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世界第一部电影的局限性

发布时间:2025-01-27 01:51:16

① 电影和电视剧的区别在哪里呢

电影和电视剧的区别有很多方面,比如说电影的时间比较短,所以情节比电视剧更加紧凑;
而且电影与电视剧,两者之间不管是剧情的完整性、故事细节的描述和烘托、叙事方式、投资力度、演员的知名度等等方面,电影都要更胜一筹。

② 影视展览发展现状

众所周知,在众多的艺术门类中,像音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧等,都是在蒙昧时代或者文明时代的初期已经出现。然后,在经过一段漫长的岁月长河里,人类便再也没有出现新的艺术形式或种类。

直到20世纪上半叶,电影,这门新的艺术形式才步入人们的视野,从1895—1907的早期电影开始,以鲁米埃尔兄弟和梅里爱为代表的初期导演开始了一系列的电影制作,他们技术上推求标准化,艺术上讲求构图技巧等,都是在电影形成期所做的重要贡献,但是当时的科技都具有局限性,所以使得电影过于真实,拍摄角度固定,域别无变化,而且时间很短。中国在这一时期,也就是1905年出现了属于自己的第一部电影《定军山》。

一、世界电影产业的发展

1、1908—1926年,电影产业进入了发展期,出现了经典好莱坞电影,德国表现主义电影,法国印象主义和超现实主义电影,还有前苏联蒙太奇学派电影等,其中大家一定认识卓别林吧,身为喜剧大师的卓别林可以说是好莱坞无声电影经典中的经典,记得小时候在电视上我还有看过他的《淘金记》、《大独裁者》、《摩登时代》等等,黑白的画面风格中就是因为有了他动情的演绎才有荧幕外众多观众的笑声,还有冷面笑星基顿等,电影介绍海报也出现了彩色形式。中国在1923—1927年间也开始了对于电影的探索时期20世纪20年代,受第一次世界大战的影响,中国的民族工业得到了一次难得的发展机遇,在整体上处于上升态势。作为一种娱乐产业,电影也直接或间接地受到了这一态势的影响。因此,当《孤儿救祖记》一炮走红,在经济效益和社会收益都取得骄人成绩之时,商人的投资热情开始转向电影,从而掀起了中国电影发展的热潮。据不完全统计,1923--1925年间,全国各地共开设175家电影公司,其中上海有141家。当然,这其中有很多公司仅仅空挂一个招牌,实际上无所作为:有的缺乏办公司的实力,以借用或拼凑器材及人才的方式进行拍摄。如专事拍戏装片的大中国影片公司(1925)和专拍滑稽片的开心公司(1925)等。

2、1927—1945年,电影事业开始真正意义上的成熟,这一阶段好莱坞经典电影出现了有声的电影,这是一个影视业上的重大突破。而且电影出现了多种类型:儿童片,科幻片,恐怖片,西部片,歌舞片,犯罪片,喜剧片,战争片,爱情片,伦理片,惊险片,灾难片等。中国电影第一个产业时期是1922年—1937年。在世界电影诞生的第二年,1896年电影现身于上海开始,中国本土的电影业便从商业放映起步了。在经过蹒跚学步的萌芽期之后,到上世纪20年代,已经开始向私营化的产业发展,当时社会的资本环境与行业内的准备日渐成熟,民族工商业获得了空前的机遇得以迅猛发展,个人/社会资本,更准确地说是“游资”的逐渐充盈,使得很多资本家们投资的目标开始瞄准电影这一新兴行业。在这个行业里,人才和技术上的储备正在丰满,张石川、郑正秋、罗明佑、黎民伟和后来的邵氏兄弟等一批电影人都是从摇篮期走过来的先驱者,他们各自不同程度地涉猎了电影行当中创作、制片甚至发行、放映几个方面,所积攒下来的经验使之成为上世纪二三十年代的电影中坚。在技术上,初期设备使用和摄制过程都要依靠外国技术人员,但有了像罗永祥、董克毅、吴蔚云等最早的一批技术人才的加盟,这一局面很快就被打破。具备了上述条件,以1922年明星公司成立为标志,电影公司迅速增长,到1924—1926年达到了高峰,据统计中国共开设有175家电影公司,仅上海一地就有141家。

