如何理解电影创作者的历史局限性

① 中国主旋律电影的创作目前存在什么主要问题如何解决

主要问题是如何确保P民不敢说真话，票房赶超阿凡达。最好的办法是派解放军去街上抓人塞进电影院，每场超员率要维持在300%以上

② 哈罗德·劳埃德的网友影评

以下两篇是网友发表的观影影评、仅作为启发参照。 希区柯克曾经说过，默片的问题在于画面中演员张开嘴说话却没有声音发出。言下之意，除了这一点技术缺失外，他看不出有声时代能给电影带来多少本质性的突破。我们姑且将其中的历史局限性放在一边不谈，如果返回头仔细重温默片时代喜剧经典，确实会发觉大师所言并非没有道理。声音的确从某种程度上制约了后辈电影从业者在创作上想象空间。前段时间疯看基顿有这种感受，最近再看此片依然如此。
《最后安全》一开场便采用了本人最爱的那种“利用镜头的特定位置创造相似性”的喜剧手法。先是画面上隔着铁窗伤感作别的青年男女，而远景中是一个绳套。这些与一个疑似神父的人物组合在一起，使你不马上想到“执行死刑”都很困难。可出人意料的是，镜头一转来到了铁窗另外一侧，原来是众人在火车站送站。那绳套不过是站务人员和火车司机间传递信号用的工具。这一完美段落的唯一瑕疵可能是，当时的火车站真有那么像绞刑绳套的工具吗？哈哈，无论如何，如此单纯通过镜头位置构建的奇思妙想，在话唠式的现代喜剧电影里几乎再也见不到了。
男主角哈罗德·劳埃德坐火车离开是去城里找工作。他打算在事业有成后再接女友进城完婚。但事与愿违，劳埃德混的并不好。受自尊心驱使，他不想让爱人知道自己的窘迫境遇，所以偷偷典当了室友的点唱机买了一条不带链子的首饰给女友给寄去……
接下来影片表现的其实都是在圆这个充满爱意的谎言的过程中，劳埃德是如何依靠自己机智去克服一个接一个的困难。首先，他们要对付的就是上面催租的房东太太。这俩人逃避妙计，除了要有不错的体格之外，还要衣帽架的挂钩也足够牢固。上班迟到要躲避巡视的经理视线，他装衣架子模特，学土行孙，无所不用其极。而首饰送了，没有链子的借口也找了。但是终归还是要补寄去。领了薪水的劳埃德却发现，面临着倾其所有去买那条$10.5的链子，还是着用打半价的$0.5的丰盛午餐去填补辘辘饥肠的两难抉择。最终还是一咬牙一跺脚，为了爱饿一生！这段情节的镜头表达的非常巧妙。劳埃德每犹豫挣扎地递出一枚硬币，他想像中的午餐锯就淡出一样。这算不算电影里的最早的心理描写之一？哈哈。
看过哈罗德·劳埃德的片子很少，很难全面的将其与另外两位同时代喜剧大师卓别林、基顿作比较。不过仅从这部号称是其最经典的作品来看，劳埃德更像一个普通人，他所塑造的角色在形象上缺少类似于卓别林的小胡子流浪汉和基顿那“永远不变的石头的脸（不是黄色的）”的标志性特征。这也许就是后世较少将其与上面两位并列的原因之一。但本片中与人物相关喜剧情节却似乎更具有戏剧表现力。本人就非常喜欢下面这段情节。
女友受到了他补寄链子的来信，欣喜不已。可老谋深算的母亲在一旁提醒到：这种多金的单身男人在城里是很危险的（当然，她指的危险是女人）。女儿马上会意并决定要进城给他一个惊喜。这时镜头插入字幕，“妈妈的直觉太对了，劳埃德正处在危险之中”。什么危险呢？镜头一转，画面焦头烂额的劳埃德，摄影机后撤画面展开。哇，真是好大一群女人正把他围了个严严实实。但却不是围堵钻石王老五的富家千金，而是争先恐后地抢购布料的大妈大婶……印象中，这种用画外评论式的插入字幕产生喜剧效果的案例还真的很少。
女友到来后，劳埃德的掩饰身份的困难加大：他必须要装成商店经理才可蒙混过关。期间自然少不了一连串巧合、误会的喜剧手法运用。总体上看，这段情节没有前面段落时出色。
欺骗只能是暂时的，困境总需要破局。方法就是：劳埃德让自己好友爬大楼为商店打广告，然后获得1000美元酬劳并与女友完婚。可好事多磨，朋友被曾经戏弄过警察的盯上。所以哈罗德不得不亲自出马！
