电影国际潮流如何形成

⑴ 世界电影美学的形成期、成熟期、发展期是怎样的

在电影初创时期，各国电影工作者做出了巨大的贡献。1894年，美国的爱迪生与助手狄克逊合作创制“电影视镜”并公开出售。这一外形笨拙、仅供一人观赏的电影放映机的问世，可谓“一石激起千层浪”，它进一步引发了世界范围内有志于此者的发明角逐。法国里昂照相器材制造商卢米埃尔兄弟，在前人和同时代人，尤其是爱迪生研制的基础上，制成了活动电影机。该机集摄影、放映、洗印于一体。卢米埃尔兄弟用这种手摇的便携式摄影机，在室内和户外摄制影片。他们的作品于1895年12月28日在巴黎大咖啡馆首次售票公映，并且获得轰动国际的成功。于是，这一天被公认为电影的诞生日。卢米埃尔兄弟创作的影片绝大多数是简单的生活场景实录，诸如《工厂的大门》、《火车进站》、《帆船离港》、《婴儿的早餐》等，都属此类纪录片样式的作品。《工厂的大门》把工人下班离厂的全过程巨细无遗地呈现在银幕上，给观众以真实、亲切之感。这种纪录风格是卢米埃尔兄弟影片的一大特色。卢米埃尔兄弟偶尔也摄制少量喜剧短片，其中最受欢迎的是《水浇园丁》：一位高傲的胖园丁正在浇水，顽皮的小男孩用脚踩住水管，待园丁细察水管出水口时，孩童提脚，于是“水浇园丁”。该片堪称世界上第一部短故事片。它的情节固然简单，但却给后来的编导以莫大的启迪——用类似的喜剧(闹剧)手法去捉弄鱼肉乡民的土豪劣绅和贪赃枉法的腐败官吏将深得观众的欢心，产生极大的戏剧效果。卢米埃尔兄弟的影片在法国本土获得成功之后，就着手开拓国际市场。他们派遣自己的摄影师远涉重洋、遍访各国，用摄影机捕捉有趣的场面，记录异国风光。这些影片既给无缘周游世界的观众带来了乐趣，也开阔了他们的眼界。世界各国观众在上世纪末、本世纪初看到的第一批影片大多数出自卢米埃尔兄弟之手。

1945年第二次世界大战结束后直到今天，电影美学得到了进一步的发展。在这一历史时期内总的说来，电影在技术上已达到完善的地步，进入了在艺术上精益求精的阶段。在此期间电影艺术取得了作为科学刘·象的地位。在美国与欧洲等主要电影国家，电影进入了大学课堂，逐步设立了专门的系科与学院。电影学纳入了学术研究的范围，逐步设立了硕土与博士学位。随着世界政治、经济、技术与文化的发展，
在实践中电影具有了越来越广泛的社会影响。
在二次世界大战后的世界政治、经济的总趋势影响下，电影创作出现了新动向，就中如意大利的新现实主义潮流与法国的新浪潮电影等等。电影艺术从理论上也逐渐形成不同的美学学派，在这一时期内法国巴赞与德国克拉考尔的“影象本体论”与“照相本性论” (俗称“长镜头”理论)是突出的代表。
在电影史上久已存在的写实主义与技术主义的两种创作倾向，在此时期与蒙太奇理论的发展和长镜头理论的形成相表里形成了电影美学的两大流派。

⑵ 文艺电影市场的春天来了吗

在柏林电影节上获得两项大奖的《白日焰火》上映，取得过亿票房，这在让许多中国电影人感到惊喜和振奋的同时，也让更多人对文艺片在这一年的表现充满更多期待。由是，2014年被许多人目为中国电影市场的文艺片大年。

接下来的几个月，张艺谋的《归来》、许鞍华的《黄金时代》、张猛的《胜利》、王小帅的《闯入者》、娄烨的《推拿》将陆续上映。虽然离上映还有一段时间，但这些影片中的一部分已经进入了人们的视野。这在某种程度上意味着，与过去几年相比，文艺片的市场关注度越来越高，中国电影市场正在经历的这场内在的变化，或将为世界电影格局带来新的气象。

票房缺失是影片与观众之间的距离

过去许多年，中国的文艺片在一些重要国际电影节上获奖并不是什么稀罕事，但是，中国文艺片“墙内开花墙外红”也是一直备受争议的话题。虽然国内电影市场的规模一直以令全世界瞩目的速度快速增长，但能够在国内市场获得票房成功的国产文艺片却并不多。

统计显示，2000年以来在国际上获得重要奖项的数十部影片中，票房过亿的只有《色戒》《白鹿原》《白日焰火》等3部影片，虽然2011年上映的《桃姐》和2012年上映的《观音山》也取得了逾7000万元的较好票房成绩，但更多影片的票房则不及1000万元。

对于商业片来说，票房高低并不能成为衡量影片质量优劣的唯一标准；但另一方面，对于已经在思想艺术上具有较高水准的文艺片来说，票房的缺失却意味着与观众之间的距离。

以2012年上映的影片《万箭穿心》为例，该片曾获得第三届北京国际电影节天坛奖最佳女主角奖、第26届金鸡奖最佳女主角奖等奖项，影片上映后也一直维持了较好的口碑，但最终票房却仅有252万元，甚至不足该片成本350万元。

