1942电影如何运用叙事技巧

㈠ 冯小刚拍《1942》想表达什麽主题是什麽

改编自刘震云原著小说，汇聚了国内外众多知名演员，讲述1942河南旱灾背景下，老范家妻离子散随后又重聚的感人故事。

1942年旱灾，幸福如我们是无法设想的，更可况动荡年代中的人与当下我们之间除了黄皮肤黑眼睛的共性几乎没有一丝一毫所谓的传承关系。断层如此，用何种方式将银幕与观众之间的距离拉近，我觉得是冯小刚在《一九四二》中最重要的课题。很显然，冯氏电影的求变求稳心态在片中被不遗余力的贯彻到底：我虽然从开场第一处出现“牲口”二字台词的时候就清楚的意识到本片只属于冯小刚一人，并且此后的两个多小时时间里不断被细处那痞性十足的方言和若干小讽刺提醒，得到的却是一个放弃了京味故事，放弃了焦点煽情，放弃了刻意拼接巧合等等的宏大叙事，哪怕并不圆润，却已然足够。

本片是以记录性的事件还原为出发点并从真实走访素材提炼线头的故事片，这是串联这个沉重主题大量分支的一种捷径，就像谷子地和元妮的存在能带出拥有足够故事性的《集结号》和《唐山大地震》一样，不同的是这一次他选择了诸多角色兼顾的群像关照，并且没有一次火力集中的煽情。东家老范，长工瞎鹿，瞎鹿的老婆花枝，光棍栓柱，战时法庭庭长老马，杂务缠身的蒋介石、时任河南省委主席的李培基，执拗采访旱灾蝗灾的美国记者白修德等等，全生态的网罗了当年经历这一事件的各色人物。几个主要角色的鲜活感也没有因多线头叙事稍欠的掌控力而失色，这是冯氏电影第一次如此专注于主体人群的描绘，而不是突出重点刻意关照。无论你有怎样的社会地位，面对旱灾蝗灾饥饿这同一难题时可能面临怎样的选择与应对措施，这在片中因角色各异而呈现出极大的丰富性和不确定性。《一九四二》给了每个角一种极力还原事实（真实人物）和无限贴近史实（虚构角色）的定位，于是让故事片和纪录片共存的交叉剪辑就像没有了体温一般，冷峻而坚硬。

我无法辨识影片用了几条主线，但仅仅蒋介石、李培基等人的官场戏，一方面对蒋介石将河南灾情置若罔闻的事实采取中立，另一方面又把基层干部的贪腐给小心翼翼的揭了开来，战时的动荡也给了大灾更多的人为消极因素；以东家老范这个线索性人物为中心的逃荒人群则节外生枝了记者白修德和传教士安西满、外加官如芝麻的老马等人，频发的黑色幽默让普通人真正成了角色多元化最好的依托。两个多小时里，属于战时社会两个极端的人群形成的两条基线交织，尽可能完整的展现了饥荒下的众生态。但终究因为某些众所周知的原因，故事涉及的残忍只寥寥几处（片中可致高昂民族情绪的杀戮场景的确摄魂夺魄并且不在少数），更惨淡的真相早被时间掩埋，《一九四二》肩负的也不在谁是谁非，也许在还原中提炼一种以史为鉴的心态，影片才会有可能的积极意义。

后半段电影里，死亡比前半部更为密集的出现。在战时法庭被吊销、神父安西满质疑上帝之爱之后，让失序与失信的情绪蔓延在每一处死亡里清晰的浮现。于是再怎么安置黑色幽默，影片始终都往最深的绝望里走。银幕上是灰到极致的惨烈，银幕下的你会作何反应？其参考价值颇值得玩味。假如观众在看完本片后默默离场，事后对片中的各大情绪制高点品头论足，那么是电影的成功还是观者的悲哀？幸好影片的最后一个场景豁然了。当老东家在旱灾后期逆人流而上只为了死的离家近一些时，他遇到了同样落单的小女孩。喊一声爷爷就牵手并行的结局是温和的，即便无法化解前面百分之九十的冰冷绝望，那也是影片创作者的宽容心和传统性的最佳体现。

