和达时代电影大世界

㈠ 世界电影的发展阶段及代表作

1、开端，1888年10月14日，路易斯·普林斯使用改进版的单镜头摄影机（即MkII）拍摄了电影《朗德海花园场景》。是IMDb认证的人类历史上第一部电影。该片记录了一群人在花园里做着一些滑稽的动作。

2、电影初期成长为艺术，1896-1912年，代表作——《火车到站》、《膝行的人》到《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭大火》、《拯救遭难者》等影片，卢米埃尔创造了最早的新闻片、旅游片、纪录片、喜剧片等影片样式。

3、电影艺术初期，格里菲斯在1915年以艺术家的勇气拍摄出了世界电影史上的经典无声片《一个国家的诞生》，在1916年又拍摄了《党同伐异》。这两部被誉为电影艺术的典基之作，是电影史上的里程碑。

4、电影艺术重要发展期，1946-1959，苏联的一些电影工作者拍摄出了一批有感情冲击力的战争片和有一定形象感染力的人物传记片。如《青年近卫军》、《攻克柏林》、《易北河会师》等。

5、电影多样化，1960年，以非理性为基本特征，是对戏剧化电影更大的一次冲击。这次电影运动以夏布罗导演的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》公映起始，特吕弗《四百下》，阿仑雷乃《广岛之恋》在戛纳电影节引起轰动为开端。

㈡ 世界电影史上有哪些电影的价值观曾经引起巨大的社会争议

《小时代》上映后曾写过一篇文章，谈的就是这种电影看来非得声明一下，本文根本没有把《小时代》看做影史上必须提的争议电影，更没有把它和其他电影相提并论。恰恰相反，我认为它呈现出的争议性也不值一提，看最后一段吧。这文章只是借当时的话题来说电影中的现象。

《小时代》的上映以及其高票房成绩引发了诸多争论，既有关于电影本身品质的，也有关于电影背后呈现出的所谓“三观”问题的。很多人对影片表现出的“拜金”、“物欲”、“消费男色”等价值观感到不满。《小时代》的制片人安晓芬则在微博上表示“一部电影亡不了国”，她还说“如果在80年代，我承认这样的影片可能会对价值观产生一些不良的引导，但是现在绝对不会。”

最终，影片男主演还是因此坐了5年大牢，而女主演后来也声明说，在拍戏的时候“有一把枪指着我的脑袋”。

㈢ 到目前全球票房前十的电影有哪些

众所周知，看电影是全世界人民喜欢的一种娱乐活动。一部好的电影不仅能获奖无数，也能票房大卖，赚得盆满钵满。虽然近年来，国产电影票房如芝麻开花一般节节高，如《战狼》《哪吒之魔童降世》等取得数十亿人民币的票房，但是如果换算成美金，就不怎么显眼了。那么，目前全球票房最高的十部电影有哪些呢？下面我们一起看看目前全球电影票房前十的电影（以下票房均为美元）：

第一名:《复仇者联盟4:终局之战》,2019上映，全球总票房高达27.978亿。

在2019年5月5日，《复仇者联盟4：终局之战》（后简称《复联4》）以12.09亿美元的首映周末票房，打破前作《复仇者联盟3：无限战争》的成绩，获得“首映周末全球票房最高电影”吉尼斯世界纪录称号。《复联4》是漫威电影宇宙积攒了十年的史诗巨制，这么高的票房也是实至名归。

以上就是目前全球票房排名前十的电影。看完了，我们会发现基本科幻电影、超级英雄电影就占了一大半。虽然很多人说这种类型大多只是爆米花电影，但是观众们的身体还是蛮诚实的。亲爱的小伙伴们，你们觉得呢？

㈣ 全球十大投资最高的电影排行榜，10部耗资巨大的高成本电影，你看过几部

詹姆斯卡梅隆十年磨一剑拍摄的超级大片《阿凡达》，勇夺影史票房第一，并将3D概念推广到全世界，当真是一部划时代意义的电影。詹姆斯-卡梅隆是好莱坞的头号技术狂人，而且是不可救药的完美主义者，一向秉承人有多大胆，地有多大产的信条，《异形》、《深渊》和《终结者2》在利用电脑特效上，都具有革命性的开创意义。