对于这样的结果，该片导演王竞认为，《万箭穿心》从投资立项开始的定位就几乎放弃了市场，而仅仅志在于做一部能够卖给电视台、能够在国际电影节上获奖的影片。虽然影片最后的确实现了创作之初的这一目标，但一部优秀的国产影片，从立项伊始就放弃市场和绝大多数观众的做法，却也让人唏嘘和遗憾。而这样的影片，在中国电影中并不在罕见。

诚然，每部电影的出品方都怀有各自不同的定位和目标，但如果一部影片能够在保持较高思想艺术水准的同时，获得更多的观众支持和市场回报，又有什么理由拒绝呢？

究竟是创作人员和出品方对自己的影片没有信心，还是对中国电影市场和观众没有信心？或者说，究竟是文艺片一开始就主动放弃了市场和观众，还是电影市场本身确实无法很好地消化文艺片？随着中国电影市场的高速发展，这越来越成为一个亟待厘清的问题。

用商业化理念化解观影心态的壁垒

刚刚进入产业化发展第二个10年的中国电影，在观众固定观影习惯尚未形成、阅片经验相当有限的情况下，对于绝大多数观众来说，“文艺片”难免在某种程度上意味“曲高和寡”甚至“看不懂”。然而，创作者与受众之间这种被标签化的心理距离，并不是无法弥合的。

“把一部好电影进行文艺片和商业片的区分可能有些粗暴，但这种内在的微妙差异也确实存在。这意味着文艺片在走向市场的过程中，需要付出更多的努力。打个比方，商业片就像一个特别漂亮的姑娘，你只要让人注意到她，大家就都会去看；文艺片则不一样，这个姑娘有文化、有思想，但不一定漂亮，你就得想办法让人知道她有文化、有思想。”将于今年“十一”上映的《黄金时代》执行制片人程育海说。

对于《白日焰火》的市场成功，导演刁亦男表示，影片在创作之初就没有放弃商业诉求，因此，在完成自我表达诉求的同时，他也在影片中注入了一些商业类型片的元素，如爱情、悬疑等。与此同时，该片营销负责人郑玲也表示，《白日焰火》的营销过程中一直在着力挖掘影片的商业元素，同时将社会对影片的关注和讨论从获奖本身扩散开去，甚至将获奖淡化处理。“毕竟对普通观众来说，获奖还是太专业的话题，他们更关心影片中的故事和人物能和自己产生什么样的关联和共振，这才是让他们走进电影院的根本动力。”郑玲说。

为了拉近与观众的心理距离，即将于5月16日上映的《归来》显然做了更多准备。对于一部以文革末期为时代背景的影片来说，《归来》特有的历史质感使它在吸引中年观众走进影院时并不困难，但同时，在以20岁左右的年轻观众为主体的中国电影市场，如何让影片吸引更多年轻人走进影院，则成为片方思考的重点。“一方面，我们尽量将明星的号召力释放到最大，巩俐和陈道明合作本身就已经具有品牌号召力；另一方面，我们也想让年轻观众意识到影片的思想性、艺术性丝毫不会削弱视听享受的水准，因此我们制作了4k IMAX版本。”《归来》出品方乐视影业宣传部总经理陈肃说。

探索属于中国电影自身的标准

事实上，“文艺片”本身就是个内涵和外延都边界模糊的概念。在美国电影的表述系统中，中国电影定义的“文艺片”被表述为“剧情片”。而关于“剧情片”的界定似乎也建立在一种约定俗成的观影心态和理解上——区别于商业类型片的影片就是剧情片，但这并不意味着，剧情片就不能兼备任何商业元素。

应当说，美国电影的这种分类，是在其工业化、市场化长期发展的基础上形成的。对于已经相当成熟的市场和观众而言，他们对自己青睐和偏好的影片类型有较为清晰的认知，哪类导演的作品指向怎样的目标受众，都有较为明确的定位。而对于中国电影来说，无论影片类型的多样化，还是分众市场的出现，都还需要一个漫长的过程。

观察近年来上映的文艺片票房区域分布不难发现，这些影片的票房爆发点都主要集中在一二线城市，尤其是北京、上海、广州等一线城市。举例来说，来自艺恩咨询的数据显示，《桃姐》在一、二线与三线及以下城市取得的票房绝对数非常相近，但如果引入各级城市的数量进行考量，一线城市18个、二线城市24个、三线及以下城市65个，则可以看出该片在不同经济文化发展水平单个城市票房产出的差异仍然是较大的。

一二线城市的观众是过去十年中国电影产业化改革最大的受益者，大规模的现代影院建设和大量的影院观影经历，都让他们中的不少人基本确立了自己的观影偏好，也让他们对影片本身的思想艺术水准有更高要求。但在近两年才进入影院大规模建设期的三线及以下城市来说，商业片仍然将在未来相当长一段时间内具有更大的吸引力。而实际上，商业片对市场的持续开拓恰恰是分众市场出现的基本前提，只有当市场具备了一定规模，观众的固定观影习惯已经形成，不同的观影需求才有可能出现，具有更高思想艺术水准的文艺片也才有更加现实和具体的消费土壤。