《一九四二》不见大段落的抒情，不见北方人口中的市井，在内地电影这块特殊的土壤里，冯小刚以只属于自己的方式尽可能工整的完成了本片。没有以常见红色电影的方式呈现出积极向上主旋律，而是以尽可能冷静的旁观心态把历史摆到二十一世纪的今天，给银幕下的观众看。收效如何我无从预知，但可以肯定的是，1942年的那场饥荒在妖娆富庶的二十一世纪，被很多人知道了。于历史于当下，都是一种联系着生死的祭奠，只是有什么值得祭奠，大约要因人而异。

㈡ 如何评价影视《1942》

主流意识形态的围剿
与《唐山大地震》的主流意识形态的歌颂式历史回顾不同，《1942》在一定程度是对主流意识形态的叛逃。
中国社会弥漫着三种思想，一小部分是列宁主义，一小部分是无政府主义，而绝大部分是传统文化。而列宁主义引领下的主流价值观与中国传统文化精神存在着深深的矛盾。这也就意味着，传统文化所衍生的“原罪”意识在一定程度上与主流意识形态形成了抵触。《1942》所选择的“饥荒”题材，作为对祖先苦难的一种追缅题材，在意识形态的联想式解读里则充满了挑衅意味。它挑衅的是意识形态所试图掩藏的历史。中国历朝历代的“饥荒”向来都是与“天灾人祸”联系在一起，而“人祸大于天灾”则常常书写于史书的末尾。新中国成立以来的一列政治运动给人民带来的苦难，尤其是所谓“三年自然灾害”时期，这些掩盖粉饰下的公开的秘密，都会由“饥荒”一词所带来的联想奔涌而出。题材的敏感性则注定《1942》将受到来自于主流意识形态的压力。影片命名《1942》，恐怕不是单纯地要告诉观众影片将讲述某一段历史，而更多是对主流意识形态的对话，影片将要讲述的“饥荒”，只是“1942的饥荒”。《1942》必将面临与主流意识形态的历史观博弈。影片中，对1942年河南饥荒的买单者，并没有鲜明的揭露。意识形态宣传利用的观影者的“想象性畸变”，同样，它的审查同样是一种捕风捉影式的联想。影片不论是在“饥荒”的根源归咎于1942国民政府的态度上，是鲜明还是模糊，这种对当下与近几十年历史的影射解读，已经深深的存在于意识形态的思维之中。

㈢ 1942剧情详细介绍

《1942》电影以1942年河南大旱为背景，讲述了千百万百姓离乡背差帆芹井、外出逃荒所发生的故事。影片分两条线来展开，一个是逃荒路上的民众，虚毕以老东家范殿元和佃户瞎鹿两个家庭为核心;另一个就是国民党政府对灾情的蔑视不作为促进了灾情的发展。

《1942》是改编自刘震云的小说《温故一九四二》，由冯小刚执导，集结一大批老戏骨(包括张国立、陈道明、李雪健)主演的剧情片，电影于2012年11月29日在中国内地上映，曾获得“第32届香港电影金像奖最佳两岸华语电影轿纤”以及“第3届北京国际电影节天坛奖最佳影片”。

电影中张国立饰演东家范殿元，本是河南延津的一个地主，家境殷实，但因为灾荒，导致他的万贯家财付之一炬，最后妻离子散独身一人。另一个家庭家庭核心佃户瞎鹿由冯远征饰，虽然不是大富大贵之家，但儿女双全，生活齐乐，而一场灾荒彻底改变了他。

㈣ 电影《1942》800字5篇高一观后感作文

《一九四二》的拍摄横跨7地，历时135天。我为大家带来几篇《1942》 观后感 供大家阅读。下面是我为你们整理的内容，希望你们喜欢。

《1942》观后感一

人们不能忘记历史，可是由于种.种原因却又不能正视历史。我们似乎习惯了冯小刚的幽默路线，却不想他在2012年贺岁档带着我们严肃了一把。在影视剧极端娱乐化的今天，冯小刚拍这样一部超风险的电影，可见其人生态度执著。从刘震云的小说《温故一九四二》到电影拍成，已过去了二十个年头，创作者的沸腾血性早已凝固成岩石一样，支撑着从未泯灭的信念。

看完电影《一九四二》我没站起来，调整了一会儿，几乎是最后走出电影院的。当天晚上做了一宿的梦，梦见全是长满了虫的粮食，梦境清晰得很，以至早上起来，我去看了看家里粮食是否长了虫。