成本4400万美元放现在大约合3.4亿美元，全球票房2600万美元。上映时间为1963年6月12号。豆瓣评分7.8。后来经过多次重映，直到2004年票房也仅仅有5000多万美元，是好莱坞赔得最惨的一部影片。光伊丽莎白泰勒在拍摄期间的化妆和装饰费用就高达19万美。为了拍摄该影片制片方几乎是重新搭建了一个罗马城。仅伊丽莎白泰勒的片酬就高达百万美元。

㈤ 大陆的电影拍摄比较贴近大众口味，有什么电影能够达到世界电影的水准

大陆还是有很多好看的电影，也有很多堪比奥斯卡的作品。

《驴得水》就是一部既现实又搞笑的电影，该电影的众多主演演技在线，十分形象的展示了人性的贪婪和欲望。
该影片由任素汐、大力、刘帅良等主演，背景放在四五十年代，几个老师从大城市来到偏远的小村庄开办了一个学校，但实际上，这个学校没有什么学生。任素汐饰演的张一曼是三民小学会计兼数学老师。一个遵从内心、追寻自己自由的人。外表虽风情万种，内心却单纯可爱，也是唯一保持内心清白的教师。有一次在被所有人指责、辱骂中，她为表示自己的抗争，啪啪啪扇了自己六七个耳光。张老师这一生都很可怜，在那个封建的年代，有着独立个性的女人总是被人唾弃，张老师因此来到这个偏远小村庄以为可以过上另一个全新的生活，有他想要的只有和尊重，但现实却是残忍的，最后张一曼老师在所有事情恢复平静之后竟然开枪自杀了。当地铜匠，会打铜锁，一口当地方言。原本是个虎头虎脑的单纯小伙，但被教师们“带坏”后他性格大变，成了一个追名逐利且为报复不择手段的人。三民小学的校长，原本是一个善良的好老师，可到后来为了自己的利益，竟然牺牲自己女儿的幸福，想要将她嫁给铜匠。
《驴得水》是一部带着欢笑的现实批判电影，反映了人性和现实，电影里最善良的人校长的女人，最终离开了他们，远远的离开了那个地方。

㈥ 电影形成并兴盛于什么时期

现在就是电影发展的黄金时期，不光是观影人数还有片子的质量包括票房都是最巅峰的时期，有关电影发展的阶段解释如下：
美国电影发展史
1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建了“囚车”的摄影场，被电影放映机视为美国电影史 电影的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。
19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进入小剧场，在剧目演出之后放映。
1905年在匹兹堡出现的镍币影院（入场券为5美分镍币）很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E．S．鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。
收益高，竞争激烈。1897年，爱迪生即为争夺专利进行诉讼，到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，公司拥有16项专利权。到1910年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年导演了第一部影片《陶丽历险记》。至1912年已为该公司摄制了近400部影片，把拍片重心逐渐移向好莱坞，并发现和培养了许多后来的名演员，如M.塞纳特、M.壁克馥和吉许姐妹等。
美国电影的黄金时代结束之后，各大公司从印年代中期开始解体或转产，海斯法典也被正式废除。随之出现了微型影院、艺术影院、汽车影院。独立制片及实验电影有了发展。
中国电影发展史
这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏对现代电影的原理有很大的启发。但一江春水向东流是，真正意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。
由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后 《狂流》剧照出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。
中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时 《一江春水向东流》期等各个历史阶段；经历了从无声到有声再到立体声，从黑白到彩色再到立体像（3D），从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作：20年代拓荒时期，有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步电影；抗日救亡时期，有《狂流》《中华儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的影片；抗战后，《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等又深刻揭示社会矛盾和本质，形成现实主义的创作潮流。
她说，1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》、 《白毛女》电影海报《祝福》、《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国电影发展的第一次高潮；经历十年文革浩劫，中国电影走出低潮，拍摄出《小花》、《人到中年》等一大批反映改革实践、针砭社会时弊的优秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《开国大典》、《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》、《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。
进入二十世纪九十年代，照实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量 《焦裕禄》和形式都有崭新的突破和提高。除《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《喜莲》、《那山那人那狗》等作品外，还出现了《不见不散》等贺岁片、喜剧片的新样式，涌现出一大批新生力量。进入新世纪，中国电影形成了国有、集体、民营多种所有制协调发展的新格局 英雄，电影发展走上了良性循环的轨道。《邓小平》、《可可西里》、《台湾往事》等力作取得社会效益和经济效益的双丰收，《英雄》、《神话》、《震撼》等国产大片共同占据了中国市场的主导地位，并在世界影坛创造了中国电影的票房奇迹。近三年来中国有30多部影片在40多个国际电影节上获奖。
现代电影
3D电影巧妙地利用了“偏光”。它以人眼观察景物的方法，利用两台并列安置的电影摄影机，分别代表人的左、右眼，同步拍摄出两条略带水平视差的电影画面。放映时，将两条电影影片分别装入左、右电影放映机。当画面投放于电影银幕前，就会形成左、右“细微”的双重影像。特制的偏光眼镜能将左、右“双影”叠合在视网膜上，由大脑神经产生三维立体的视觉效果，从而展现出一幅幅连贯的立体画面，让观众感受到景物扑面而来、“身临其境”的神奇幻觉。