虽然文艺片在世界各国的市场成绩都无法与商业大片同日而语，但《白日焰火》却释放出了一个重要的信号，也让关于文艺片与市场的对话更加必要和迫切。“它代表了一种趋势，观众已经对这样的影片表示出兴趣，市场对这样的影片也有了一定的接受度。市场越来越细分、越来越多元了，这也让文艺片与市场的对话更加必要和迫切，迫使我们在创作营销的各个环节去考虑将文艺片更好地推向市场的可能性。”王竞说。

观察世界电影过去几十年的发展潮流，以好莱坞美学为代表的商业电影和以欧洲电影美学为代表的艺术电影无疑是两种最重要的电影美学体系，这也使得世界各国的电影在进行自我考量的时候不自觉地进入这两种美学体系的范式。中国电影当前介于两者之间的种种探索不仅仅是对观众和市场需求的回应，或许还将形成自身的美学体系和评价标准，在保证思想性艺术性较高水准的前提下，纳入更多的商业元素，以更高的工业化水准进行更多的市场开拓，这或将推动世界电影格局迎来新的变革。

⑶ 中国DV的发展态势

中国DV面面观

任何艺术门类的发展都可以看作是一种新有创作范式对旧有模式的合理性颠覆，DV纪实类节目的创作也不例外。自改革开放三十年来中国电视领域的发展速度是以翻番来计算的，这反应在资金上的巨额投入，电视市场的深度开掘，技术上的不断更新，观念上的持续突破。但由于宣教式专题片和“纪实主义”对八十年代末至九十年代初，这一代电视人的深远影响，导致了纪实艺术在观念和创新意识上的步伐永远比技术和其他因素都要走得艰难。2008年的中国国际纪录片选片会中的120部DV获奖节目，成为2007－2008年度全国优秀纪录片的一次大检阅，其间涌现出无数值得深思与借鉴的新作品。中国纪实类节目在九十年代后期面临了栏目化，市场化带来的困境之后，近些年终于在独立精神和标新立异的基础上艰难地迈出了可喜的步伐。

首先在总体表现上，DV创作人员的文化视野不断开拓，使得DV纪录片题材在选择上继续呈现多元化发展态势。除了大众化的那些民生题材外，关于自然灾难，社会犯罪的，关于濒危动物，关于人文关怀和爱情亲情，关于生与死，道德与伦理，理智与情感的题材在2008年都有不少节目，甚至还有拍摄关于文物古迹、考古发现的。题材的选择广泛使得DV创作进入了一个新领域，象北京独立制作人霍凤兰的人文类纪录片《敬老院》、广西党员电教中心的旅游类纪录片《月亮妈妈》、杭州独立制作人祝辰州的动物类短片《爱的故事》、以及中国传媒大学的创意类作品《寻》等等，都大有一鸣惊人的感觉。

其次，不同类型的DV纪实作品融入了不同的创作手段。07年我们在收到的500部纪实DV作品中，纯纪实类的几乎占了95％，08年我们收到了650多部纪实类作品，其中纯纪实类的占了85％，另外的一些DV作品，都或多或少地使用了重演、再现、动画、素描、沙画等多种创作手段。中国传媒大学电视与新闻学院的《我的体操梦》，山东刘何雁的《越来越近》，中央戏剧学院电影电视系的《五种运动》，中国美术学院的《越狱篇》，中国科技大学的《夏》等等。尽管这里有些节目在多种创作手段的运用上还显稚嫩，特别是掌握不好重演再现的分寸，但是我们毕竟在DV创作上走出了“单一纪实”的框框，迎来了多元纪实的新时代。

再次，DV创作开始重视经费的投入。不少个人和大学都在DV纪录片创作上投入了相当的费用。记得07年，笔者在了解DV创作经费投入的时候非常悲观。江西一位长期从事DV创作的龚先生，每完成一部10分钟的纪录片投入330元钱，08年他平均投入600元。传媒类大学的学生每完成一部作业，平均投入650元（含设备计时），08年的传媒类大学平均投入850元（含设备计时）。中国传媒大学的南广学院拍摄纪录片《绿牡丹》投入了4000千多元。而独立制作人刘珂明先生，为了创建自己的DV工作室，除了添加了更高级的DV摄像机外，竟然将自己的“标清非线”整个升级成苹果的“高清非线”，仅这一项就花掉了15000多元。

DV的多元化发展，为我们的纪录片创作领域增添的色彩，尤其是它的个性化创作风格，使DV时代能够加速出现多元的纪实作品。现在，增值、独创、反传统、反中心等理念与视点已经渗透到DV创作的诸多层面，一个在手段和技术上“怎么都行”的创作时代就在我们眼前！

“表现”与纪实

独创性与主观性的彰显成为2008年度DV纪实创作最为期待的理念。“最好的纪录片艺术家应该做他自己”，说的就是艺术的“表现”与“再现”，“写实”与“写意”的关系问题。2008年的国际纪录片选片会，引起评委们注意的是一批“表现力极强”的DV纪录片出现了：中国传媒大学电视与新闻学院的《寻找马克思》，清华大学新闻与传播学院“清影工作室”的《维》，上海大学影视艺术技术学院的《Q猫日记》，安徽大学新闻传播学院的《校园四格》，还有一部高中生制作的《变》等等。虽然这批作品都略有稚嫩之处，但是作者的强烈“表现”手法，不能不说中国的DV创作又迎来了一个新的“表现”发展期。

