电影时间的评论

① 如何评价金基德的电影《时间》

《时间》是金基德今年的作品，较之去年《弓》票房增长了10倍，金基德重新把目光投到现实的不能再现实的韩国整容。不知道有多少韩国人整过，但是看到那一幕幕触目惊心的手术镜头，让人不寒而栗。
什么东西可以让恋人之间保持新鲜感？
实际上新鲜感并不重要，就像海滩上的雕塑一样，长年累月，总是那一个姿势和样子，就是感情专一的象征吗？不是！
金基德的作品，我几乎全都喜欢，但比较推崇的是《收件人不详》，而在这部电影中我好象看到了它的影子。

② 韩国电影《时间》关于整容的那个，写个观后感300字，急用！

发给你哦~希望能帮到你，满意请好评哦~
相比金基德从前的电影，《时间》没有突破，只能算是平淡之作。
看样子他是决意要把表现身体上的疼痛和感情上的激烈进行到底了。
一如既往地，它探讨着金基德电影永恒的主题——爱欲，还有孤独。

影片开端是一组曾在韩国国内引发争议的整容实录镜头。
表现人的面孔是如何从耳后被开启，眼睑是如何细致被缝合，胸和腿是如何被更正，唇和鼻是如何被修改。
这组镜头尽管只持续一分零八秒，且配合得有柔美音乐，仍然叫人不适。

故事讲一对情侣，世喜和智宇，交往两年之后，世喜觉得男友对她已经厌倦了。
于是任何女性来同智宇接触也令她惴惴不安乃至勃然大怒。
接着，在一场激烈的争执之后，世喜突然失了踪。

世喜走后的半年，智宇总去从前两人热恋的小岛散心。
有一天，在前往小岛的轮渡上，他邂逅了一个女子。
女孩子问，你有女朋友吗？
智宇回答，半年前，她什么也没说就走了。

——你还在等她吗？
——有时等，有时不。

之后，智宇开始跟这个自称为思喜的女子交往。
而事实上，她正是整容之后的世喜。是从这个时候起，她陷入了内心的苦难。
因为她嫉妒智宇过去的女人，而她正是智宇过去的女人。
她走进自己设置的悖论——既希望智宇爱此刻的自己，又不希望他不再爱过去的自己。
深爱令她堕入魔障。一个人开始同自己为敌。

相爱就是被对方的眉目、肢体还有内心吸引，决定穿过人与人之间森严的疆界，去与它们熟悉。
永远如此，是什么让我们彼此靠近，是孤独。
科学研究表明，情人的容貌即使璀璨夺目，看两周也已经意兴阑珊。
本世纪新兴的容貌主义者们是否真的那么幼稚会得相信，换一支眼影换一管口红换一个发式乃至换一副面孔，便又可以惊心动魄地被爱一回？
这时王菲在我的耳机里头懒散唱道，他不是脸色明媚，谁会想入非非。
呵，你看你看，但其实眼角眉梢又何尝不是一种误会？

所以何必执着于眉目呢？

影片的后半部，智宇发现思喜身份的真相，震怒中他也去同一间诊所整容。
在他半年的失踪期间，世喜将每一个陌生男子都当成是拥有了新面孔的他。
眼睛已不可信任，世喜只能靠自己手掌的记忆来寻找智宇。
她总是与那些男子十指相扣，用心体会这个人的手是否太大，而那个人的手是否不够温暖。
多可悲这样亲密无间的姿势，却代表着怀疑。

我想起谢霆锋那首至为经典的《玉蝴蝶》。
有几句莫名其妙的歌词，用在这里却十分合适。
——恋生花也是你，风之纱也是你，夫斯基也是你，早优生也是你。
真的，真正爱一个人时，四面八方也是你，上天入地也是你，佛也是你，魔也是你，两鬓斑白都可认得你。

所以何必执着于肉身呢？

影片的结尾，智宇尚未来得及让世喜看见他的新面孔就已死于车祸，脸部血肉模糊难以辨认。
而世喜心如死灰再次走进诊所，要求大夫为她换一张谁也不认得的面孔。
他们太爱对方。他们面目全非。

