电影如何捕捉现实

① 以《桃姐》为例解读许鞍华影片的现实主义

以《桃姐》为例解读许鞍华影片的现实主义

从香港新浪潮算起，纵观许鞍华三十余年的电影创作生涯，其创作了二十余部电影，其中包括“奇情推理片、鬼片、杀手片、武侠片、爱情片、半自传片、纪录片等”。[1]然而，不管她的电影类型如何多变，电影内容如何更新，始终有一点是一直贯穿于许鞍华电影的创作之中的，那就是她对于现实主义电影创作路线的执着。她始终立足于香港这个弹丸之地，关照现实生活中普通人的生活命运，悲欢离合。本文将主要以许鞍华2011年的一部新作《桃姐》为例，从许鞍华对于女性的书写，对于社会现实的关注等方面对影片进行现实主义的解读。

一、立足香港本土

在香港新浪潮时期，新浪潮电影很重要的一个特征就在于内容方面的本土化。“这批年轻的影人生长于香港，留学与国外，其成长经验、学历背景、文化熏陶及电影观念已完全不同于朱石麟、李翰祥、胡金铨、张彻等老一代香港影人，他们的影片更加关注本土，通过展示多元化的香港社会现实，表现当下港人在多元化时代的民生状态而逐步在主题形态上趋于本土化。”[2]然而，进入二十世纪以来，随着全球化的不断开放，电影市场的不断扩张，香港与大陆之间的电影合作与交流也越来越密切，合拍片已然成为潮流。大批的香港电影工作者纷纷北上寻求与大陆电影的合作(其中包括香港新浪潮时期的另一标志性人物徐克)，拍摄了大量港片不港的影片，完全失去了香港电影的本土味道。而这时候的许鞍华却一直坚守在香港这个弹丸之地，关照香港本土现实生活中普通人的生活命运与悲欢离合。

影片《桃姐》将镜头聚焦到香港本土一对毫无血缘关系的主仆身上，轻描淡写的表现两人之间那份细腻真挚的情感世界。对于这样一种主仆的关系设置，相信对于大多数生活于内地的观众会比较陌生与遥远，认为这是封建社会的一种不平等的等级关系。然而，在香港这个资本主义社会，这种主仆关系却是习以为常，司空见惯的。这才是属于香港本土特色的。影片用自然纪实的镜头去捕捉现实生活中的情景，桃姐上街买菜，回家炒菜，吃饭，和少爷Roger在街上散步，这些生活化的普通场景将香港市民的市井生活表现得淋漓尽致，香港人的生活习惯，饮食文化在舒缓的镜头下极具港味。

就在香港人才与资本大量外流，港片产量年年下滑的现实面前，有学者提出了“港片已死”的言论，而在我看来至少现在还有许鞍华一直坚守在香港这个电影阵地，为观众拍摄几乎绝迹的纯正港片。《桃姐》中徐克更借角色之口表达了对许鞍华的敬意“拍电影跟生孩子一样，最重要守住自己的底线。”或许，许鞍华的底线就是必须立足香港本土，保持港片的纯度。

二、对于女性形象的书写

作为一名华人女性导演，许鞍华在《倾城之恋》、《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》、《半生缘》、《玉观音》、《姨妈的后现代生活》和《天水围的日与夜》等片中，都将故事的焦点聚集在女性角色身上。许鞍华以女性特有的细腻从现代视角出发，立足于香港社会关注女性的命运。其作品中的女性大多为人性善良，有着中国传统女性所恪守的道德标准与伦理规范。

在这部以片中的主人公桃姐来命名的影片中，许鞍华延续了其对于女性形象的深切关注。桃姐是Roger(刘德华饰)家里的一个仆人，在Roger家族里工作了整整六十年，伺候了老少五代人，年过古稀的时候突患中风，无奈之下少爷roger将其送入老人院，主仆之间的关系从此发生了微妙的变化，两人之间的亲情慢慢融化了观众的心。影片中的桃姐勤劳能干，淳