我们都知道，中国的纪实类节目是从“以词为主，音乐打底”的宣教时代走过来的，在我们进入到“纪实时代”后，主要的创作手法就变成了“长镜头，跟腚拍，同期声”等等。即使进入了21世纪，中国的纪录片还是大都打着“纪实主义”的大旗，貌式“原生态纪录”地在纪录片创作领域前行。但是，2008年的DV创作，使我们对“纪实主义”和“原生态纪录”有了另外一种颠覆性的认识：“表现”能不能实现“再现”，即能不能达到“纪实或者原生态纪录”？

其实，纪录片这种艺术更需要作者的个性化创作和“个体”的深度思考，更需要表现个人的主观意图。法国FIPA电影节秘书长让.米歇尔先生曾谈到“纪录片是一种思考方式。”看来只有凝聚了作者思考的作品才容易引起读者的共鸣。2008年，我们看到了更多的先锋派DV人逐步突破“纯纪实”的自然主义怪圈，大胆地在纪录片中表达自己的情感，和独特的视角。笔者就认为“纪录片是最主观的客观纪录”，“是作者对被摄者的人生感悟”。所以当我们发现一年比一年多的“主观表现”作品越来越多地进入到纪录片领域的时候，我们大可不必慌张，因为这是“纪实艺术”的一种进步。

纪实是一种美学风格、一种审美态度，与纪实密不可分的真实感、真实性自然成为审美的重要标准之一。曾任哈佛大学艺术心理学教授的鲁道夫•爱因汉姆（Rudolf Arnheim）从心理学研究电影，出版《电影作为艺术》一书说：“我们所掌握的直接经验的工具越完备，我们就越容易陷入一种危险的错觉，即意味看到就等于知道和理解。” 这句话的意思是提醒我们，对于影像艺术的理解，如果我们只停留在现象真实性的层面则失去了由审美所带来的更丰富的内涵与意义，它更要求从本质真实、审美真实的角度去理解。

现实生活中，“客观”的标准是“仁者见仁，智者见智”，大家由于社会经历，地域文化，教育程度，性别喜好等多重原因各有独自的见解，同样一个题材在不同编导脑中形成的是不同的概念。再经过选择，剪裁，加工，最后呈现给观众的就完全是一部凝聚着作者主观意识的“多重假定”的真实作品了。因此，对于纪实艺术的真实性特征，我们需要在历史与实践的动态中、在“多重假定”与接受审美等不同维度中认知与把握。因此当2008年，我们突然发现大量的DV类“表现”主观的作品出现的时候，我们就不会感到“吃惊”。

纪实艺术的真实性还取决于科技的进步与发展。中国传媒大学高鑫教授说：“纪实作为一种美学风格，本身不是目的，目的或者是达到客观真实，或者给人真实感、真实性。” 可见此处的真实性与真实感意义相同。那这种真实性或真实感是如何形成的呢？朱羽君教授一语中的：“过去和现在，人们对真实性的理解，及审美要求是不能超越当时的技术手段超越的。60年代，我仍用16毫米摄影机拍片时没有同期声，就是画面配上音乐，没有人提出不真实的问题，因为当时根本不具备运用同期声、长镜头的技术设备，我们那么拍就符合当时的审美要求，但现在还这么拍，人们就不能接受了……” 因此，随着技术的发展，真实性就具有不同的理解。今天当一部普通电脑都能够剪辑出声画并茂的DV纪录片的时候，我们无论如何都不应该将DV创作限制在“纪实”的框框里面，给他们一些空间，让这些“表现力”的作品为纪录片的花园再添一抹绿色！

“曲高”与“和寡”

DV纪录片是纪实艺术创作的主要内容之一，那么DV又是拍给谁看的呢？不知道有多少DV爱好者，或者所谓业内人士能对这个问题给出一个言之有理的答案。

在2008年的上千部DV纪录片中，我发现了两类完全不同的节目。一类象《神吃侠侣》、《我为音乐狂》、《非主流》、《一室之鼠》、《零八年，萧洒毕业》等等节目；另一类是《留住我们的根》、《国旗班》、《我环保，我快乐》《我的长征》、《军歌嘹亮》等等。从题目上我们已经发现它们的不同了。前者明显是非功利性的，作者也不一定抱有多少“责任感”去拍摄。而后者不同，明显的带有“思想定位”和“主题先行”的味道。在这两类节目的评选中，非常明显的是“非功利”性的DV片，都获得了高奖项，而后一类则“成绩不佳”。这种状况在06和07年的DV大赛评奖中也显而易见。08年，我们特别看好了《军歌嘹亮》和《国旗班》两部DV短片，从选题到镜头拍摄质量到剪辑的流畅性，都可以说是达到了专业的水准，但是在评奖中却是“曲高”，而不能最后“和寡”。当我们拿到观众中去播放的时候，仍然是“曲高和寡”。