呵，若是有一天人面终将不知湮没何处，不如让我们化身妖丽桃花，武陵春景中，笑一回无力东风。
而更厉害地莫过于，实际上，我们哪一位不是带了一箱子面具来投胎做人？

关于容貌，有一段话我始终认为它是最动人的，值得被千万次地重复
——
我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。

相信我，对面容造成摧毁的，不是刀锋，而是爱，而是时间。

③ 对于科幻电影《时间规划局》，怎样的评价才是公平公正的

《时间规划局》算是一部比较成功的科幻电影，在影片故事背景的设定上有一定的内在意义。对观众有很好的启迪，喻意非常明显：要好好珍惜所拥有的时间和生命。虽然目前观众对该片的评价不一，有褒有贬，豆瓣评价也达到了6.9分，还是很具有现实意义的。

总体来说，这部影片将时间就是生命进行了完美的演绎，情节设定比较符合现实主义的时间观念。

虽然整部影片都带有科幻的色彩，也加入了爱情的元素，却无不体现了现今美国社会的生命百态。尽管网友给出的评价并不高，但是其现实意义还是值得人们反思的！

④ 韩国电影《时间》的结尾剧情是怎样的

结尾是隐讳的。女主角一直在找她整容后的男友，可是她看谁都像，仔细辨认后却又都不是。终于，她又一次发现了踪迹，并追赶着他到了地铁站，可是那人一直没有露面，她走出地铁站恰好看见那人横过马路时被一辆汽车撞倒并轧过，脸上满着血迹……女主角因为受到了男友车祸的刺激和一连串因为整容引起的打击绝望了，又来到了美容院，把自己的样子再次变得面目全非......
个人认为，应该是她男友整容失败了，再也不愿出来见她，以致于让女主角像疯了似的寻找，最后看到一个相似的人被车撞死就以为男友死了。（男友整容就是为了让她心里好受些的，要不为什么不按时赴约呢。）在极端的爱与恨背后，在伤感与无奈背后，导演除了探讨时间流逝与爱情的关系，还希望借助电影《时间》进一步剖析整容手术这一日益普遍的现象对韩国社会的深远影响。

⑤ 电影时间的介绍

影片《时间》是韩国著名导演金基德的新作，并被选为第41届卡罗维发利电影节开幕影片。影片《时间》的故事其实很简单——女主角在和男友相恋多年后，因为害怕男人已经厌倦了这段感情而选择离开。女主角甚至以整容这种极端的方式来彻底改变自己的面容，半年后以全新的样貌和身份出现在男友面前。在反复的试探之后，女主角却发现，原来男友依然深爱着原来的自己。有一天男主角终于了解到事情的真相，他感觉受到了欺骗和玩弄，为了报复他决定也去做整容手术，让女主角去茫茫人海中寻找面目全非的他。在极端的爱与恨背后，在伤感与无奈背后，导演除了探讨时间流逝与爱情的关系，还希望借助电影《时间》进一步剖析整容手术这一日益普遍的现象对韩国社会的深远影响。

⑥ 科幻电影时间规划局评价怎么样

《时间规划局》是2011年上映的一部创意独特的动作科幻电影。本片导演兼编剧安德鲁·尼科尔的独特创意，加上坏小子贾斯汀与女神阿曼达的珠联璧合，创造出一部集创意性、观赏性和反思性于一体的商业电影。

当人类摆脱了生命的难题，人类社会似乎成为梦想中的天堂，然而将时间的予取予夺都交给幕后的统治阶级任意摆布，一场注定的反抗就不可避免。

对于结尾，我觉得确实潦草了些，造成了全片虎头蛇尾的印象。

虽然隐藏在人们背后兴风作浪的时间警察遭到了应有的惩罚，一对革命情侣成长为劫富济贫的时间大盗，但他们唤醒大众奋起反抗的重任还远未结束。

看得出聪明的安德鲁·尼科尔深刻揭露资本主义制度下人们生活在血淋淋的剥削与被剥削关系，并以普世价值观的人权与自由为武器，促使男女主走上了抗争之路。

然而本片的呈现效果并不如观众们的预期。点到为止的剧情和大量的动作、追逐场面让全片走入好莱坞动作大片的套路化怪圈，让主题很难向更深刻、更发人深省的方向发展。

⑦ 《都灵之马》电影时空分析

时间和空间自古就不仅仅被作为人的生存行动得以展开的客观媒介，而与人的意识直接关联，是人存在的本质。电影《都灵之马》中，在极简的形式中赋予了时空形而上、精神化的丰富内涵。