我知道这是因为《一九四二》。在影视剧极端娱乐化的今天，冯小刚拍这样一部超风险的电影，可见其人生态度执著。从刘震云的小说《温故一九四二》到电影拍成，已过去了二十个年头，创作者的沸腾血性早已凝固成岩石一样，支撑着从未泯灭的信念。让今天远离苦难的人们无论老中幼，亲见我那苦难民族的一场灾难，这虽与当下灯红酒绿不甚和谐，但每一个看过影片的人都会深陷于一场内心的煎熬。

散场时，我前后左右的人都说“太惨了”，他们在影院灯光启亮的瞬间，只能简单说出内心真实感受。我们民族百年来有多少“太惨了”的历史淹没在史籍之中。我曾经看见过一组民国时期西方人拍摄的流民照片，文字解释说：逃荒的灾民毫无目的地流动，所到之处树皮全被剥光，几万人不见一个笑容。我们在《一九四二》中可以看到这种对人生麻木至极点的影像，真实震撼。我原以为中国导演不喜读史也不具史观，拍不出梅尔·吉布森的《勇敢的心》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》这样具有历史凝重感的作品，冯小刚的《一九四二》让我对他肃然起敬，一个满身光环的人愣是褪去光环，闯入黑暗之中寻求，智勇可嘉。

只要你认为你有承受力，你愿意替民族分担苦难，那你绝对应该去看《一九四二》，不要以为苦难离你会很远，一九四一年时河南也有许多人这么认为。看的时候一定要多想一步，甜蜜与苦难究竟相隔多远。

《1942》观后感二

倒在电影院的椅子里直到听完《1942》最后的片尾曲，才眉头紧锁，步履沉重地走出了电影院，内心感受就像某些人说的一样——“虐心”。

而上一部电影能让我在电影院这个“娱乐”场所“眉头紧锁，步履沉重”地走出去的，是三年前的《十月围城》。它们都使我陷入了深深的思考之中，甚至一遍一遍地回忆电影中的每个细节，每个细节表现出来的某种隐喻，某种，又让人进入沉思，所以，回来的路上，我人是呆滞的，迟钝的。

当马斯洛需求层次理论中最基本的生理需求，“吃”不能被满足，于是，我们看到了1942年中原大地上的种.种罪恶，种.种扭曲，种.种我们无法想象，也无法体会的感受。感谢刘震云先生完成的这一部调查体小说，也感谢筹拍这部电影19年的每一位工作人员，他们所做的种.种努力，我觉得和在三尺讲台上的历史老师一样崇高，让我们铭记和正视历史。

在吃不饱的情况下人心都是丑恶的，当你能吃饱别人都吃不饱时人心更丑恶，因为人都有欲望。冯小刚最近的两部“灾难片”里开头都有“你懂的”场景，《唐山大地震》我觉得那完全就是个俗套，而这一次，在我们感觉到“虐心”的同时，已经说明了它更加真实，更加赤裸地还原了人性。每个人，在基本需求都满足不了的时候，心都是丑恶和扭曲的。而这个场景，莫言的小说里有几乎一模一样直击人心的描写。我想这不是巧合。

电影中很多卖自家小孩只为换两斗米的场景，每个人都是眉头紧锁摇摇头，而狗吃死人的场景，更是让很多女生“哎呀”一声转过了头。可是在那个“饿疯了”的年代，更多的是人牛逼人吃狗，狗牛逼狗吃人，人吃人，大人吃小孩，甚至奶奶吃孙子这种说出来心都要一抽抽的 故事 。我们无法想象，那是一个怎样的时代。到底是文明时代，还是蛮荒时代，究竟是新社会，还是奴隶社会。 说出来都有一股血腥味。影片中日本军官想出来的狠招给灾民发吃的让他们为日本人做事，理由太过充分也太简单：“他们是中国人，但他们首先是人。”而我说，人是人，但人首先是兽。当日本飞机编队向雪原中已经不是“手里有没有寸铁”而是还有没有力气站着往前迈步子的中国人投炸弹，扫机时，成批成片的中国灾民倒下，当雪原已经变成“血原”，我相信那些在空中的日本兵体内有某种原始的性能被唤醒，某种蛮荒时代的欲望被满足。人是人，人首先是兽。兽有兽性。