朴善良，精心的伺候着少爷Roger的日常生活，饮食起居，对于饮食方面格外挑剔，犹如中国传统贤妻良母的女性形象。而中风之后的桃姐在老人院里却也表现得倔强坚强，生活自立，所有事情必亲力亲为，从来不麻烦老人院的工作人员。在对于亲情的渴求方面，桃姐从来都不会有任何奢望。即使心里希望Roger能来老人院看望自己，嘴里却对Roger说没时间就不要来了，而自己却天天在老人院坐立不安的探着头盼望着“儿子”的到来。这也从侧面反映出桃姐的好强，替他人着想的美好品质。许鞍华电影中的大多女性在婚姻或是爱情方面几乎都会遭遇挫折与不幸，其中的婚姻与爱情或是涉及第三者，或是有一方死亡。总之圆满收场的'不多。而本片中对于婚姻和爱情的描写则走的更远。影片中的桃姐直接被设定为一个年过七十还未婚的女人，将自己的一生都奉献给了Roger的家族。或许，这也与导演的自身经历有关，影片中桃姐的爱情与婚姻便是导演对待爱情与婚姻的一个真实写照，只不过许鞍华是将自己的一生都献给了她所钟爱的电影。

三、对于社会现实问题的关注

“自《胡越的故事》开始，许鞍华对现实社会中弱势群体生存状态的关注就远远超过了对于电影形式和电影语言的关注。而纵观其30多年的电影创作，对弱势群体的人道主义关怀便是成了她影片的第一主题。”[3]尽管在这期间，许鞍华也对诸如《书剑恩仇录》、《香香公主》、《极道追踪》、《幽灵人间》等武侠、惊悚的商业题材影片做了些许尝试，但许鞍华对于社会现实问题的关注却是始终未变的，现实主义创作路线一直贯穿其中。

生老病死是许鞍华电影中经常出现的一个命题。《桃姐》便是一部关于探讨老年人生命关怀问题的影片。 影片中有很大一部分场景是在香港的一家老人院拍摄的，导演以客观真实的镜头对于老人院里老人们的日常生活进行忠实的记录，让观众了解老人们在生命最后一段路程的真实生活生态。老人院里的生老病死在导演的镜头下是那样的稀松平常，没有将死亡悲情化，而是将它看做很自然的事情。

虽然影片着力描写了少爷Roger与仆人桃姐之间温馨动人的亲情关系，流露出导演对老年人的人道主义关怀影片，但是导演也以含蓄的镜头语言讽刺了社会对于老年人关怀的缺失，或只是流于形式。社会义工在中秋节带着月饼来到老人院看望老人，临走时却又将月饼收回，因为接下来他们还要去另一家老人院。而老人院的老人们也被要求继续坐在座位上不许走开，因为接下来还有下一波来访的志愿者。当尊爱老人变成一种应付形式与面子工程的时候，可想而知，社会对于老年人生命关怀的缺失是何其严重。或许，《桃姐》中所传递出的那种久违的亲情正是对于如今老年人生命关怀问题的一种回应与呼吁。

四、追求电影形式的简约化，生活化

香港新浪潮的美学特色表现在导演“注重使用高超的艺术技巧和现代的电影形式，突破了传统香港电影的叙事模式和电影语言。”[4]而这一时期的许鞍华就是在电影形式上具有突出个性的导演之一。“用现代主义手法代替传统剧情按时序进行的单线和单一视点叙事方法，改以时空交错式的多视点叙事则是她电影形式上的最突出特点”。[5]许鞍华在导演初期便开始对于电影叙事方式、手法和功能进行了勇敢的实践和探讨。在其前两部作品《疯劫》和《撞到正》中，导演采用多视点叙事和画外音等表现形式，打破了传统电影的叙事模式。而自《胡越的故事》开始，许鞍华变基本上放弃了对于电影形式的专注，重新承接写实主义的创作路线，追求一种更为简约化、生活化的电影美学形式。

《桃姐》中并没有很强烈的戏剧冲突，故事的发展也不是靠情节来推动的，而是依靠影片主人公之间的情感来维系，让观众融入到剧中人物的生活，领悟亲情的温馨与感动。影片用一种类似于生活流的叙事方式来讲述影片，不过多的炫耀技巧，只是忠实的记录现实中的生活，看似平实自然，饱含的情感却生动细腻。桃姐上街买菜，回家做饭，吃饭，照顾Roger的日常生活，这些日常生活的琐碎串联在一起，如果没有任何观影之前的提示的话，我们肯定会误以为桃姐与Roger是母子关系。而Roger在大街上搀扶着桃姐，与桃姐聊天开玩笑的普通生活场景让我们忘记了这是在看电影，而更像是发生在我们周围日常生活当中非常普通的一对母子的生活写照。