㈦ 中国电影现在迎来了“5大导演”时代，张艺谋和陈凯歌的时代真的过去了吗

河山代有才人出，短短的两年间电影产业的“世图们”慢慢走向成熟，冯小刚、陈凯歌、冯导三大导演三足鼎立的时期一去不复返，愈来愈多的新导演逐渐不断涌现，打开了国内电影的新的篇章。而如今中国就会有五位可谓是聚势的新势力导演。

经典作品：《无名之辈》、《人潮汹涌》，导演著作票房：15.45亿，饶晓志毕业于中间电影学院，带上影片梦的他在戏剧学院却结交了戏剧表演，两年的陶冶使他对戏剧表演造成了深厚的兴趣爱好，毕业之后一头扎入舞台剧领域，打造出了独树一帜的“绅士喜剧片”经典作品有《你好，打劫！》、《你好，疯子！》、《东北往事》等。作为一个自小在录像厅看香港电影成长的小镇青年，踏入了戏剧表演领域，但仍然有一个影片梦，到2016年饶晓志总算拍出了经典作《你好疯子》，取材于同名的舞台剧，影片掺杂了荒谬、喜剧片、悬疑推理等多种多样原素，在密闭空间中讨论人的本性善与恶，但知名演员的演出、主要表现方法真是太过舞台剧，遭受了许多抨击。

㈧ 有一个电影他自己本身就在虚拟世界最后回到现实代替了真人

本文5000字，略长。《异次元骇客（十三度凶间）》剧情
电影世界观导读：
①电影内的世界分成了三层，L1（2024年）、L2（当前时代）、L3（1937年），影片前半部分的情节都是在L2层（当前时代）和L3层（1937年）开展的，最终在L1层实现圆满。L2、L3都是利用源代码创造的一个虚拟的世界，L3层是L2层的人创造的，L2层是L1层的人创造的，虚拟世界的仿真程度几乎可以达到百分之百，每个人都有自己独立发展起来的思想意识（但上一层的创造者并不掌握）。虚拟世界与现实世界主要的差别在于这个仿真的世界范围可能更小一些。
②层间穿梭机制一，高层进入低层：高一层的人物可以把自己的思想意识转换成源代码，然后附在低一层虚拟世界里的某个对应的人身上，例如L1层里的某人A1，A1把自己的思想意识转换成源代码，然后附在L2层A2的身体上，A2自身的思想意识暂时被“去活”，存储到某个地方，当装着A1思想意识的A2的身体结束L2层的旅行时，将此时A2身体上A1的思想意识复制进入A1的身体，这样A1就有了L2层的那段体验，而A2自身的思想重新回到A2的身体并“激活”。
③层间穿梭机制二，低层进入高层：电影还设定了一种从低层进入高层的层间穿梭机制，这是影响影片结局的一个重要设定，例如当A2的身体带着A1的思想在L2层突然死亡时，A1的思想意识和A2的身体同时死亡，此时A1的身体在L1层醒来时，带着的是A2的思想意识，也就说，当A1的思想意识进入A2的身体时，并不是“复制”，而是“剪切”，A2自身的思想意识被暂时搁置，也并不是存储在L2层，而是存储在A1的大脑里，处于“去活”状态，当A1的思想意识和A2的身体在L2层突然死亡时，A2的思想意识被激活在A1的身体里，从而实现低层人物进入高层。（L2与L3之间也是如此）——综上所述，我们可以把这种层间穿梭方式称为“剪切思想式穿梭”，每一份思想意识都没有备份的，一旦身体死亡，其身体上的思想意识也同时死亡，暂时搁置的思想去到上一层的对应身体上。