一、时间
1、影片时间呈现的形式特征
《都灵之马》的表现时间是六段式的六天，每一段的放映时间为20—40分钟不等，并采用超长长镜头和大量空镜头。这使它首先在结构上表现为重复，在节奏上表现为沉缓。
贝拉·塔尔在谈及此片的长镜头时曾说，“我们转向更加沉思的拍摄风格，一切都慢下来，重点是注意大量的细微之处，如时间、自然、动物……”[ 罗姣.贝拉·塔尔——拍电影是件苦差事[J].世界电影,2013(01):163-168.]我们知道，单位时间内事件的数量同人的心理时间成正比，而由于剧情的情绪因素和人物动作进展速缓不同，观众观影感觉到的时间流逝亦会比实际消逝的时间快或慢。普多夫金“时间的特写”理论认为，一个人在凝神注视、细心研究并反复思考的时候，首先会在自己的感觉中改变实际的空间和时间的比例，他在自己的感觉中会把远处的东西拉近，会使迅速运动的东西减慢速度。”[ （苏）普多夫金，В.И.著；（苏）多林斯基编注；罗慧生等译.普多夫金论文选集[M].北京：中国电影出版社.1962，p129.]
导演正是通过同一事件的多次重复、通过对剧情的淡化、通过对同一事物长时间的凝视，实现了时间减速。而我认为这种减速的目的，是要给观众造成“长日漫漫”的心理压力感。塔可夫斯基认为，“决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间紧张程度……我们把在镜头中延续不断的时间的张力或‘流动性’，称之为时间压力。如此一来，剪辑便可视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合的方法。”[ （苏）塔可夫斯基著.雕刻时光[M].海口：南海出版公司.2015，p128.]影片的表现时间虽然不长，但在缓慢、具体、凝视而陌生化的表现中，每一个镜头都承载着多倍文字的容量的艺术效果和巨大的时间压力。在这其中，时间的流逝成为人物内心情感的外化，生活死寂单调的本质带来难以忍受的重量。父女二人的一天仅仅由打水、喂马、吃土豆、发呆几件事情构成，然而我们在短暂的观影时间中，仿佛真实地经历了比一天还要漫长的时间。
在具体的时间呈现之外，这六天时间亦带有抽象的意指。在重复的每一天中被突出的不同的事件，象征性地归纳了人类生存历史中的各种苦难：日常生活的无聊、衰老的命运、和外族的冲突、资源的匮乏耗尽、丢失家园后的流亡、绝望中等待灭亡。正是通过这种抽象，影片得以通过有限的时间展现浩瀚无限的人生感和历史感。
2、多重的时间
法国评论家雅克·朗西埃认为，《都灵之马》中有三种时间：将老马赶向死亡的时间，即万物走向死亡的时间；被人们改变的时间，即父女二人寻找新生活未果的时间；重复的时间，即父女二人一次次注视窗外的时间。[ Jacques Rancière.Bela Tarr，le temps d'apres[M].Paris:Capricci Editions, 2011，p86.]
这一观点指出了我们在生活中对同样的事件和“客观时间”所拥有的不同感受，也道出影片所雕塑的时间的立体形态：它不再局限于一种视点，而将不同状态和视点观察得到的时间结构凝聚与一个平面、一条线索上。
“重复的时间”是日常中最容易被感知的时间。如昆德拉在《生命中不能承受之轻》所说，“天堂里的生活，不象是一条指向未知的直线，不是一种冒险。它是在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是愁烦。”日常的时间是一种永恒的循环，给人以无限延伸、重复更迭的秩序假象，遮蔽了将行到来的“死”的可能性，如海德格尔所说，是一种此在的沉沦。而当老马拒绝工作进食、井水枯竭等反常现象出现时，上帝的存在遭受质疑，“无限的时间”忽然坍缩为仅有的“六天”，死亡的压迫感突然而至，人被迫反思意义、试图作出改变。在这种情况下，走向死亡的时间和可以被改变的时间才对意识显现出来。
而我认为影片除此之外还有另一层面的时间视点，那便是父女所感受到的时间、酒鬼所见的时间和吉普赛人观念中的时间。第二天酒鬼造访时，提到老人前一日才去过的“小镇”，说它已被毁灭成为废墟。影片在这里具有了一种超现实的意味，“小镇”在一日之间毁灭，代表的是人在回顾历史时获得的视角。酒鬼是见证过人类末日的遗民，他所感受到的时间是已经终结的历史时间。而与之相对，吉普赛人的时间却刚刚开始，指向未来无限的征程。这两种时间观贸然闯进父女二人最后的生命时间中，在交错的共时性中营造了一个面向及其丰富的立体性瞬间，生命的含混和不确定性、人之何去何从的迷茫感由此彰显。
3、音乐营造的心理时间
音乐对于营造电影的心理时间的重要性似乎无需赘言，由于其和“绵延”相似的特性，它能轻易地作用于人的内在意识，产生难以言喻的意味。导演本人也十分看重音乐，“我们必须要找到最合适的音乐，这就是我在拍电影之前就需要音乐的原因，因为音乐也是主要角色之一。”[ 伊梅特·思维尼,李洋.宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录[J].电影艺术,2016(01):109-113.]
影片由一首包含9个音轨的主题曲一以贯之。“配乐的重复与电影的主题是密切相关的，因为电影表现的是我们生活的单调、表现日常的重复，所以重复的音乐强化了这个主题，就好像直到死去这音乐都不会停止。”[ 苏牧,梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报,2016(03):81-90.]音乐的主旋律由低沉的拉弦乐器奏出，悲怆地铺垫在穿衣、煮饭这样的简单动作中，凸显了电影沉思的特点和生活本质的沉重。