而对于这段亲情关系的处理，导演有意回避了那种故意煽情，矫揉造作的表现方式，而是采用一种相对含蓄内敛的表现手法来处理这段亲情。所以，影片中关于主仆二人之间的那种情感表达都极为含蓄，点到为止，没有半点用力过猛。即使这样，我们仍然可以透过自然细腻的生活片段感受到片中两人那种不是亲情却胜似亲情的关系。影片中，我们可以看到桃姐在养老院坐立不安的探着头盼望着自己的干儿子来看望她，而表面上却又对自己的干儿子说没时间就不要来了。这种复杂矛盾的心情正是导演对影片情感含蓄表达的一种表现。影片最后，桃姐病入膏肓，此时导演对于“母子”二人之间的情感处理得也是相当克制，没有半点煽情，甚至对桃姐的病逝也是点到为止，没有刻意去渲染死亡的悲情。

其实，将本片处理为一部煽情滥俗的通俗情节剧来赚取观众的眼泪与同情很容易，然而，很显然导演并没有将主仆二人之间的那种亲情关系做廉价处理，而是更为高明的对其进行艺术上的升华，以一种相对隐忍克制的镜头语言，还原电影记录现实生活的本质，还原生活本来的面目，通过润物细无声的情感让观众自己去体会人与人之间的那份亲情与感恩。

而为了符合影片所追求的简约化、生活化的整体风格，演员们在表演上也做了很大的改变。对于叶德娴与刘德华这对银幕上的黄金搭档，两人之前曾在十多部电影电视剧中饰演母子。但是大多数影视作品要么是以在表演上追求夸张做作来博取观众一笑的喜剧片(如电视剧《猎鹰》，电影《与龙共舞》、《黑马王子》等)，要么是以在情感上追求煽情来赚取观众眼泪的悲情戏(如电影《法外情》系列)。所以，对于两人惯常的表演，要在这样一部既不是喜剧又不是悲剧的文艺小品中表现得与影片整体所追求的简约风格相符的话，确非易事。所幸，两位演员做到了，并且很好的诠释了影片中的角色。叶德娴所演绎的桃姐真实自然，对于中风之后老年人走路的姿态，神态表情诠释的恰到好处。而刘德华所饰演的少爷Roger也更加生活化，完全褪去了明星的铅华，没有表演痕迹。

五、结语

作为当今华语影坛为数不多的女导演，许鞍华以其特立独行的作者风格遗世独立于香港影坛，其对于个人、女性命运的书写以及社会现实的深切关注都彰显其厚重的人文主义关怀。而她从早期对于电影形式和现代主义的探索，转向对于传统现实主义美学原则的回归，则体现了她在浑浊不堪的电影圈里浸染多年之后的一种成熟冷静与返璞归真。许鞍华2011年的这部新作《桃姐》则更像是导演多年电影创作中的集大成者，影片中处处散发出的对于生活积极乐观的人生态度以及那自然真实的情感流露也为如今电影市场上充斥着金钱血腥暴力等内容的商业大片注入了一股清新之风，让观众感受到了那久违的人情味。正如影片的英文名《A Simply Life》，平淡之中尽显真情。