细细分析，《国旗班》、《我环保，我快乐》《我的长征》、《军歌嘹亮》等节目从拍摄质量到剪辑手法到配音配乐都要好于《神吃侠侣》、《我为音乐狂》、《非主流》等，那么为什么在评奖和观众反映上却逊色于那些好像没有主题、拍摄随意、剪辑凌乱的纪录片呢？原因可能要从DV创作的“民间化”和“个性化”上来探讨。

DV创作本来就是大众的“民间影像”，这里融入了众多的“随意化”创作理念、创作手法以及思想观念，它不是严肃的面容、阳春白雪的谈吐和不染尘事的眼神？DV创作也不可能是完全的精英文化？所以当一名DV爱好者拿起DV的时候，拍摄什么不拍摄什么就完全取决于个人的创作观念。想“告诉你什么”或者“宣传什么思想”的拍摄者，肯定会顺着它的“思想线”往下走，拍出“功利性”的节目。而另外一些DV人则会拍出另一类“平民视点”的纪录片。

我们这样分析DV创作，并不是不要主流创作，而是针对DV创作的个性化特点来全面论证DV的整体创作。我们都知道，DV与所有的媒体一样，都应该是有历史责任感的，更应该是不媚俗的。但是由于DV创作的根基是普通老百姓，是“民间”，所以我们就不会要求老百姓也要拍摄“主流”的DV作品。而DV的受众包括05－08年的评委也大都是“民间”人民群众。

尽管DV也是在以纪实的美学风格成为历史和历史中真实的原生态的人和事的见证，但这与取得相对广泛的普通受众的认可并不矛盾，毕竟，作为一种传播行为，赢得更多的受众，意味着获取了更好的传播效果。个别DV的“曲高”，不能不说是最后“和寡”的重要原因。但是，如果我们转变一种观念进行创作，也许能够使“曲高”的节目达到“和高”的转变。

“电视”还是“电影”

2008年，好像有人发号召似的，突然在DV纪实类节目中产生了一大批“电影纪录片”（提法不一定准确，暂时这样叫）。这些作品主要出现在“专业”拍DV的人群中。比如电影学院的《膜》、《梦》、《某小店》，中央戏剧学院的《吻》、《洛渍》，中国传媒大学的《就一次》、《零度逃亡》、《在上在下》等等。这些作品往往是短片，它们即象纪录片又像“小电影”。如果按照纪录片的标准衡量，这些节目“表演和导拍痕迹太重”；如果从电影的角度观察，这些作品又“太纪实”，“演员及拍摄用光等等都太不专业”。所以这些DV短片就不可能在电视台播出，它们的使命就是小范围传看或送到国外评奖。

实际上这种情况在2003年以后就出现了，只不过近2、3年越发发展的越快了。笔者就曾经从2004年到2008年的5年间，每年拍摄一部这样的“电影纪录片”。比如《悬棺》、《油菜花开》、《弦》等等。拍摄这些“电影纪录片”的一个好处就是：能够准确地表达作者的意图，并且会产生较高的获奖率。那么进入新世纪大量产生的这种DV“电影纪录片”与我们日常见到的纪录片有什么区别能？

所谓“电影纪录片”就是作者先根据现实中的一件事或者一个故事写成一个脚本，然后按照这个脚本，象拍电影一样拍纪录片。它与纪实类纪录片有这样几个区别：

1、 纪录片是在纪实拍摄中写解说词，“电影纪录片”是在拍摄前写故事脚本；

2、 纪录片是尊重“原生态”纪录，“电影纪录片”是用表演达到作者意图；

3、 纪录片是在拍摄中寻找故事，“电影纪录片”是根据现实写好故事在拍摄。

4、 纪录片杜绝使用演员，“电影纪录片”会根据现实使用演员进行“重演”。

5、纪录片多采用现场声，“电影纪录片”有时候甚至用拟音完成音响效果。

6、纪录片讲究娓娓道来，“电影纪录片”讲究“高潮、悬念、、情节、冲突”。

在这里我们需要强调的是，这种“电影纪录片”并不是所有从事过纪录片创作的人都能完成的。他需要作者有较强的故事编串能力，有故事片的创作功底，需要对构图、色彩、灯光、拟音等等有较多的理解。这样的“电影纪录片”即摒弃了纪实类纪录片的节奏慢、无悬念、采访多、平铺直叙的缺憾，又没有脱离“现实中的真实”。所以在送出国外进行评奖的节目中，同等条件下“电影纪录片”是很“吃香”的。这种DV节目形态的出现，为今天的纪录片创作提供了一种全新的可选方式。

所谓的“电影纪录片”常常有两个标签：其一，是较多的非纪实画面，包括再现手法拍摄的场景和运用特技处理的画面。在表现过去时空的时候，不再单纯的使用人物的叙述和历史图片资料，而是运用真实再现的手法拍下重新扮演的场景，构成纪录片中的不同片段；将以往要用人物说话和图片展示的内容外化为有具体形象的电视画面进行表现。当然，其前提应该是通过前面的行文说明或在画面中用某种特技提示，使观众明确的知道：这一段落是真实再现的。这种画面的存在导致了第二个标签的产生：相对量大的解说词。与纪实画面相比，这类画面并不具有客观叙事性，或者说它的客观叙事性不容易被认可，因为画面本身是以虚拟的身份出现的，即使100%的复原历史，它也不可能被看成事实，它只是一部分视觉元素，所以在画面上需要铺陈大量的解说词，这个部分是能够被采信的。这两个“标签”构成了一个整体，打个不太确切的比方：好比是编导者将一个普通观众在听到解说词时可能出现的想象有所依据的、具体形象的表现出来了。之所以将上述两个因素称为“标签”是因为在作品完成之前，很难界定它们是优点还是缺点，它们处在一个临界点上，处理得当是增色的亮点，处理不妥则会成为影响全片的败笔。