二、空间
1、影片空间的精神特质
在《论戏剧的诗性空间》中，顾春芳老师指出“诗性空间”的环境和空间应该有双重背景：物质性背景（地理位置、自然环境、人文建筑等）和精神性背景（文化心理、民风习俗、审美情趣等）[ 顾春芳.意象生成 戏剧和电影的意象世界[M].北京：中国文联.2016，p23.]。贝拉·塔尔在谈及自己电影的选景时亦说，“空间应当反映人物的性格特征。”[ 罗姣.贝拉·塔尔——拍电影是件苦差事[J].世界电影,2013(01):163-168.]艺术化的空间内含着人的精神特质，构成极为重要的精神性布景。
《都灵之马》中的空间构成极简：一片荒原、一座木屋、一个马厩。屋外有一井、山坡上有一树，屋内有床、桌、窗、壁炉；环境直接决定了人物行动的单调重复。然而，这种精简，正暗示每一处空间构成都浓缩着丰富的内涵。
影片的第一个镜头就渲染出悲剧的基调。冬日，黄昏，枯树，荒野，老人老马风沙中独行，展开一幅末日景象。在贝拉·塔尔的电影中，大自然往往扮演着很重要的角色。他说，“风景是主要角色之一。风景有它的面孔。”[ 伊梅特·思维尼,李洋.宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录[J].电影艺术,2016(01):109-113.]“匈牙利每逢秋天，天气变差，经常下雨刮风。如果一个人住在郊区，他会经常穿雨靴，他要在大自然的恶劣环境中工作、抗争。”[ 贝拉·塔尔,苏牧.土地——贝拉·塔尔访谈[J].电影艺术,2016(04):60-66.]影片所要表现的正是人类的苦难和脆弱，因此，导演必然把场景还原到人类最质朴也是最终极的生存环境之中。布景是用房屋拆下的旧石头、带有时间感的旧木头、过时的家具搭建的，直升机卷起画面中不息的风暴——一切都力图呈现一种原始粗砺的面貌，也侧面反应了主人公的生活情况和心理状态。
荒原，是孤立于人类社会的地域；在马罢工以后，主人公更几乎彻底与外界失去联系，被人群的世界遗忘、被自然的风暴围困。从这个角度看，导演所想展现的人类本质带有几分自然主义的色彩，是孤独的个体而非群体本位的人。然而，他依然保留了“父女”这一层人与人的关系，“最关键的问题是为什么一个年轻女孩要留在一个傻傻的残疾老男人旁边？……如果他们之间有父亲和女儿的关系，女孩才能够保持对父亲有责任感……在所有的人际关系中，最亲密的关系就是父母和子女之间的关系。”[ 苏牧,梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报,2016(03):81-90.]在这种略显张力的设计之中，隐含着导演对于人的先天规定性的某种理解。
与人的这种孤立状态相呼应的是马的完全孤独。导演一开始让我们从外部看到人屡次把马赶进陋隘的马厩，把门闩上，一切看似自然轻淡。而在第三天里，有一个从内部展现马厩环境的长镜头：女儿再次把门闩上后，屋内一片黑暗，认定了死亡的老马一动不动地沉默着。这样一个空间中，马先行一步的衰亡、孤独、绝食、被囚困于黑暗，既是对主人公命运的预示，亦是对人的存在的隐喻。
电影中无处不在的狂风，象征着自然中外在于人的神秘主宰力量。在这种绝对的力量之下，人类的本质就是寻找一个栖身之处，为饱腹生存而劳作。女儿打水归来的路中，风使得长发把她整个脸都裹了起来，我们可以想象人在视野、呼吸受阻之下的不安，但劳作中的女儿没有多余的手去照顾头发，只能咬牙前行。在这种与自然的对抗中，人一方面因其坚韧而维持着尊严，另一方面显得渺小、狼狈。但，这种自然力量的肆虐和抗争关系的存在，毕竟还孕育着某种生机；而当最后的夜晚来临，一切都在逐渐减损、消失，直至风也停下来的时候，世界就彻底被死亡侵占了。
2、影片空间的意象构成
空间影响着影片审美意象的形成。片中的门窗、风、山坡上的树乃至土地，都是意象化的空间构成元素。
门和窗在电影中经常被用来构筑新的空间、制造层次和变化。在本片中，“门”作为空间的过渡元素分出屋子内、外，使外面的暴劣环境与屋内相对平和环境形成对比。女儿每回打完水或照看完马回来，都以一个匆促有力的动作关上门，强调了由“门”所隔绝出来的这个狭小空间——“家”，对于人类生存的重要性。
而与门的隔绝作用不同，“窗”则把屋内和屋外的广阔背景连通起来，构建了开放性的画外空间。许多镜头中，当人物在前景中景中活动时，后景中都可隐约看到窗外狂风卷枯叶的情景，暗示着来自外界环境的威胁和压迫始终存在。
影片中“窗”的另一个更重要的作用，是把属于彼处的空间通过一个“画框”拉近，使得呈现在窗框中的景象与此处狭小空间内的人物产生了联系，人物处在更广阔的息会环境中。