时刻自诩为“硬汉”，但当张涵予饰演的传教者逃到一所小教堂，慈爱的神父边帮他包扎边和他对话，信仰坚定的传教者眼神已经开始变得迷茫，直至最后迷惑不已地大喊了一句：“既然上帝赢不了魔鬼，那还信他个求!”;当迫不得已的地主老范的女儿自愿“卖身”换米，用“再也不见”来换取父女俩人的活路时，老范噙着泪水，仰天长叹：“我老范辱没祖先!”;当栓柱没能在火车上“拴住”自己的俩孩子，毅然跳下火车找孩子，却把用老婆换来的粮食落在了火车上，他精疲力尽地追着火车，声嘶力竭地骂了一句：“火车，我日你亲娘!”时，我再也忍不住，我紧握着扶手，转过头，紧闭双眼，深呼吸，极力不让眼泪流出。

整个电影的基调低沉压抑，对白简单真实，可我无法忍受在故事发生地域的一座影院的观众时不时传来的零星笑声，我真的不知道他们看着自己爷爷奶奶们真实经历过的事在笑什么?我记得“优酷”做过一组“口述历史”的视频，里面有一段血红的大字，“当我们民族自己的历史，只能由别的民族，甚至过去敌对的国家来讲述的话，我们就都成为了历史的罪人。”而最为可悲的是，当我们面对着自己记录的最真实最悲壮甚至最赤裸裸的历史时，却又局外人似的笑出了声。

一部“虐心”的电影，又让我敲下了这些“虐心”的文字，我也想大喊一声，用三个字跟这种低沉的心情做个了断，然后呼呼大睡进入梦乡。毕竟，我们今天活得好，老祖宗们也就瞑目了。

《1942》观后感三

本来不想去看1942的，太沉重的影片，不太愿意去看，宁可做个没心没肺傻乐呵的人算了，沉重的历史、沉重的过去，不敢去看。

但是老爸想去看，本打算我和王伟去看王的盛宴，给老爸买票看1942的，后看影评说王的盛宴不好看，一个朋友的微博评价王的盛宴说：原先陆川也会拍陈凯歌式的烂片。看了这个评价后，决定不看王的盛宴了，和老爸一齐看1942吧，学习学习历史。

剧情方面就不多做剧透了，就谈谈观后感吧。

整体编剧，个人感觉还是不错的，比较正剧，没有一味的煽情，情节也比较紧凑，有些细节的设计很真实，比如最后星星说她吃的太饱蹲不下去的情节。

画面方面，日本人轰炸的场景拍的比较震撼。

影片长近2个半小时，没有觉得十分长，有的情节确实让人感到很难过、哀叹、沉重，那个年代，天灾、饥荒、战争，一齐加在老百姓身上，那时候还思考什么，能活着就很好了。看着亲人一个一个在身边死去，从痛苦变成抽泣、从抽泣变成叹息，最后，从叹息变成麻木。当人连吃都满足不了的时候，还能思考到什么，日本人发粮食，就跟着日本人打仗，老百姓没有错，连命都活不了了，老百姓还能思考到多少爱国、抗日。

走出电影院，外面冷风呼呼的，但是心里感觉很暖，觉得很幸福，没有生在那个年代，没有吃过那样的苦。

老爸说，电影里的画面，除了战争，其他的他都见过，那是在60年三年自然灾害的时候，那些苦，他也都吃过，此刻的生活，真的很幸福了。

所以，惜福吧，这是电影观后唯一想说的。

《1942》观后感四

1942，似远去，实则未远去

11月29日，我特地去电影院看了《1942》的首映。之所以会去看这类题材的影片，是身体里一种说不出的力量驱使我去的。

在看这部影片过程中，我被触目惊心的画面震撼住了：中原大地的哀鸿遍野、饿殍满地惨不忍睹;惨无人道的日本帝国主义的加紧侵略;没有良心、没有人性的贪官污吏的横征暴敛，想趁机发国难财……不过，也有催人泪下的镜头：老东家(张国立饰)在瞎鹿(冯远征饰)欲卖孩子就自己的娘时，从自己家所剩不多的粮袋里拿出了一碗小米;__徒小安(张涵予饰)为了救一个女孩全然不顾日军飞机的轰炸，他差点丢了性命;花枝(徐帆饰)为了不让孩子饿死，讨价还价后4升白面就把自己卖给了别人……不仅如此，就连蒋介石(陈道明饰)也有不少仁义的举动!