到底是不是他亲自出马？对此，艾伯特曾在他的影评中用了相当的篇幅加以讨论。却似乎也没有一个明确结论。从镜头分析上怎么都像是劳埃德的亲力亲为，而从他死后某灵通人士的口中又传出是用了替身。但无论如何，结尾的这场高潮戏对本人的触动不是很大。一来，太多的特写镜头没法让人理解为哈罗德是在作亡命特技表演，另一方面，每层楼出现的各种险象环生的设计也显得多少有些刻意。唯一让人产生共鸣的是他抓住表针的那个镜头。都说成龙是中国的巴斯特·基顿，但最经典的《A计划》中成式特技的灵感，却是来自另一位默片时代的喜剧大师——哈罗德·劳埃德。 影片诞生于1928年，有声片已经出现，默片进入了最后的时期，这也是劳埃德最后一部无声长片（巴斯特·基顿比他多挺了一年，而卓别林直到1936年还在拍默片，但那已经不是纯粹的默片了，有音效也有少量对白），显然是一个很不完美的句号，全片的水准比他巅峰时期大打折扣：
首先是剧情的断裂。劳埃德的长片代表作《最后安全》和《水手》等，虽然也因为默片的形式，分成几个各自相对独立的段落来展示不同环境下的笑料，但各个部分是有机的因剧情而融合为一个整体的，是一个完整的故事，少了任何一段都会影响逻辑。但本片中，剧情是生生断为几截的，主线是保护城市里最后一辆马车，副线是主角的爱情和事业上的挫折，这几个部分几乎完全没有线索上的关联，简直就像是拿了他的几个短片互相穿插拼贴而成。无论是游乐场的笑闹白出，还是当的士司机的灰头土脸，完全可以删除而不影响影片故事——加入它们的唯一目的，好像就是为了票房的原因，而硬把本片拉成一部长片的篇幅。
然后是笑料的稀少。看劳埃德的电影，除了他一贯营造的浪漫爱情之外，最大的看点就是笑料，而笑料要引人发笑，很大程度上来源于独特性和首创性。但本片的笑料一来数量稀少，二来更是完全照抄他自己早年作品。比如游乐场中的螃蟹笑料，几乎是全封不动的来自他自己的《Hot Water》，因被误会掀了或偷了别人衣物饰品而被暴打的情节，在《大学新生》中有过详细表现，出租车连遇意外和结尾的追车戏，不仅创意几乎来自《真情难诉》那场疯狂的交通工具大追逐，而且场面的精彩性和匪夷所思的巧合意外全部大幅度下降，初看默片的朋友可能觉得不错，但看过了劳埃德早期电影之后，会觉得整部电影味同嚼蜡。
另外，劳埃德本人也不那么卖命了，最大的动作就是在马车上来回蹦跶了几回，惊险刺激完全谈不上，他巅峰时期拍过的逃避一群警察时乌龙鬼马的敏捷躲避和全套交通工具上阵的街头竞速，都是令人看的眼睛发直的精彩画面，在本片中，没有一处动作及得上那些经典。
我个人给美国这种都市题材的搞笑默片定义的分水岭是1925年，在那之前，佳作迭出，在那之后，几乎乏善可陈。劳埃德那些笑料密集的叫人喘不过的作品都在1925年之前，《最后安全》《真情难诉》和《水手》，以及好几部以闹鬼，带小孩，骗人，逃避警察为题材的30分钟左右的短片，都充满了惊喜，叫人时时生出“亏他想得出来”和“亏他演的出来”的赞叹。而1925年的分水岭《大学新生》（这部片居然打败了卓别林《淘金记》的票房，当然《淘金记》也不是多好的作品），就立刻水准下降，除了舞会一段还能保持叫人目不暇给的逗乐之外，其余只是一个平庸的励志故事，甚至结尾都没有按照惯例来一段浪漫。之后的《小兄弟》算是一次回光返照，充满想象力的追逐场面似乎回到了巅峰，但随后的本片，立刻就把希望降到了谷底，而且标示着劳埃德默片生涯的结束。