这种关系下，屋内的人对透过窗户所得的外面世界总是一种“向往”的态度。然而一开始，父女俩轮流坐在窗前凝望，导演并未展示他们所看的是什么，而着重表现他们等待时凝固静寂的姿态，这说明被向往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——这种无目的的等待，正象征着人生中的无聊。而后来，窗外除了狂风枯叶，反复出现了山坡上一棵独立的树，这说明人的期望出现了。
而所期望的正是树和山坡背后那个世界。这里，导演又利用了“山坡”的遮蔽作用，造成人物和观众对未知空间的想象和期待。山的这边和那边，也是文学中常用的关于“此岸”和“彼岸”的象征，是一种“故乡—异乡”原型。在等待与期望的凝视中，借助“窗”这一意象，人与山坡、人与树不仅仅是物理意义上行走可达的距离，空间派生出了心理的维度：当下环境已经不具备生存的条件，人意识到必须出走，然而向往的彼岸充满不确定性；人一方面意识到生活的沉沦和无意义，一方面由于惰性和脆弱的本性无法超越。
在父女企图迁逃又折返的固定机位变焦距镜头中，树和山坡被放到最大时，似乎彼岸近在咫尺、能够抵达。不过正如导演说，“这个镜头所表达的核心思想就是无路可逃。”“如果一个人要逃离某地却没有任何目的或是方向，而且他可去的地方与他逃离的地方并无差异，这种逃离毫无意义。父亲和女儿翻过山看到那边的世界，那个世界与原有的世界没有区别，失去了逃离的意义，所以就回来了。”[ 苏牧,梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报,2016(03):81-90.]在这里，“山坡”隐喻的已不是局部的生存环境，而是整个世界的无处可逃——“我觉得任何地方基本上都是一样的。无论身在何处，人的内心是永恒的。无法比较哪个地方更好，因为这个世界就是由人类创造的。”[ 同上.]

