三世界电影

㈠ 一部电影,是来自第三世界的好多外星人,喜欢吃人 主人公一个男的 求部电影名字。

天际浩劫吧...

㈡ 什么叫第三世界电影

泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：「摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。」
第三电影。以及对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多·索拉那斯和奥太维．葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称， "第三电影"的斗争目标是揭露"第一电影"("以好菜坞电影为代表的帝国主义电影")和"第二电影"("以拉美国家模仿好菜坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民丰义的民族电影")的反动性。

㈢ 直接描写第三次世界大战的电影

好不夸张的说，我所有的大片全部看过！
2000年以后没有这样的电影，以前也没拍过第三次世界大战的电影。
经典影片《兵临城下》！
近期《X战警：第一战》，以美苏对抗为背景，场面很大！

㈣ 求第三世界国家拍的经典电影，

这个太多了，只举几个国家吧
印度经典电影：80-90年代国内引进的印度佳片：流浪者、两亩地、哑女、奴里、大篷车、爱的火山、血洗鳄鱼仇、印度先生。
近年印度佳片：
宝莱坞生死恋、未知死亡（阿米尔汗另一部佳片推荐）、三傻大闹宝莱坞（最佳推荐）、季风婚宴（获奖）、贫民窟的百万富翁（印度英国合拍，奥斯卡最佳影片推荐），月光集市到中国（搞笑）、王子（动作场面精彩）、宝莱坞机器人之恋（最佳动作科幻片）、情字路上（歌舞佳片）、幻影车神1-2（动作）、通缉令（动作）、天生一对（歌舞）、印度超人、阿育王（史诗获奖）、阿克巴大帝、勇士（动作穿越推荐）、无畏警官（动作）、雄狮（推荐动作情节俱佳）、地球上的星星、宝莱坞不可能的任务、夺面煞星宝莱坞（结局颠覆警匪斗智）、生死竞赛（曲折斗智）、通缉令、风筝（爱情动作）、潇洒走一回（喜剧被誉为2011年的三傻推荐）保镖（2011票房冠军）、魔王（2011最新，印度投资最大的科幻动作片，号称印度钢铁侠）闹鬼3D（印度恐怖片）、爱情尸检报告（网络火爆视频）
巴基斯坦老片：人世间、永恒的爱情、纯洁、不、现在还不
印尼的只推荐一部火爆动作片《突袭》
泰国：初恋这件小事、曼谷轻轨恋曲、你好陌生人、初三大四我爱你、小情人、荷尔蒙、暹罗之恋、还有一些恐怖片鬼影、鬼肢解、鬼四虐、鬼五虐、鬼四忌、连体阴、厉鬼将映、十三骇人游戏等，还有功夫片拳霸1-3、冬阴功、女拳霸、怒火凤凰等
伊朗：小鞋子、天堂的颜色、一次别离
波兰：薇洛妮卡的双重生活、蓝、白 红三部曲
拉丁美洲电影有影响的多数为巴西电影，其中代表作品有：上帝之城、中央车站、精英部队1-2等；阿根廷的摩托日记、官方说法等；墨西哥的巧克力情人；哥伦比亚卖玫瑰的女孩；委内瑞拉的暴力特快

㈤ 世界电影流派的划分

电影流派，指电影根据独特风格而进行分类的派别。自二十世纪二十年代开始形成，具有较大影响的电影流派大致有五种：

早期现代主义——欧洲先锋派电影；

苏联电影学派——诗电影与散文电影；

好莱坞商业电影——类型电影；

意大利新现实主义电影；

法国新浪潮电影与近期现代主义流派等。

(5)三世界电影扩展阅读：

世界电影流派的分类：

表现主义

德国表现主义Expressionism。表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。

表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。

之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区柯克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。

形式主义

形式主义Formalism。文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。

在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。

1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。

印象主义

印象主义Impressionism。1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。

但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。

由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

超现实主义

超现实主义Surrealist film。1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。

路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。

而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」

后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。

新写实主义

新写实主义Neorealism。二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。

这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。

在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。

不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《天堂电影院》是其代表影片。

法国新浪潮

法国新浪潮New Wave。原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。

这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。

混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。

新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

㈥ 以电影为代表的视觉文化对人类生活的思维方式、感官方式造成了哪几个方面的冲击

影响

世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。

用米歇尔·德·塞托的话来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为“战术属于战略”。执行一种战术要充分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。

恰如早先对日常生活的探索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。

后现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃。

在20世纪80年代早期，像舍瑞`莱文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影的本真性提出质疑。

对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。

摄影在这样一个可疑的社会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的--照片显示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的照片。单独一张照片已无法代表真相。

同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。

用希区柯克的话来说，是因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实的东西每时每刻都被颠覆着。

上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德认为所有的非洲艺术和宗教都是“微不足道的”，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的崇高相去甚远。

但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail?ladennkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展现不可见事物的愿望所激发形成的。

视觉文化研究试图描述马丁·J.鲍尔斯（Martin J. Powers）所说的“一个微型（fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式”。上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差异。

今天，必须承认，视觉文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫·莫利（DvaidMorley）提醒人们的，“重要的议题""是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲……只是碰巧如此”。