在多元融合的时代，我们用拍故事片的手法拍纪录片，用拍纪录片的手法拍摄故事片，没有什么好还是不好，可以还是不可以的问题。只要好看，只要能够愉悦大众，任何创作手段和方式都可以尝试，况且DV还是一种“个性化”创作的片种，它在创作方式上的驰骋，一定会给我们的纪录片家园带来一抹清新的绿色！

融入国际潮流

2008年DV创作群体还有一个更为突出的特点：走向国际。在08年获得金奖的30部DV纪录片中，有9部已经通过各种渠道送到国外参加评奖。在获得银奖的50部DV纪录片中，也有12部参加了国际各个电影电视节。特别需要提及的是，在08年获奖的十大纪录片金奖和十大环保纪录片金奖的节目中，有7部是DV拍摄的，其中不乏民间的独立DV爱好者。他们成了真正的进军国际传媒的主力军。

DV融入国际化创作潮流，首先是受后现代主义创作思潮的影响。大批DV纪实主义者，在创作上摒弃了“纪实，纪实，再纪实”的创作方式，更多的开始了标新立异，进行反传统的独创：我们在《我的大学梦》里看到了动画的介入；我们在《楼上楼下》里看到了素描的展示；我们在《洛渍》和《膜》里看到了搬演重现；我们在《一年》中看到了与节目毫不相干的舞蹈；我们甚至在《吃侠》里，看到了大张旗鼓的“导演”……。值得一提的是，2005年和2006年我们看到的许多DV作品，还仅仅停留在对上述多元创作手法的尝试与探讨阶段。到了2007年和2008 年，多种手段在纪录片中的运用，竟然成为习以为常的创作方法。DV创作上的这种多元趋势，迎合了国际上后现代主义的创作理念的方法，使08年有20多部（仅是中广协会的统计）DV短片被世界各个电影电视节选中参展。

DV融入国际化创作潮流，来自于“国际化语言”的使用增多。在2008年度获得一等奖的节目中，中外专家和国际电影节主席最欣赏的3部作品是《敬老院》、《俄亚纳西人》和《爱》。这3部DV作品的一个共同标志就是“无解说或者很少有解说”，基本上是“画面加字幕”。象广东台山电视台拍摄的《俄亚纳西人》，几乎字幕也很少。但是“画面语言的故事化”使中外观众都能够看懂“中国故事”。

中国的纪录片是从“宣教时代”走过来的，因此多数的中国观众养成了“画面加解说”的“听故事”的习惯。但是走入国际的纪录片就必须要解决外国人也能“看明白”的问题。所以不少DV爱好者开始尝试“用画面剪辑故事”的创作方法，经过几年的努力，我们在08年的DV节目中，越来越多地看到了这种用国际化语言（画面）创作的DV纪录片。可以说，“国际化语言（画面）”在DV纪实类节目中的大量运用，会使我国的纪录片更多的走入国际社会，这也是使中国文化走向世界的一条重要途径。

DV融入国际化创作潮流的另外一个特点就是，很多DV爱好者学会了“用悬念结构故事”。为什么电视剧比纪录片好看，就是因为电视剧能够“人为地用悬念结构故事”。纪录片不能这么做，是因为它必须尊重“客观现实”，在真实的基础上进行创作。但是电视剧的“用悬念结构故事”的方法还是可以借鉴的。在2008年的DV作品中，越来越多的DV人学会了使用“悬念”。比如获奖DV纪录片《敬老院》，作者在创作中，多次用画面表现两位素不相识的老人，如何在生活上相互照顾，如何在心理上相互安慰……。当所有的观众都以为这对老人只要结婚，一定是一对幸福的伴侣的时候，故事出现了大转折：这对老人开始相互指责对方“心眼小”，“对自己关心不够”等等。当观众以为这对老人不会成为“一家人”的时候，他们又都在敬老院院长的撮合下同意结婚……,然而他们在敬老院的3年多时间里又没有结婚，直到这部DV纪录片看到最后，也不知道他们的情感究竟发展到了那个地步。节目结束时，笔者曾经问过30多位关心老人生存状态的观众，一部分人希望这对老人结婚，另一部分人不希望这对老人结婚。一对老人的恩恩爱爱揪起了多少人的心。

“悬念”本是电影大师希区科克的专有名词，后来衍变成编剧用来结构电视剧或者广播故事中的专有名词。所谓的“悬念”，就好像中国传统的评书，时时留下包袱，以达到吸引观众的目的。现在很多DV人在拍摄纪录片的时候，都在使用和借鉴电影电视剧（故事片）的这种创作手法，而且不少人的作品都获得了惊人的效果。可以说，当广大DV爱好者都会用“悬念”结构故事的时候，中国平民影像讲述故事的水准一定会大大提高，中国纪录片与国际纪录片接轨的能力一定会更强，走入世界的纪录片一定会更多。