3、1942—1951年,世界电影进入了新发展期,如意大利新现实主义电影,它追求生活真实,要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难,谴责社会中的不公正。特征是:记录性,实景拍摄,长镜头的运用,非职业演员的运用,结构形式简单直观,地方方言的运用。代表作就有:《擦皮鞋》,《罗马11时》。1959—1964年,法国出现了“新浪潮”运动,1962—1984年又出现了新德国电影运动。总而言之,欧洲现代主义电影的特点就是:1、反对传统情结,体现人本主义;2、强调表现作者“自我”,体现唯我主义;3、强调表现内心,体现非理性主义。

但是1937年后,上海电影业因时局波动而变化,以“明星”消亡、“联华”解体、“天一”南迁为标志,老影业逐步消亡。中国电影史上的一个黄金岁月和产业蓬勃时期在抗战炮火声中戛然而止。以前苏联为模式,到1956年基本完成了“独立、完整的制片生产基地”为主要目标的体制建设任务。1949年2月,经过短期的筹备,在建国前夕的4月上旬,电影管理局在北平成立,隶属中共中央宣传部领导,袁牧之任局长。电影局成立后的第一个任务就是建立国家电影制片厂。

这个时期先后建立的东北电影制片厂、北平电影制片厂、上海电影制片厂三大国营电影企业在历史转折之际,为新中国电影事业走出了第一步。在新中国电影事业的规划中,发行、放映同样位置显著,实现国有化的一体制既是最初方案,又是最终目标。因而,各地影片经理公司的建立随着解放战争的节节胜利由关外推进到中原,在时间表上,与国营制片厂的创建可以说做到了两翼并进。据统计,旧中国有678家电影院,半数以上集中在上海、天津、北平、广州、武汉、沈阳等大城市,中、小城市数量很少。

二、中国电影的发展

1954年6月至9月,电影局及所属各制片厂的领导干部共9人组成赴苏访问团,经过长达3个月的考察,回国后向中共中央上报了《电影工作者赴苏访问团工作报告》。1955年中央批准了该《报告》,各电影厂(部门)便相继开始了大规模体制建设和调整,以前苏联为模式,到1956年基本完成了“独立、完整的制片生产基地”为主要目标的体制建设任务。1959年共完成82部故事片,产量下降而艺术质量上升,优秀和比较优秀的影片达到近30部,占全年总数的1/3强,这一年在新中国电影的发展历史上被称之为“难忘的一九五九年”。新中国电影的17年历程有多种划分的方法,就电影事业的发展而言,可分为两大重要时期:从1949年开国到1957年国民经济第一个五年计划结束,为起步、初创、建设的阶段;1957年以后,经过1959年的“十年献礼”高潮,到1965年“文化部整风”及1966年的“文革”,为稳定、发展、转变的阶段。中国电影在经历了这17年的打造后,已经拥有了一份庞大的产业,家底坚实而雄厚。

中国电影第三次产业时期在时间和形式上与前两次有所不同。“文革”后百废待兴,新时期的改革开放不久挽救了濒于崩溃的电影经济,也使中国电影迎来又一次复兴。但几十年来形成的产业痼疾困扰着电影的发展,电视及多种娱乐方式的冲击更使电影业的经营每况愈下,改革势在必行。随着中国性改革的不断深化,电影业开始重新审视市场的作用和力量。上世纪90年代的一连串的“突破”如同多米诺骨牌效应,促成了体制的变迁,这一切都是在推动市场化进程的力量下进行的。因此,这一次产业期的到来较前两次而言,在意识上体现出了更多自觉。

三、世界电影产业的新格局

进入80年代以来,我们看到,日本的索尼买下了美国的哥伦比亚电影公司、哥伦比亚电影电视公司和韩国的三星公司(一个大型的独立制作公司)。日本的Matsushita收购了美国的MCA.