这部影片看完了，我不想追问冯小刚导演拍此片的动机。但我知道，这部从构思到完成耗时冯导18年的呕心沥血之巨作能够上映，就已经是奇迹!我个人认为，此类题材影片的呈现，在陈述历史真相的同时，肯定顶住了不小的压力，与此同时，它能够与大众见面，说明我国的审查制度以及开放程度已经有很大飞跃。还有一事，细细回想片中的镜头画面，不免发现现在的国产电影在制作效果和艺术表现形式上都在追求唯美。这里说的唯美，是指影片注重细节刻画和故事情节，仅这两点，作为国人的我，很激动很兴奋：因为国产电影也越来越像那么回事了!

重新温故那个历史时刻。那个年头，本来就在抵抗日本的侵略，碰巧(河南)又赶上旱灾和蝗灾，这种“内忧外患”使得已经民不聊生的穷苦百姓的生活更加雪上添霜。天公的不作美，官吏(腐败之吏)的不作为，让人若有所思，让人义愤填膺!生活在那个年代人，真是不容易，实在是不容易。……本人才疏学浅形容不出来。总之，深表同情和悼念!

在荧幕前的我，仿佛身临其境;放映完毕，走出影院，眼前所见恍如隔世。我不禁惊叹如今的好生活，不禁陷入沉思。河南，我想我也会像那个美国记者白修德一样会义不容辞去的，我在追求我的“普利策”(河南大学新闻研究生)时，我也会用行动追忆那段似远去，实则未远去的历史!

《1942》观后感五

如果说李安以一种带有魔幻色彩的《少年派的奇幻漂流》讲述了关于人类的心灵史;电影《2012》以3D版的包装将人们带到一个末日。那么，冯小刚类似纪实手法的《一九四二》将观众们带回过去，带回那段最不堪回首的往事，这是中国电影史上最具灵性的电影

从片名上看，《一九四二》年似乎在我们的记忆中并无标志性的事件发生，就如同冯小刚在开篇赘述的一样，也许存在世人记忆深处的，有甘地绝食，丘吉尔感冒，却独独不记得在那一年严冬的河南，饿殍遍野，有300万人饿死。如今的人们，似乎很难因为饥寒交迫而因此与电影产生共鸣。在零点的午夜场，大家吹着空调吃着汉堡爆米花，有些浮躁的落座，欣赏自己的先人“逃荒”的悲惨经历，能有多少感悟不得而知。

今天看了《1942》，真的很震撼，内心有太多的感触，好久没有看过这么深刻的片子了，真的拍得太好了，中国的电影太需要有这样的影片出现了。影片结束时，我哭了。情绪很复杂，悲伤、痛苦、同情、无耐好像都不能准确的描述这个情绪，我说不上来，更像是一种慈悲。我也不愿意去太多的思考这个情绪到底是什么，只是让自己流着泪。

回来的路上一直在思考为什么觉得这部片子好看，但也在说，可能很多人会不觉得好看。我也在整理着自己，到底被什么打动了，绝对不只是影片拍得很真实。我在看的过程中，会去自然的对比现在的生活，比起生活在解放前的中国，真的犹如天堂一般。觉得自己太幸福，也感谢共产党建立了新中国。但越往后面看，我确越多的看到了更深层的东西，当我突然意识到，我们现在的中国去掉经济高速发展光鲜的外衣后，其实骨子里面的东西，跟1942年居然没有两样时，我不仅打了个寒颤。我脑子里开始浮现出那位外国记者反复问道的一个问题：“怎么会这样?”

一九四二年的河南，中日在此陷入胶着状态，大面积的蝗虫和旱灾使得夏秋两季绝收。在没有粮食的日子里，最后的出路就是贩人，年轻的闺女媳妇通常被买去周家口等地的窑子。电影中，徐帆饰演的花枝在失去丈夫后，为了孩子能够有一口吃的，在于男人一夜夫妻之后又将自己买了出去，临走之时，她对仅处了一天的丈夫说：“你来，我的裤子囫囵(完整)一些，咱俩脱下换一下吧。”男人听罢，默默无语，只能无能为力的目送马车离去。