⑷ 威尼斯电影节的“地平线单元”是什么意思

“地平线单元”是威尼斯电影节的两个官方竞赛单元之一，重点鼓励电影的实验和创新，用以捕捉国际电影未来的潮流和趋向，该单元以故事片为主，但也允许纪录片参赛与故事片混合评奖。

重点鼓励电影的实验和创新，用以捕捉国际电影未来的潮流和趋向，该单元以故事片为主，但也允许纪录片参赛与故事片混合评奖。地平线单元属于展映单元，参赛影片并不参加金狮奖的角逐。

地平线是个地理概念，《现代汉语词典》的解释是：向水平方向望去，天与地交接的线。英文是horizon, 引申义为起点、最初。

说来说去逃不过一个“新”字。

所以，地平线的设定是以捕捉国际电影未来的趋势为目标，鼓励新人导演的创作，和视听语言的大胆实践。

(4)电影国际潮流如何形成扩展阅读

至于为什么要设立地平线单元，除了为吸引海外发行商，更是尽可能多的容纳选片人眼中值得展映的特色影片。

所以，在地平线单元中，能看到世界电影版图的扩张。

一些从来没有生产过电影、拍过电影的民族，也带着他们的电影来了。

地平线单元就是这样，一面是全球化，另一面是许多过去不存在电影的地区、民族陆续拍出电影，很快被威尼斯接纳。

于电影而言，它不只是个起点，更是一个窗口。

⑸ 电影形成并兴盛于什么时期

现在就是电影发展的黄金时期，不光是观影人数还有片子的质量包括票房都是最巅峰的时期，有关电影发展的阶段解释如下：
美国电影发展史
1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建了“囚车”的摄影场，被电影放映机视为美国电影史 电影的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。
19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进入小剧场，在剧目演出之后放映。
1905年在匹兹堡出现的镍币影院（入场券为5美分镍币）很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E．S．鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。
收益高，竞争激烈。1897年，爱迪生即为争夺专利进行诉讼，到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，公司拥有16项专利权。到1910年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年导演了第一部影片《陶丽历险记》。至1912年已为该公司摄制了近400部影片，把拍片重心逐渐移向好莱坞，并发现和培养了许多后来的名演员，如M.塞纳特、M.壁克馥和吉许姐妹等。
美国电影的黄金时代结束之后，各大公司从印年代中期开始解体或转产，海斯法典也被正式废除。随之出现了微型影院、艺术影院、汽车影院。独立制片及实验电影有了发展。
中国电影发展史
这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏对现代电影的原理有很大的启发。但一江春水向东流是，真正意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。
由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后 《狂流》剧照出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。
中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时 《一江春水向东流》期等各个历史阶段；经历了从无声到有声再到立体声，从黑白到彩色再到立体像（3D），从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作：20年代拓荒时期，有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步电影；抗日救亡时期，有《狂流》《中华儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的影片；抗战后，《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等又深刻揭示社会矛盾和本质，形成现实主义的创作潮流。
她说，1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》、 《白毛女》电影海报《祝福》、《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国电影发展的第一次高潮；经历十年文革浩劫，中国电影走出低潮，拍摄出《小花》、《人到中年》等一大批反映改革实践、针砭社会时弊的优秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《开国大典》、《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》、《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。
进入二十世纪九十年代，照实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量 《焦裕禄》和形式都有崭新的突破和提高。除《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《喜莲》、《那山那人那狗》等作品外，还出现了《不见不散》等贺岁片、喜剧片的新样式，涌现出一大批新生力量。进入新世纪，中国电影形成了国有、集体、民营多种所有制协调发展的新格局 英雄，电影发展走上了良性循环的轨道。《邓小平》、《可可西里》、《台湾往事》等力作取得社会效益和经济效益的双丰收，《英雄》、《神话》、《震撼》等国产大片共同占据了中国市场的主导地位，并在世界影坛创造了中国电影的票房奇迹。近三年来中国有30多部影片在40多个国际电影节上获奖。
现代电影
3D电影巧妙地利用了“偏光”。它以人眼观察景物的方法，利用两台并列安置的电影摄影机，分别代表人的左、右眼，同步拍摄出两条略带水平视差的电影画面。放映时，将两条电影影片分别装入左、右电影放映机。当画面投放于电影银幕前，就会形成左、右“细微”的双重影像。特制的偏光眼镜能将左、右“双影”叠合在视网膜上，由大脑神经产生三维立体的视觉效果，从而展现出一幅幅连贯的立体画面，让观众感受到景物扑面而来、“身临其境”的神奇幻觉。