再看,多媒体领域的世界大亨澳大利亚的默多克,是怎样拥有一个最为多样化的国际性传媒帝国的:1994年他所拥有的新闻集团收购了美国的20世纪福克斯,同时还掌握了福克斯电影制片厂、福克斯网、英国天空广播(欧洲主要的直接卫星广播之一)、电视指南和哈普柯林斯出版社的大部分所有权。此外,他还拥有能转播几个卫星电视频道、BBC、MTV、电影以及针对亚洲和中东大部分地区观众的两个中文频道的星电视(StarTV)。其新闻帝国包括《伦敦时报》、《阳光报》和《世界新闻》。另外,他还正将他的卫星频道从英国空中广播、星电视(Star TV)和福克斯扩张到欧洲、拉丁美洲和亚洲。

再看,2005年6月,美国胶片和图像处理巨头伊斯门·柯达公司与欧洲数字投影机供应商巴寇(Barco)公司又达成战略联盟,向世界各地的数字影院运营商提供数字影院系统,声称将为客户提供简单化的打包出售,全球化的服务网络和统一升级服务,以便使两家在未来新的数字革命中求得共同发展。

等等这些都让我们看到,随着全球化浪潮的推进,国际间跨国影视集团兼并、重组、整合、扩张的趋势日益加剧,不仅好莱坞的所有权被全球化所逐步取代,而且当今国际影视传媒业也越来越全球化的发展趋向。

“现在我们往往以这样的方式来生产电影,采用法国导演、法国制片,好莱坞明星配置、好莱坞技术方法进行合作,在法国或意大利等国拍摄,法国融资。《第五元素》、《圣女贞德》等都是合作拍的,取得了很好的票房。”

四、总结

总之,在全球化进程中,各国在探索保护和发展本民族电影产业,拓展国际市场的行动策略中,不仅有各自不同的具体保护措施,还更多地采取了合作拍片、优势互补、协同作战的双赢共享发展策略。

“世界潮流浩浩荡荡,顺之则昌,逆之则亡。”(孙中山语)我们如何在全球化进程中找到自己的位置,既保持个性,又借鉴他国长处,把中国的发展纳入世界轨道,在与世界整体进程的互动与交流中,做出自己应有的贡献,才是应思考的首要课题