天灾也许还可以用“逃离”来解决，可是战争带来的伤害却是避无可避。即使河南已沦为半壁江山，仍竖民政府手里的粮食支柱，从河南征购的粮食支撑着整个西北的、官僚和城市。天灾来时，农民手中仅有的余粮也被搜刮殆尽，军粮供给亦不可少。当时的国民政府，从蒋介石开始，对于这场饥荒带来的灾难就处于“甩包袱”的态度。他假装不相信的态度也并未避过《时代周刊》记者白修德当面递上的血淋淋的灾情照片，中国人向来就是乐忠于报喜不报忧的。即便是最后拨下的救灾粮食，要支付军粮开始，打点上下级关系，最后到达灾民手中的已是寥寥。

1942年在河南发生的旱灾，一千多万人流离失所，三百多万人死亡，这到底是怎么导致的?大自然的无情?国民党的腐败?蒋介石的昏庸?日本侵略者的残忍?灾民们的愚昧?还是其他什么?

我们看到在影片中，蒋介石为了集中人财物力抗日而放弃援助重灾之下的河南;大当家为了自保，宁愿看着村民挨饿也不开仓放粮救济乡亲;河南省长亲往重庆为民请命，但面对公务缠身的蒋介石时，确不忍再为领导添堵;大当家女儿难忍饥饿，最终主动求父亲把自己卖到妓院……故事情节演绎得是如此的真实，而剧中的每一个角色的行为仿佛都能被作为观众的我们所理解。换位思考一下，若是我们自己处在那样的环境当中，我们会选择放弃万贯家财开仓济民吗?我们会选择顶住来自国际社会的压力放弃跟日军会战，用大量军粮救民于水火吗?我们会冒着失去丢官去爵的风险冒死进谏吗?我们会宁可饿死也要守住贞节吗?当今的国人，乃至全人类，试问有多少人又会做出不一样的选择呢?我想一定是极少的一部分人吧。这代表了什么?悲剧还会再次上演!这个悲剧甚至是全人类范围内的悲剧!

似乎《1942》摆出的是一盘没有救的死局，影片中几乎动用了一切似乎可能救灾的外在手段：政府动用军粮的援助、宗教团体和国际社会的努力、民间的慈善捐助……但都以失败而告终。刘震云和冯小刚是智慧而充满灵性的，在片尾出现了这样一幕，大当家收养了一个刚刚失去母亲的小姑娘。这就是他们给出的救世良方：只有全人类最终开始明白人与自然其实是一个整体，只有人内在和谐了，才能有风调雨顺;只有当人类之间做到不分彼此的去爱时，人祸才能最终避免。

再次感谢刘震云和冯小刚能够为中国电影业创作出如此深刻、充满灵性的电影，这代表了一种高度，特别在2012这个特别的年份里。但愿能有更多人因《1942》而觉醒，走上灵性升进、创造世界大同之路!——一位霎哈嘉 瑜伽 士写于2012年12月1日

很多人估计都会拿《一九四二》和 《唐山大地震》去对比，两部电影都是讲灾难，两部电影都是悲剧，而两部电影却有着不同的观影感受。《唐山大地震》是彻头彻尾的情感大戏，赚足了观众的眼 泪，电影煽情意味特别浓厚，这是一部讲述“有情”的电影。而《一九四二》则是将悲剧升华到一种让人崩溃、麻木的彻头彻尾的惨剧，电影更多的是给观众展示了 在那个年代穷苦人民的无奈、无助，从饱含希望到彻底绝望的一个残忍的过程，人们失去了家人、失去了朋友、失去了信仰、失去了希望，最后失去了生命，这是一 部讲述“无情”的电影。

电影从头到位都在挑战着广电审核的底线，讲述了一个民族在特殊时期的一种特殊状态，政府漠视灾情、外省拒收灾民、 日本人轰炸灾民、国民军抢杀灾民、灾民抢杀灾民，这种状态让人感到寒冷，感到绝望，人性的阴暗被暴露无余，电影在后期，日本人放粮想要收买灾民来对抗国民 政府，虽然河南省委主席说没有人反抗，属于造谣，但我们都懂的，迫于电影审核，无法表达，那个时候的人们，眼里只有生与死、饱与饿，哪有什么对与错、敌与 国。

黑色幽默为冯小刚作品的一大特色。本片导演仍然没有忘记穿插他的黑色幽默，例如：“地主女儿被人买走，给买主洗脚时，说自己撑得蹲不下去” 又比如“买大送俩小的，你合算了”等。 这些台词广义上来看让人啼笑皆非，但放在剧中，言语的背后，又无不令人深思。

影片留给我们一个问题，到底为什么会饿死300万人? 是政府官场由来已久的积习，所以放任了灾情的加剧?还是同日本交战为国民政府增加了难度?还是因为高层谎报人头，超需军粮，谋私立 造成的?