逃离失败后，影片第一次从窗户外部拍摄坐在窗前的人。与从内向外所见的广阔景象不同，这一角度仅见屋内黑洞洞的逼仄的背景，与女儿惨白死寂的脸形成戏剧性的对比。如果说由内向外的凝望表现着期待和可能，那么从外向内的审视则表现着可能的幻灭、挣脱的失败。这个逐渐逼近的镜头给人以沉重的压迫感，人被“软禁”在窗户背后，正是“无往不在枷锁之中”。
这里，导演同样通过酒鬼和吉普赛人，赋予“山坡后的彼岸”层次更丰富的内涵。酒鬼是提前遭受了家园毁灭的流浪者，女儿透过窗户目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼应必然相信，将往之地与之前所来的地方总是一样糟糕。但这个镜头里，导演有意大段呈现了他走路的样子：他把酒一饮而尽，先稳住脚跟，然后拄着拐杖一步步稳健向前。“走路”在贝拉·塔尔的电影中亦经常被表现，因为他认为，“人们走路的时候能够体现一种力量”[ 贝拉·塔尔,苏牧.土地——贝拉·塔尔访谈[J].电影艺术,2016(04):60-66.]。酒鬼的脚步中，似乎也透露着这样一种力量。吉普赛人亦是没有信仰习惯于流浪的族群，相反地，他们从山坡后面来到，扬言要征服此地——在他们看来，四海为家随遇而安，世界的任何一处似乎都是同样地好；然而其马车的轻浮不稳和他们狂欢的神情，是否表达了这只是以乐观遮掩的另一种消极与价值虚无？
离开没有意义，呆在原地也没有意义，则果真一切虚无吗？从导演对力量感的凸显看来，我们尚有余地。而与这种力量感相呼应的，正是山坡上的那棵树——那棵树也正是导演选择在此取景的原因，“它生长在那里显得特别美，这给我带来了灵感。”[ 同上.]
树在影片中一直处于远景的状态，显然是无法企及的、作为超越的意象存在着。它屹立于此岸与彼岸的分界线上，但不属于此岸亦不属于彼岸，而是构筑了影片象征空间的第三个维度——一个纵向的超越的维度。它正仿佛尼采《查拉图斯特如是说》中描述的“山上之树”：“这棵树孤零零地耸立在这座山上面；它必将成长为非常高耸，能够超越人类和动物的参天大树。”“如果它想说话，那么它所说的话，没有任何人能够听得懂，因为它长得实在是太高了。”“现在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什么呢？它所生活的地方太过于接近天空中的云朵了，难道它是在等待天空中的第一道闪电？”树实质分出的，是 “超人” 的世界与现实的世界。当它作为期望的对象出现在窗前时，人隐约受到了它的感召，却难以摆脱日常的沉沦、超越苦难和死亡进入它所指示的地域。
如顾春芳老师所说，“艺术是一种将超越建立在此岸世界的智慧和力量”，“诗性空间的创构正是人类追求‘精神超越’和‘诗意栖居’的在世呈现。艺术最根本的问题是对生命的此岸和彼岸问题的觉悟，是对世界的本质和生命的真相的终极体验和认知。如果这种终极性是不可言说的，艺术就是对这种不可言说的言说。”[ 顾春芳.意象生成 戏剧和电影的意象世界[M].北京：中国文联.2016，p31.]《都灵之马》中这棵优美的树，便是影片从有限到无限、从可言说到不可言说的跨越，辟立出一个诗意盎然的意境时空。
3、光影和声音对空间的塑造
光影和声音很大程度上影响着我们对空间的感知，这是因为一定结构的物质空间产生的光影有特定的造型和质感、声音具有特定的音色和混响。因此，反过来通过对光影和声音的运用，导演得以强调空间的某些特质。
《都灵之马》在用光上似乎有意借鉴了西方古典油画，它并没有完全遵循叙事时空上光线的统一，在许多场景中用了高光对细节加以刻画。在父女二人一起点灯、吃土豆、凝望窗外的场景中，人物面容的方向都得到强调，而身后大片空间却很暗。这一方面凸出了人物面容雕塑般的质感，给人肃穆、沉思、悲剧的感受；另一方面，那个如影随形的黑暗空间营造了一种缺失感——上帝的缺席，指向虚无。在最后一天吃土豆的构图里，这种意味尤其得到凸显。对称构图，父女二人相对坐在桌边，桌面的纵深透视被拉伸强化，而在桌面的尽头、画面的深处是厚重的黑暗。顾春芳老师指出，在中世纪的圣像画中，处于这一位置的往往是耶稣。此外，吃土豆的场景中以高光凸显煤油灯下的土豆作为劳作和生存的目的，形式内容上都很像梵高《吃土豆的人》，在内涵上亦有对画作的嫁接。