② [转载]电影表现手法都有哪些

电影表现手法
【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。
【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。
【电影白描手法】
白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。
【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。
从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。
【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。
【电影写实手法】
电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。
【影片基调】基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。
导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。
【银幕效果】电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。
【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。
电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。
节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性
【内部节奏】
缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。
【外部节奏】
由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓库里肖夫效应。
【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。
【客观镜头】
一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。
【时空转换技巧】
影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧来表明时空的转换、划分时空段落。
【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。【切】“切换”，即“切出、切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。【化】亦称“化出、化入”、“溶出、溶入”。传统剪辑技巧之一。电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是；前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、溶入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；常常用来表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪；在时空距离较近情况下，连续使用“化”过渡镜头，可产生抒情、缓慢柔和的效果；在神话片中用来达到“变形”的特殊观赏效果等等。
【叠印】电影语言中特有的一种形式。电影剪辑技巧手法之一。将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。同时，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各种意义。有的影片片头字幕或唱词字幕也采用叠印方法与画面合成。【划】亦称“划出、划入”、“划过、划变”。传统电影剪辑技巧手法之一。为实现画面衔接所采用的一种技巧。表现形式是后一镜头从前一镜头画面上做左右划、右左划、上下划、斜向划、棱形划等。当代电影中，这种手法比较少用，但为了加强某种视觉效果或制造其他各种艺术效果，这种手法有时仍然使用，并且注意具有新颖性。【跳切】“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。【闪回】通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。闪回可以是电影的一种片断叙述手法，也可以形成全片结构形态，即闪回结构影片。从内容上看，闪回的内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思维或回忆。它可以是情绪性的，也可以是叙事性的；可以是较长篇幅的，也可以是瞬间意识表现，目的是使观众更清晰地感受人物的思维、情绪和了解事情原委。
【工作样片】每个摄制工作日都要将拍好的底片印出一条正片，即为工作样片。供摄制组创作人员和厂负责人审查用。在工作样片尚未经审查通过或需要重拍前，一切布景和拍摄现场的各项设置不得拆除。在后期制作中，工作样片供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供最终审查影片用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片属珍贵资料，要求精心保管。【双片】即“完成双片”、“混录双片”。由经剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片两部分组成。双片的用途是为听取审查意见后便于修改。与正式拷贝不同，它必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，就可印制正式拷贝。

③ 科幻电影的剧情，实际生活无法到达，是如何拍摄出来的

在这个科技发展的新时代，科幻电影也是科计不断发展的一个新领域，科幻电影自发展以来来口碑巨好，深受人们的喜爱。那么关于科幻电影的剧情，实际生活无法到达，是如何拍摄出来的？科幻电影的拍摄内容是来源于玄幻小说改编成电影的，科幻电影在拍摄的时候它可以借助同样的场景，通过后期的剪辑和美化，甚至是用到比较先进的计算机编程，这样就能够达到想要的效果。

还有就是科幻电影当中对外星人的讲述，我们通过对宇宙的观察，也加大了对发现外星人的存在性探究和考研。因此科幻电影演绎的也有可能是我们未来的发展趋势，我们可以从中汲取到更多的思想经验，这样有利于促进未来在科技方面有更好的突破。

④ 电影特效采用了超多动作捕捉设备来协助拍摄，是怎样实现的

太空科幻大片《星际迷航：暗黑无界》难得一见的用IMAX摄影机拍摄了其中三十多分钟的场景，堪称科幻题材片中IMAX3D版先河之作，同时也受到超过90%的科幻迷热烈期待。

电影特技作为电影艺术中一个重要的组成部分，为其提供了强大的技术支持，旨在为观众营造出一个独一无二的视觉盛宴，给观众们真切地感受到"身临其境"的观影感受。

好莱坞大片大量运用了电影后期制作技术，尤其是数字特效，在创造影视艺术中的现实世界时，又在创造异乎寻常的"梦幻世界"及"超人"故事

一些高难度、大投入的科幻片、灾难片、动作片广泛地使用了数字特效，变幻出了"虚拟现实"和"未来世界"。

那么，这些电影特效到底是如何运用的呢？

人、妖怪、建筑物，以及交通工具的模型都被用来制作电影特效。

当模型必须被移动的时候，我们可以通过以下三种方式中的任意一种来移动它们：用手、机械，或者电来使它们移动。运用手工来移动它们需要很长时间，因为模型在银幕上一秒种内的活动，至少需要有24个动作。

人、妖怪、建筑物，以及交通工具的模型都被用来制作电影特效。

当模型必须被移动的时候，我们可以通过以下三种方式中的任意一种来移动它们：用手、机械，或者电来使它们移动。运用手工来移动它们需要很长时间，因为模型在银幕上一秒种内的活动，至少需要有24个动作。电影摄制者利用它们来避免让演员处于危险的境地、减少电影的制作成本，或者理由更简单，只是利用它们来让电影更扣人心弦。在影视拍摄中，经常用微型模型，例如：人、妖怪、建筑物等各种，来实现电影中特效的需要。