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㈤ 电影1942出现的镜头运动方式有哪些，请简述每个方式得大概含义，字数

电影1942出现的镜头运动方式有哪些，请简述每个方式得大概含义，字数

电影就是可携带式运动的文学。如果不让镜头动起来，你凭什么让观众不去买小说或看舞台剧，而掏钱去一个保持呆板姿势近2小时，还带广告的电影院呢？“不懂得电影镜头的运动，可以说你就不会看电影，不会写剧本，不会做电影，不懂电影。”——周传基一般的制作上，就不会花很多精力去设计一些运动画面，往往只是通过反复地切镜头和重复著使用一些简单动作以避免视觉的单调。而常见的美国大片中，非常简单的一个动作往往使用大幅度的摄影机的运动去表现其动感，如影片《无间道风云》中，仅仅是马特达蒙上台阶的一个镜头，要通过升降机的运动去拍摄，动感十足。（影片《无间道风云08:20）没有运动的电影是难以想象的，若想要对运动画面作更深入的分析，则要从场面排程的各个因素来进行更详细地剖析（景别，景深，角度，构图，布景，光线，走位等等）当然还有一点极其重要的就是镜头对影片含义的表达。运动是电影的基本特征之一，也是电影能够区别于其他艺术形式的重要因素。运动镜头主要是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头。在影视作品中，处于静止状态的画面镜头是不多见的。大量的是运动的镜头。1.推镜头——被摄物件位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或区域性细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。此种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到区域性、由全貌到细节的观察事物的视觉心理。2.拉镜头——与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动离开被摄物件；取景范围由小变大，被摄物件由大变小，与观众距离也逐步加大。画面的形象由少变多，由区域性变化为整体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。3.摇镜头——摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄物件巡视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。左右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇镜头在逐一展示、逐渐扩充套件景物时，还使观众产生身临其境的感觉。4.移镜头——摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄物件。它类似生活中的人们边看边走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。5.跟镜头——摄影机跟随被摄物件保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。

简述肩关节结构及运动方式

㈥ 《一九四二》从这部电影中你看到了什么，人性还是态度

《一九四二》是这样一部特别的电影：在抗战和民族灾难之时，我们的党和我军将领完全缺席，而忙前忙后的主角变成了国民党极其及其军队。因为意识形态的缘故，这在以前内地的主流电影中绝少出现的。记忆中，这种我党我军在重大历史面前缺席而把主角让位于国民党的电影，还算是1986年的《血战台儿庄》；《建国大业》在这方面也做了历史性的进步，国共有了平分银幕的机会，并难能可贵地对蒋介石进行了人性化处理；张艺谋的《金陵十三钗》抗战的也只是国民党军官和战士，但却在身份上做了模糊处理，且只作为电影的时代背景。在《一九四二》中，虽然也表现了蒋鼎文等国民党将领的麻木不仁，国民党政府官员的贪污腐化，但同时，你可以感受到蒋介石在内政外交上的无奈，他也需要向国际力量寻求庇护，也需要向地方财团寻求帮助，影片施与了这个我们传统意识形态中的异端分子以同情。这种表现无疑是一个巨大的进步，这也说明我们的文化意识形态领域正在逐步软化，很多创作禁区正在被逐步打开，需要的只是时间。而这些正是在以冯小刚为代表的电影人逐步争取下实现的。 这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙。冯小刚和编剧刘震云采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。从剧作的角度来说，19个主角，50个次要角色，这不论在戏剧，还是电影中都是大忌，何况各方面人物又互不交叉，这对影片的戏剧性提出了巨大的考验，风险性极高。事实也确实如此，多线叙事必然会分散角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运的观众无所适从，而且从成片来看，张涵予和蒂姆·罗宾斯饰演的两个神父的线索是可以被砍掉的，太游离于故事主线之外，我想，冯小刚在最初的故事设计中应该有更多的想法，但碍于整体结构，无奈剪掉了很多的戏份。