从历史长河来看，欧洲美国人--用日本人的说法--在相对短期内支配了现代，这个时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力，要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋。

(6)三世界电影扩展阅读

科斯洛夫斯基（德）在《后现代文化---技术发展的社会文化后果》P143提到“不是艺术应适应技术，而是技术的发展应适应文化及人文情境，这是当今所要求的”---这充分说明，后现代社会实际上在科技与人文的立场上采取了折衷的态度并力求在文化中寻求二者的平衡点，注重技术的精神含量。因此以“后工业为基础的”后现代社会的研究（包括电影研究）有必要向文化研究视角转移。

首先技术的进步在现代社会导致了功能主义的繁荣，这体现在现代建筑的简约风格与批量的廉价上，按科斯洛夫斯基的说法（P142），现代功能主义建筑导致了两个问题，一方面，“在六七十年代尚能有广泛影响的美学风格，由于其力图摆脱历史主义的桎梏，是历史的东西（建筑的历史文脉）正在危险的丧失，今天不仅成为平庸之作，而且愈益失误”。

另一方面，现代的建筑环境“使人们囿于一个技术的、远离自然的、城市化的世界中”（如香港的水泥森林），这导致人与自然的隔膜，也使科技与人文关怀之间的平衡受到破坏，即“人自身必须不断去适应技术或在技术中感到自己完全是多余的”。

面对科技与功能主义对人文环境的异化，后现代电影或选取历史、怀旧的场景来唤起观众对历史感的审美兴趣以承接社会文化的历史血脉，或（刻意地）着力突显影片建筑与背景环境的非人文性特征以衬出科技理性的冷漠与作者的焦虑。

在这个意义上说，后现代电影与后现代建筑是殊途同归的。虽然后现代建筑倾向于在功能、审美与历史地域文脉之间追求一个平衡点以表现建筑发展的折衷，但后现代电影并不倾向于直接将这种折衷的思想映现其中，它与反衬的效果相比要单薄得多。

另外信息与传媒技术的革新和发展也在社会经济结构的转型中发挥着重要作用。希尔指出，新的媒体科技至少在两方面对人的社会经验与主观认识的重塑产生决定性效果。

一方面，媒介信息与图像通过先进的跨区域传播平台（e.g.Internet & satellites）的过剩散布正在逐步导致时空概念的空前压缩与紊乱，并致使区域文化与个体身份认同的建构趋向于淡化其原本明显的空间地域性特征（如民族特色文化）。

这个趋势很容易被联系到“全球化”概念的文化领域，并由此出现了后现代电影对待文化全球化（文化帝国主义）的三重态度：

首先，后现代电影倾向于揭示（反对）理性的商品作为消费文化的符号对人性本真的抹杀。

其次，对文化全球化采取保守（容忍）的态度，通过电影中的杂揉、并置、空间重叠等手段，打着多元文化的幌子追求帝国主义文化的全球均质，把全球文化统置于西方的文化意识形态之下，有多元之形而无共荣之实，这虽有利于文化（后）殖民主义的推衍，却也是揭露文化殖民本质的最佳映衬。

第三个态度就是面对文化全球化的趋势，第三世界电影所采取的去同而求和的方针，同的反义词是和，不是异，对于全球化与民族化来说，双赢的结局不是同，而是和，也就是同中有异，异中求和。

新媒介与新技术的另一方面效果体现在人对社会文化、现实观念的转变上。按照Baudrillard的阐述，我们正越发地生活在一个新的世界中，在这里，以信息复制和图像传播为基础的社会再生产秩序正逐渐代替以劳动力和物质生产为基础的旧工业秩序。

图像和信息符号正在成为我们了解现实的主要来源。我们正生活在一个被复制和仿造了的世界中。我们无时无刻地被广告、影视、信息爆炸所笼罩着并置身于“超现实”之中（1975）。对真实的证明显得那么不可能，因为我们所掌握的一切都只是复制品而已。

从这个角度来看，电影对于复制的概念有着广泛的理解和体现，小到对经典段落的模仿（或戏仿以突出其互文性的消解意义），大到对整个影片的时代背景的旧貌还原与历史追溯，甚至是夸张地再现场景与话语环境……这一切都或多或少地引导我们对现实、历史以及自身认识层面的再生产的真实性抱着一种怀疑的心态。

参考资料来源：网络-视觉文化

参考资料来源：网络-后现代主义

㈦ 世界电影节是哪三个

世界三大电影节分别是威尼斯国际电影节，戛纳国际电影节，柏林国际电影节。

㈧ 三人世界的电影剧情

使用网络网盘免费分享给你，链接：https://pan..com/s/1l6hNtB2BjH0UMt3_vtxS_g

提取码：2oxx

《三人世界》是冼杞然执导的电影，于1988年上映，林子祥、郑裕玲、关之琳、周慧敏领衔主演。吕Alex（林子祥饰）是一名广告公司高层，但感情生活并不如意——女友碧琪（关之琳饰）与他分手了。本来就沉默寡言的Alex更加孤寂伤痛了，生活依旧刻板平凡。