相比之下，巴斯特·基顿的作品表更能说明这个问题。想想基顿在1925年之前的那些作品吧，《航海家》，《福尔摩斯二世》，《七次机会》，《待客之道》，都是毋庸置疑的喜剧性和戏剧性并重的经典，而诸如《警察》，《稻草人》，《鬼屋》，《暗号》这样的短片，虽然情节性上不如，但在动作编排和喜剧桥段上更胜一筹，绝对令没有看过基顿电影的观众大开眼界，即使是像《三个时代》这样比较沉闷的作品，也有其特质——从结构上恶搞了格里菲斯的《党同伐异》，充分显示出基顿作为电影人的艺术想象力。而1925年之后基顿也有不少作品，但成为经典的只有《将军号》和《船长二世》，而且这两片也是因为基顿本人有大量机关道具设计的经验而创造性的加以利用才得以效果斐然，其余作品《巴特勒战争》，《大学》，《摄影师》，《困扰婚姻》再也见不到基顿招牌式的敏捷动作和巧合层出不穷的谐趣效果。《巴特勒战争》中拳击比赛的训练和实战过程都令人失望，《大学》只在结尾秀了一段体育全能，其余部分都在叙事，《困扰婚姻》舞台表演的不断乌龙实在老套之极，后半段又是基顿常拍的船戏，自我抄袭意味浓重，至于被很多人奉为佳作的《摄影师》，我只能承认故事的确不错，甚至可以作为有声片来拍，但我对于一部基顿默片的期待绝不是如此。
造成默片时代后期当代背景的喜剧（只讨论这个类型，因为诸如范朋克之类明星常演的非喜剧的神话古装题材就没有这些毛病）水准滑坡的原因，我认为不外乎以下三点：
一是喜剧桥段的创作成本太高，而默片的表现形式、演员能达到的动作极限和各种因大小道具而造成的机关巧合则是有限的，因而形成了一对矛盾。编导们一方面，绞尽脑汁再也想不出新的把戏来让观众有眼前一亮的感觉，另一方面，又有太多的东西光靠默片设备和默片演员是无法表现出来的，结果就只能沦为向纯叙事靠拢的缺乏笑果，或者不断自复制早年的桥段。其实默片本身对于动作表演的贡献已经达到了一个很高的成就，今天的武侠片或科幻片中那些飞天遁地的画面，如果没有了钢丝特技和电脑加工的辅助，可能效果还不如默片明星的表演来的刺激，那个年代有无与伦比的想象力和敢打敢拼的演员，但终究限于时代而最终停住了脚步。
二是演员年龄的增大，使他们不适合再表演大量笑闹的动作戏。默片因为技术局限，基本上靠画面的激烈来形成效果，虽然叙事有时候也有出人意表，但基本仍是动作的点缀。所以默片明星在跳跃，攀爬，打人和挨打各方面都要有过硬的本事，即使是后来以笑中带泪的煽人情节、社会政治时局讽刺而达到一个新艺术高峰的卓别林，早年也是靠敏捷的身手摸爬滚打起家的。这样的明星到了30多岁，体力下降，又带着一身伤痛，自然无法在银幕上继续贡献出令人捧腹的剧烈动作，影片的娱乐性也自然降低。另外，这些都市喜剧大部分都是当代的王子与公主的故事，都有浪漫的爱情戏陪衬主要情节，当“王子”渐渐老去，不再适合扮演这类角色时，也影响了剧本的创作，当传统套路要被抛弃时，很多可以很自然的夹杂的传统套路中的笑料，也被一并舍弃了。
三是有声片的冲击，造成了默片的不景气。众所周知，有声片初始的20年代末，30年代初，虽然录音效果很原始，剧本的娱乐性也因为编剧没有经验而有了一定程度的倒退，但观众宁可忍受这些，也要看到演员在银幕上说话（顺便发个牢骚，那些早期的有声片，除了演员说话，其他还真的什么声音都没有），可见这是一种历史进步的潮流，人民的意愿无法阻挡嘛。1927年有声片诞生之后，观众深深为这种新的电影形式着迷，此时作为代表落后技术的默片创作者们，怎么还会有平和的心态去继续创作精彩的剧本呢？要是换了我啊，肯定是赶紧趁着默片还没有消亡，明星还没有过气，赶紧写几个过得去的剧本，赶快拍了捞最后一笔算了。

③ 题材如此大胆的《辩护人》，对于韩国影片发展有什么深远的意义

喜欢韩国电影的影迷，大部分是喜欢《辩护人》这样的现实题材电影。

直面历史，抨击政府是这类电影的一大主题，《辩护人》更是上升到了一个新的高度。

《辩护人》中宋康昊所饰演的税务律师宋佑硕原型就是年轻时候的卢武铉，卢武铉后来成为了韩国总统。导演杨宇硕很早就知道了这个故事，但为了摆脱拍马屁的嫌疑，直到卢武铉去世才开始筹划拍这部电影。

电影的故事来自于著名的“釜林事件”，1981年，韩国政府以违反《国家安全法》为由逮捕了多名釜山地区的大学生和活动家，并进行严刑拷打、刑讯逼供。这一事件震惊了整个韩国，史称“釜林事件”。

当时卢武铉还只是一个平凡到尘埃的税务律师，随着对事件的了解和对事件相关人物的接触，卢武铉的内心受到了极大震动，并暗下决心要成为一名人权律师。