伴随着计算机图形计算技术的发展，使电影特效的制作速度和质量有了巨大的进步，制作者可以在电脑在完成更细腻、真实、震撼的画面效果。

比如可以使用Maya软件来制作风雨雷电、山崩地裂、幽灵出没、异形、房屋倒塌、火山爆发、海啸等用实际拍摄或道具无法完成的效果，也可以使用Maya软件制作仿真的角色，例如：精灵鼠小弟中的老鼠，冰河世纪中的松鼠、星球大战中的Yoda大师等等。

在影视电影中，人们通过计算机技术制造出来的假象和幻觉，被称为影视特效。

特效可以分成两大部分，一是三维特效，二是后期特效。两者在特效领域都非常重要，缺一不可，相铺相成。

三维特效很容易理解，即通过三维软件技术，制作三维相关的内容。

后期特效指通后实拍内容、照片素材和三维软件渲染的素材进行合成，得到最终的效果。

这两部分相辅相成，熟知后期特效，可以帮忙制作人员在三维制作过程中提供更多的想法思路和解决方案。有些效果可以在三维中完成，也可以后期下完成，而有些效果只能在后期下完成。如果制作人员熟练掌握后期特效和三维特效的应用，可以选择一条最好的制作方案，在高效率情况下追求最好的品质。

抠像，属于后期特效部分，抠像就是抠素材，去除实拍素材中的多余部分。比如我们在看电影时经常看到很壮观的场景，有一个人站在山上，在远处火山爆发，火光冲天，实际上拍的时候一般找不到这种景观，这就需要做后期处理。

我们经常在电影花絮中看到，演员站在以蓝色或绿色布为背景的前面进行拍摄，这样使前景角色和背景之前产生颜色差异，由制作人员将蓝色或绿色拍摄区域抠掉，然后再通过电脑图形技术将特效场景与拍摄人物合成在一起，得到真实的震撼效果。

⑤ 《当代电影思潮》---电影是现实的渐近线

在展开对这本书的讨论之前，按照惯例，首先简单的介绍一下《当代电影思潮》这本书。《当代电影思潮》是由范志忠撰写，2008年出版的一本书。而这本书分为世界电影的叙述范式和世界电影的美学流派两编。

我并没有读完整本书籍，而是挑选感兴趣的几个章节进行阅读。本次读书笔记我将谈谈我印象较深的一个章节---新浪潮与欧洲现代主义电影。第一节，镜头的暧昧性与多义性。刚看到这个标题时，我只是片面的理解了一下这个子标题的含义。镜头的多义性，顾名思义，即为镜头的多种含义。我当然能理解多义性的意思。就是镜头能够表达很多种不同意思的画面，但是整个章节看下来，好像并不是我理解的那样。书中许多专业性的言论混合一些具有历史性的电影作品，让我读起来有一些生硬和费劲，许多文字我阅读了几遍，也没能理解作者所说的真正意思。或许是我知识过于浅薄，没有了解过多的电影史，才让我未能理解一些言论。但是书中的一些话语也带给我一些深刻的思考。例如，书中说，“摄影的美学特征在揭示真实，电影与生俱来就具有一种特殊的捕捉自然与生活的能力。电影和任何艺术相比，都更接近生活，更贴近现实，电影是现实的渐近线。”对于这句话，当我看到时，我的脑海里浮现很多想法，但是当我想记录下来时，却不知如何下笔。对于这段话，我想浅谈一下我的想法。有时候我觉得一部电影好看与精彩，通常同时都会产生一种特别的共情能力。很多时候我们憧憬电影里的美好结局，是因为我们生活中很少出现完美的结局，所以我们满足了内心的向往，电影不断往现实生活中靠近，但又永远不会与生活交叉，所以说，电影是现实的渐近线。我很喜欢电影，是因为很多时候，电影可以在那一小段时间里，讲完一个人一生的事情，电影比其他任何艺术都来的直接与明了，不抽象、不冗长、不张扬，实实在在。