电影情节：

1，深夜，老绅士（传先生）在酒店客房里写信，封好信后他吻别床上比基尼美女后离开房间，将信托付给酒店的酒保（亚斯顿），让他保存好，等着把信交给一个名叫道格的人。之后老绅士乘车回家，在熟睡的妻子身旁躺下。殊不知那封信已经被酒保私自拆开阅读了。（1937年）

2，传先生在陌生的地方醒来，刷卡离开布满闪烁服务器的机房，到一家酒吧，一边服用处方药物一边打电话给道格，告知自己遇到了不可思议的事情，约道格来见面，这时酒吧后门打开，一个人（疑似道格）出现在后门外，用匕首刺杀了传先生。（当前时代）

3，道格在家里醒来，一边听电话录音一边去洗手间洗漱，惊觉洗手间的水池上有尚未凝固的血滴，脏衣篓里还有一件血衣，道格神情惊慌，因为他没有相关的记忆。

4，洛杉矶麦警探负责调查传先生被害案，作为传先生助手的道格受到调查，在传先生位于市中心的豪华公寓里，道格向麦警探介绍，传先生生前主要在开发一个电脑游戏程序，这是一个全新的领域，很敏感，所以不方面向警方透露细节。在公寓里，道格遇到一名哭泣的年轻女子，女子自称是传先生的女儿珍妮。道格很意外，他跟随传先生6年，从未听说过他有女儿。珍妮称自己刚从法国回来，几天前曾跟传先生通过电话。道格觉得珍妮很眼熟，但珍妮表示他们两个应该没有见过面的可能性。

5，道格刷卡去布满闪烁服务器的机房，跟里面的工作人员惠尼（程序员）交谈，惠尼很痛惜传先生的死，他认为传先生是当代的爱因斯坦。道格问惠尼，最近传先生在做什么？惠尼告知，传先生最近频繁进入系统，道格很惊讶，因为这是违规的行为。但惠尼也表示，他从未听说传先生有一个女儿。

6，道格跟踪到珍妮下榻的酒店。珍妮表示传先生让自己从法国回来结束这家公司，道格表示他从未听传先生提起要结束这个项目，珍妮却表示她也从未听传先生提起过道格。随后珍妮见律师，律师告知传先生的遗嘱里根本没有提到过珍妮，相反，目前公司完全是由道格来运营的，对此珍妮感到十分惊讶。

7，麦警探来找惠尼，得知传先生开发的是一款电脑游戏，玩家可以将自己的意识接入游戏，游戏是一个虚拟世界，游戏里的人物是模拟角色，但也有各自不同的思想……现阶段模拟的游戏世界就是1937年的洛杉矶，因为那是传先生的青年时代。当人和游戏连接之后，身体躺在连接器上，思想就可以到1937年去闲逛。惠尼认为传先生的死或许跟他最近频繁连接游戏系统有关。

8，道格坚持自己没有杀害传先生，警探告诉道格，传先生被害当晚，曾经用公用电话给道格打过电话。道格回家查询电话留言，果然查到传先生约自己到酒吧见面的讯息，并提到如果发生什么意外，就让他去系统里找自己给他留下的一个讯息。

9，道格心中很矛盾，他怀疑自己出了问题，丢失了杀人的记忆，他也想要知道传先生临死前约自己见面究竟想要告诉自己什么不可思议的事情。带着这些疑问，道格来到机房，让惠尼协助自己进入系统，正常情况一个人的大脑能够承受的进入系统时间是60分钟，为了能多一点时间寻找线索，道格让惠尼给自己预设了120分钟。