影片在声音的处理上亦颇具匠心。音效上，时而是完全的静默，时而有意选择关键的声音放大突出。房屋内的风声屡屡引人注意，这一种类似哀鸣的气流声，显然是导演刻意安排的混音。它是影片画外空间的重要构成元素，在通感的作用和电影的视听联觉性下，画外空间通过声音变得可感而获得结构。正是屋内的风声，让人感受到其所穿行过的旷野一般的空寂感，凸显着艰苦生存环境的始终伴随，强化了人物无助凄怆的心情。从这个角度上看，电影空间的完整结构是由声音再现的，正如劳逊所说，“声音能赋予空间以具体的深度和广度。”[ （美）约翰·霍华德·劳逊著；齐宇，齐宙译.电影的创作过程[M].北京：中国电影出版社.1982，p353.]

此外，时间和空间，本质上是互相交融的；而这往往体现为空间中往往蕴含着某种时间感。比如，空间上的广能让人联想到时间的广、特定的空间寄寓着人的历史感受。从这个角度上说，优秀的电影也许就是在人为可控的空间中实现对时间的控制和塑造，借由对时、空的呈现，通达宇宙生命中终极性的命题。侯孝贤说“到了最后才渐渐明白，电影其实就是某种情感时间和空间的凝结。”[ 朱天文著.最好的时光 侯孝贤电影记录[M].济南：山东画报出版社.2006.p293.]当电影的情节事件淡去，人物也淡去后，“主角索性是时间、空间，沧桑也不兴叹了。”[ 同上，p321.]

⑧ 关于电影的时间性和空间性的理解。

电影是时间又是空间的艺术 。电影是在时间的延续中展示空间， 同时又是在空间的变化中展示时间。既能表现时间又能表现空间。电影时间对生活中的实际时间的表现既有忠实的一面，又有极大的自由的一面。每个镜头所表现的时间和现实的时间是同步的（升格、降格除外），又电影是由一个个镜头剪接而成的，两个镜头之间为时间的跳跃提供极大的自由。第一个镜头在北京，第二个镜头可以纽约，可以同时也可以不同时。这就是电影的时空特性。电影表现空间有独特的方法，可以用摇镜头来展示空间，也可以用剪接制造空间，将几个镜头剪接在一起，创造一个现实并不存在的空间。舞蹈和戏剧也有时空特性。