除此之外，书中的长镜头理论也引起了我的思考。长镜头理论：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。与此相反，长镜头则在于“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。结合本学期的学习经历，我能对于这个理论是思考完全来源于实践。本学期有一个纪录片的拍摄，而纪录片的整体拍摄过程和整体内容都是有一个个长镜头构成的，正是由于这一个个长镜头，表达出主人公的真情实感，没有脚本和摆拍，所有的镜头都是主人公的真实经历和真实感受。

而在阅读这一章节中，有许多词句表达了一些电影创作者对电影的态度，所以我想摘抄下来。

·《奇遇》与随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”。影片拒绝使用主观镜头，不再从剧中人物的视角去拍摄场景。这样既表现出人物与环境的隔膜和疏离，也阻止了观众对人物的认同与共鸣，大量的缺乏生气的空镜头也就充斥于整个影片。

·安东尼奥的《波河的人们》，将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节等等。考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。

他们代表着不同时期不同的电影创作者的电影态度，他们用自己个人化的电影语言创作出精彩的影片，表达他们对电影的态度和理解。而拍摄出来的电影的故事，也带有强烈的时代背景和个人情感。

行文至此，是我对这本书的部分理解，等度过这段忙碌的时间，我想深入的阅读完这本书，他带给我的思考和对电影的理解，或许是我看十部甚至一百部电影都无法得来的。我原以为我看懂了每一部电影，但是再看电影前，我并非了解导演的创作目的，就试图以观众这个视角来对电影进行评价。一部好的电影并非只有完美的电影画面和流畅的运镜，创作的目的，传达的信息更是评判一部电影好坏的标准吧。

⑥ 电影如何捕捉画面

你用一用PrintScreenSysRq这个键，我截图都是用这个键，但是暴风影音的某几个版本用它截不出图片

⑦ 表演捕捉技术的电影运用

“表演捕捉”技术在更早之前一直被人们当做“运动捕捉”技术所认识，是罗伯特·泽米基斯创立了这项数字电影制作体系，《极地特快》的导演，一向以“技术狂人”著称的泽米克斯在片中运用了最先进的“表演捕捉”技术。
2009年卡梅隆在《阿凡达》里把“表演捕捉”技术完善到另一个新境界。
2011年《猩球崛起》成为了第一部采用真实场景拍摄表演捕捉的作品，猩猩凯撒的扮演者安迪·瑟金斯凭借出色的表演，被誉为当今‘表演捕捉第一人’。

⑧ 您最喜欢电影的哪个方面呢

对我来说，我最喜欢电影的事情之一是它如何将其他艺术媒介的许多元素融合在一起。它是视觉和音频表达的完美结合，可以创造出完全独特的产品。让我们看看其他艺术媒介，以及如何在电影中看到它们的影响。

绘画/绘画：

您可能会认为这仅适用于动画电影，但是绘画和绘画艺术极大地启发了许多电影及其制片人的工艺。电影是一种视觉媒介，因此可以在任何时间段提升绘画的许多视觉语言，构图和色彩使用。一些开始绘画的艺术家甚至成为导演，例如John Huston（塞拉·马德雷的宝藏）和Julian Schnabel（《潜水钟与蝴蝶和永恒之门》）。

山姆·门德斯（Sam Mendes）担任剧院导演的背景有助于他指导表演并演绎他在处女作《美国美女》中优雅展现的《电影》的技巧。

编辑：

我认为，电影的媒介添加到上述艺术形式中的最大方法之一是通过编辑过程。电影剪辑的技术之所以独特，是因为它可以完全改变迄今为止所创作材料的叙述和含义。从整个故事的节奏，到某些场景的节奏，甚至演员的表演，一切都可以在更衣室地板上得到改善。当我说电影不仅仅是它们各个部分的总和时，我真的相信编辑阶段是伟大的合成发生的地方。

Raging Bull被认为是编辑方面的大师班。我最喜欢的场景之一是中间的蒙太奇。激烈的拳击搏击与正常的家庭生活并存，尤其是在伴有忧郁和怀旧之情的情况下，令人难以忘怀。我认为，通过巧妙地运用剪辑，影片的中心主题和叙事弧线在这里得以完美展现。