10，道格进入游戏系统，回到了1937年的洛杉矶，系统将他的意识复制到了1937年的一名银行职员（范强尼）大脑里。化身为银行职员的道格来到传先生提到的地点——西温士街117号书店（传先生在系统里活动的地点），结果书店的店主葛森先生居然跟传先生长得一模一样，那显然就是传先生进入系统时使用的角色，但当传先生没有连接角色的时候，角色就按照游戏的设定在游戏里过着自己的生活——书店的店主。葛森觉得道格很眼熟，但无法想起更多。

11，道格又来到仙妮岗1257号巴罗阿图路的洗衣房，找一个名叫碧姬慕尼拉的女子（传先生在游戏里接触过的人），结果找到碧姬的妈妈，告知碧姬现在已经不做洗衣女了，她在威尔赛大酒店上班。道格在威尔赛大酒店找到碧姬，当提到传先生的名字时，碧姬告诉道格，可以去找酒保亚斯敦谈谈。道格发现亚斯敦的人物形象就是惠尼。

12，亚斯敦不肯告知道格有关传先生留信的事，还用怀疑的眼神看着道格。这时到了预设的120分钟，道格的意识被强制离开系统，回到现实世界。从游戏里出来的道格身体非常不舒服，惠尼告知，如果频繁登入游戏，真实意识就会和虚拟角色的记忆发生重叠和混乱，对大脑是会有伤害的，所以每次进入游戏才规定只能60分钟。

13，银行职员（范强尼）在酒店的洗手间里昏厥，待道格的意识离开，银行职员醒来，他走出洗手间，来到吧台，询问酒保自己在哪儿，并介绍自己名叫范强尼，并向酒保讨烟（之前道格告诉酒保自己不抽烟），酒保用复杂的眼神看着范强尼。

14，一个鬼祟的男人（传先生去过的酒吧的服务员）来找道格要钱，说他知道道格杀了传先生。对方殴打道格，道格突然爆发力量，把对方揍跑了，对方逃跑之前威胁道格要把这一切说出去。

15，道格去找珍妮，告知珍妮自己的困惑，珍妮让他不要去试图连接那个系统。道格还是觉得珍妮很眼熟，两人跳舞，珍妮告诉道格，其实她也对道格有似曾相识之感，她更进一步表示，这种感觉就意味着一见钟情。

16，麦警长抓捕道格，因为那个鬼祟男向警告报案，指认道格是杀害传先生的凶手，但之后鬼祟男就被人杀害了，麦警长怀疑道格杀了对方灭口。珍妮向警方承认鬼祟男被杀时道格跟自己在一起过夜，把道格保释出来。

17，道格认为事情越来越复杂了，他迫不及待要解开真相，他再一次来到机房，将自己的意识传入游戏，并预设了120分钟。道格再次去书店找葛森先生，葛森本不想理道格，但道格问他，你是不是经常会突然醒来不知道自己在哪儿，经常失去某一段时间的记忆？葛森先生被触动，他原以为那些幻觉是自己的一战战后创伤症候群，但他自己也知道事情没有那么简单，他经常有自己和年轻女孩在一起的幻觉，还在自己家里发现了一套不属于自己的绅士礼服。道格带葛森去威尔赛大酒店，试图唤起葛森脑中传先生留下的记忆。葛森想起了他交往的女孩们，但他不认为自己把重要的信交给了那些女孩，最后，葛森想起，自己把那封信交给了酒保亚斯敦。

18，亚斯敦察觉到道格，他把道格引到地下室里，用枪指着道格，表示自己看了那封信，他知道这个世界是虚假的，他想要知道真相，并且他提到了“世界尽头”，道格问什么是“世界尽头”？酒保告知，他按照信上写的，独自开车无视一切路障一路向前，最终他亲眼见到了令他绝望的”世界尽头“，所以他才相信这个世界是虚假的，酒保很愤怒，他想问传先生，为什么要设计这个设计，为什么要让他们的思想被侵入，他想要知道真实的世界是什么样的。发狂的酒保向道格射击，道格受伤逃脱，最后还是被酒保抓住，按进泳池。