③ 什么是电影理论,什么又是电影文学

一、 电影理论发展概况
80年代总结观点:经典和现代理论(20年代~75年左右);
经典:传统美学来表述电影,作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术?电影与其它艺术的关系;
现代:符号学、精神分析学、马克思主义等的混合;研究的主题都是——电影是不是语言?观众和影像的关系是什么;
※ 邵牧君的概括:
1、 30年代以前称为早期电影理论;
2、 30年代~二战前;
3、 二战后~60年代前;
4、 60年以后;
(其实就是60年以前是经典,60年以后是现代)
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种:(见《后理论——重建电影研究》)
1、 60年~70年 主体位置理论;主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评;
2、 80年~至今 文化主义理论;主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等;
以上两种理论共称为宏大理论(Grand Theory)。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年,即从60年到90年。
80年以后,他们又开始了一种“中间层面的研究”(middle level),反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时,另一种中间层面理论出现,坚持既要对理论从经验出发的研究,又不排除理论性。
※ 结论:
1、 60年前,是小(低)理论,经验性强;
2、 60年~70年,宏大理论;
3、 80年~至今 中理论;
形成多姿多彩的别具一格的电影研究,如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论
在一战前后,对电影的艺术地位、特征、规律的研究;
著作:
1、 1911年,卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术,是在时空之间填补鸿沟的艺术;《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年,美国的林赛《活动画面的艺术》,他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年,美国的雨果·明斯特贝格《电影:一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念:
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿,卡努杜创造,先锋派重要用语。1920年,路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征,阐述其涵义:指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态;
视觉表现:布景、照明、节奏、化妆;通过照相来表现神采——上镜头性,通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出:电影与舞台不同,电影导演更主观,能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段,集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西,展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦(1898~1948)和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突,如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法;普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性,冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性,他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面,多个场面组成一个段落,多个段落组成一个部分,一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃,得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解:
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为,以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年,从戏剧创作中总结的一个原则,“杂耍”构成一场演出独立的原始因素,是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处,杂耍更注重表现主题和思想。
~ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展,甚至脱离剧情发展,实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事,展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实,还要能表现概念,增加电影手段表现力,增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中,这种想法与创作过于超前,结果不能成功,受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》(《新与旧》)。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程,他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法,来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上,理性电影不是故事的、轶闻的电影,而是概念的电影,是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年,列宁发表了《所有艺术中,电影对我们最重要》《反映苏联现实,必须从新闻电影开始》的文章,维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点:要出其不意的抓取生活,不让被拍者知道,运用蒙太奇技巧,将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛,反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动,画下来而不用演技,直面生活和真实,用偷拍记录各个生活事件,在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑,他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向,或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源,这与他研究的格式塔心理学背景有关。(《艺术与视知觉》)
格式塔:视觉过程不是机械的摄录外在世界,而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性,成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括:
⑴ 立体在平面上的投影;
⑵ 深度感减弱;
⑶ 照明与无色;
⑷ 画面界限与物体的距离;
⑸ 时空连续性不存在;
⑹ 没有声音,视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版,也称《电影理论:新艺术特性与成长》,是《可见的人:电影文化》(24年出版)和《电影精神》(30年出版)两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别,分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则:
⑴ 看到整个演出剧场;
⑵ 观众视距不发生变化;
⑶ 观众的视角不发生变化;
电影表现原则:
⑴ 被拍场景可被分割;
⑵ 被记录场景视距可变;
⑶ 观众视角纵深可变,观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具,保存时代形象的好方法,电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后,表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想,现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出,认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物:特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品,电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下:
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征,把个人的东西带入题材,导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义,是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人,无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位,其电影为作者电影。
作者论的实质:强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对,也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
(与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反)
※ 巴赞理论:
巴赞的长镜头理论,是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括(主要指巴赞对景深镜头的赞赏)。
# 长镜头:
单个镜头达到一定长度,也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力(连接表现力),运动、景深、变焦。
# 蒙太奇禁用原则(属巴赞的影像本体论):
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇被禁用。否则,蒙太奇远非电影的本性,而是对其的否定。
# 长镜头的本体论立场(客观的)、美学立场(倾向性)提出此理论的社会背景是因为:
⑴ 电影在技术上的一系列发展,胶片、镜头的改变,提高了单个镜头的内容质量和容量;
⑵ 移动摄影更加灵巧多变,大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献:开掘了一种新的审美表现手段,提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
# 影像本体论:
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征:
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性,它产生了被摄物体的本体,它就是被摄物的原形。
理论根据:
⑴ 摄影有不让人介入的特权;
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望,即排除人在外,单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
# 木乃伊情节:
巴赞提出,借助精神分析,分析电影起源的尝试,雕刻、绘画艺术的起源,人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊,雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求,但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料,是自然造物的补充,而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
# 完整电影:
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要,称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论:
# 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美,不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影,就其本性来说是照相的一次外延,它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候,才是名副其实的影片。
近亲性:
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性,任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物(意外:相对于必然)。美国无声戏剧中,意外的事件代替了命运,强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性(与巴赞相似)进入摄影机视野内一切都拍下来,无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义,这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西,含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界,是指物质现象而非精神现象。经常提到街道,因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演,是偶然事件荟萃之所,任何断面都是不完整的。
# 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解,是他基本观点的引申,指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性:
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现,与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响,无生命物体只能是道具,对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排,舞台剧的环境反映心境,舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术,电影中没有宇宙,只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质,死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中,命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中,但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点:都强调电影对现实的记录功能;
不同点:
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份,巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系(理论化的),巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响,巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一(理论),巴赞出发点较复杂(精神分析、木乃伊等)。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识,巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷,分别在53年和65年出版,是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式:电影是画框(爱因汉姆)、窗户(巴赞)、镜子(克拉考尔)。
米特里被称作电影中的黑格尔,他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定,但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中,不排斥复制现实,构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整,但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类:
爱森斯坦和爱因汉姆一类,研究电影局部和整体的关系的理论;代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类:研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限:只是对电影形式的研究,极限是段落,缺乏整体,整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象,从句法到话语的进步。

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵,指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上,作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面,获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透,电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴,使电影艺术在增强自身的表现能力,形成新的综合艺术特质方面,发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成,是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式,兼有电影和文学的双重属性。电影文学,集中表现为电影的剧作基础,即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本(工作台本、完成台本)三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义,包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学,还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。

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