影响力的，只不过97回归后有点受限制了而已！

⑽ 中国电影怎么走向世界

中国真正欣赏艺术的人实在太少了，外国能够拍出一整部下来都没有语言的电影或视频，例如经典的奥斯卡短片《鹬》，还有一部老奶奶和机器人的短片叫《更换电池》，还有迪士尼的一个非常经典的动画片《猫和老鼠》，还有一部描写瓢虫和蚂蚁的《昆虫总动员》等等，这些都是没有语音的影视，但却比那些一般的电影都更加温馨，表达得更加淋漓尽致，反观我们中国，我们能够拍摄出这样的影视吗？现在中国的影视都被商业化，导演，编剧，演员，在他们的眼中看到的只有钱，关心的都是电影的票房，艺术上的成分太少了，但这也不乏有广电局的因素，但是，像《肖申克的救赎》《放牛班的春天》《三傻大闹宝莱坞》《海上钢琴师》《千与千寻》等等这类的电影如果是中国的，广电会将它们禁掉吗？