19，道格在窒息中离开系统，原来是他设置的120分钟没设置好，所以刚才始终无法离开游戏，幸好惠尼及时赶来把他叫醒。道格很愤怒，他表示明天就要发出公告，结束这个系统，惠尼表示抗议，他说道格不能就这样让一切结束。

20，道格去找珍妮，可酒店告知她已经离开了，同样守在酒店里的麦警探告诉道格，那个女人消失了，麦警探调查过，这个世界上根本没有珍妮这个女人。道格去询问珍妮的司机，之前他曾经送珍妮去过什么地方，经过一番交涉，司机给了道格一个地址。道格按照司机给的线索，在一家超市找到了化身为收银员娜塔莎的珍妮，而且娜塔莎完全不认识道格，只是觉得道格有些眼熟。

21，道格跟娜塔莎道别后，内心暗暗惊愕，他开着车无视一切路障，一路向前，结果，他来到了”世界尽头“——一片计算机程序构造的那种模拟结构，原来，道格所处的这个世界也是虚拟的。（大反转。现在知道，传先生留给道格的信，就是传先生发现当前世界是虚拟的，要把这信息传递给道格，但又怕被上一层知道，所以才去下一层1937虚拟世界里面传递信息。）

22，与此同时，麦警探也找到娜塔莎，调查对方关于鬼祟男被杀的不在场证明，结果娜塔莎的室友告诉警探，她最近有些精神恍惚和失忆的症状。这时，娜塔莎的意识连接程序启动，她又变成了“珍妮”，珍妮打电话给道格，表示自己可以解释一切。

23，在传先生的办公室里，珍妮告诉道格，他们创造了无数个这样的虚拟世界，而道格所在的世界是唯一的一个多层模拟世界，而且这也是意料之外的产物。传死后，珍妮被创造者派来接替传的工作，她的任务就是结束这种多层的世界（结束这个公司的业务）。但没想到，传先生欺骗了创造者，他更改了自己的遗嘱（让道格接管项目，而不是珍妮）。而杀死传的人正是道格，但其实又不是道格，而是道格这个角色的使用者，也就是珍妮的丈夫。珍妮的丈夫大卫原本是个正直的人，但自从有了这个系统，大卫变了，他开始喜欢杀戮变得残忍，而从道格这个角色被创建那一天起，珍妮就爱上了仁慈和正直的道格。（经典台词：在未见到你之前，我就已经爱上你了）。虽然道格是个虚拟的人物，但对于珍妮来说，道格比她所知道的一切都更加真实。

24，机房里，惠尼进入系统，连接了酒保的意识。酒保正在开车，因为意识连接，车子打滑撞到路边，被警察拦截，警察发现被酒保绑在后备箱里满身是血的范强尼，在警察的逼问下惠尼慌张后退，被路上的车子撞飞（死去），令酒保的意识来到了上一层虚拟世界（当前时代）惠尼的身体里。

25，收到保安电话，和珍妮睡在一起的道格赶来机房，道格离开后珍妮睁开眼，打电话给麦警官。

26，道格赶到公司，发现保安被杀，变成惠尼的酒保对这个世界充满好奇，要求道格带他去看创造自己的地方，在二人前往机房的路上，道格的意识被大卫进入，大卫在机房里杀死了惠尼。

27，大卫返回去找珍妮，要杀死背叛了自己的珍妮，在珍妮被逼入死角的时候，麦警官及时出现击毙了大卫。

28，道格的意识在上一层的世界里醒来，是2024年的洛杉矶，他和珍妮居住在舒适的海边大房子里，珍妮的爸爸（传先生的原型）在沙滩上遛狗，一派幸福景象。

影片的结局，男主角道格从一个电子虚拟世界中（当前时代）的人，来到了真实的2024年的世界，和女主角一起开始了快快乐乐的生活......很和谐，很圆满。

但真的有可能会这样么？答案是否定的！最后一个镜头，是个关闭荧幕的画面......突然明白了，电影那个和谐圆满的结局，只不过又是一层虚拟的世界而已，真实的世界在哪里？L1的上一层L0？可能吧，但是没人知道。

㈨ 全球化时代下中国电影如何发展 详细�0�3

就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球