⑹ 上海美术电影制片厂 在以前的时候算作是中国的迪士尼，但是怎么现在沦落成这样 是不进取被社会淘汰吗

1957年上海美术电影制片厂建立，使中国有了第一家独立摄制美术片的专业工厂。一大批艺术家和文学家加入到这一行业中。从此中国动画片进入第一个繁荣时期。在毛泽东关于“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指引下和 “探民族风格之路”口号的感召下，艺术家的积极性得到充分调动，艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，力求表现出中国独有的风格特征，这使中国动画片生产进入繁荣昌盛的发展时期。动画产量上升，在艺术上和技术质量上都达到了空前的水平。于是不少影片在国际电影节获奖，形成了被世界公认的中国动画学派。
此后，中国动画的种类也在增多。1958年第一部中国风格的剪纸片《猪八戒吃西瓜》的试制成功，1960年第一部折纸片《聪明的鸭子》的制作完成，以及1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的诞生，都为中国乃至世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种。其中《小蝌蚪找妈妈》将齐白石的水墨画赋予了鲜活的“生命”。本来只是一组墨点的小蝌蚪，现在却在它们富有节奏的运动变化之中，游出了中国山水画的韵味。
1961年享誉世界的经典大片《大闹天宫》(上集：1961，下集：1964)诞生。1963年，又拍出水墨动画片《牧笛》，用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域。这两部动画享誉世界，并将中国动画推向一个顶峰。
《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《孔雀公主》、《猪八戒吃西瓜》、《金色的海螺》等作品，虽然没有美国、苏联的动画片质量高，但是它们发扬了中华民族的民族文化和自己的特点。
其中的《大闹天宫》是这一时期的代表作，它轰动了欧美各国，在40多个国家和地区发行，创下了中国美术片输出的最高纪录。几乎成为外国人心目中中国动画片的代名词。虽然当时条件简陋，但是它无论是形象、背景、动作还是情节，都堪称一流。其中加入了不少京剧元素，如脸谱等。动作更是典型的京剧程式。整个《大闹天宫》简直是一个国粹大作。

1957年～1965年是中国动画的黄金时代。这一时期上海美术电影制片厂作为国内唯一的动画制片厂，共摄制了105部影片，其中动画片40部，木偶片37部，剪纸片16部，折纸片3部，木偶纪录片等9部，从业人员也达到380多人，培养了大批优秀的动画原创人才。
1966～1976 年，我国进入文化大革命时期。由于全国的动画片生产厂家都不间断地“停产闹革命”，使得中国动画发展滞后。1972年，上海美术电影制片厂率先恢复生产，到1976年文化大革命结束为止，共摄制动画片17部。这一时期的动画片都以描写建国前的革命战争，描写社会主义社会的阶级斗争、路线斗争和思想斗争，歌颂工农兵为内容，如1973年的《小号手》、《小八路》和《东海小哨兵》)等；而在表现手法上，遵循写实主义，如1976年摄制的水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》，将中国的水墨画与民间剪纸巧妙结合，为世界动画片的百花园地又增添了一棵新苗。
但我们也应该看到，计划经济给中国的动画创作带来了规模和较好的工作条件的同时，也毫不犹豫地清洗了动画家脑海中日益培养起来的市场概念。经营者不但不可能利用规模优势走上整体开发的路子，更不可能考虑如何从产品结构上经营动画业。动画作品不再是一种商品，而是一种政治需要。观众不再是上帝，而是他们所要教育的对象。服从领导意图教育观众，成为中国古老传统??文艺教化作用在中国动画身上的自然延续。
十年文革也几乎使中国动画遭受毁灭性的打击。虽然一批有才华的中国动画家还是制作出具有国际顶尖水平的动画短片，并在国际上屡屡获奖，但在光芒的背后，中国动画并没有被引导向正轨，反而使这些艺术家认为获奖才是第一要义，至于有没有观众并无大关系。

中国动画的第二颠峰时期（1978～1989）：

从1978年底开始，中国进入改革开放年代。动画工作者的创作热情再次高涨起来。这一时期，是20世纪中国动画片最繁荣的年代。
这10年间，涌现出多家新的动画片生产部门，改变了上海美术电影制片厂一枝独秀的局面。
全国共生产电影动画片219部，产生了批代表中国动画片最高水平的优秀影片，如1979年的《哪吒闹海》、1983年的《天书奇谭》、1982年的《鹿铃》、1988年的《山水情》、1978年的《狐狸打猎人》、1980年的《我的朋友小海豚》和《雪孩子》、1981年《猴子捞月》和《南郭先生》、1983年的《鹬蚌相争》和《蝴蝶泉》、1983年的《火童》、1948～1985年的《金猴降妖》、1985年的《草人》、《夹子救鹿》和《女娲补天》、1988年的《鱼盘》和《不射之射》等。
随着电视机的普及，系列动画短片很适应电视的要求，于是首次生产电视动画片和动画系列片，其中不乏一批深受广大群众喜爱的优秀的作品，如1981～1988年《阿凡提的故事》、1984～1087年的《黑猫警长》、1987年的《葫芦兄弟》和《邋遢大王历险记》等；
动画题材更为广阔，出现多部内容深刻、讽喻尖锐、针砭时弊的艺术动画片，如1080年的《三个和尚》、1986年的《超级肥皂》和《新装的门铃》、1989年的《牛冤》等。这对纠正“动画片即儿童片”的偏见，扩大动画片的受众群体，具有重要意义。同时，中国动画片的社会影响和国际声誉也大幅度跃升，赢得了广泛的赞誉。
其中《哪吒闹海》可谓是这一时期的代表作。影片从《封神榜》中取材，除去了含有迷信部分的糟粕，着重描写哪吒和龙王的矛盾，塑造了哪吒这一为民除害、勇于自我牺牲的英雄形象。此时的拍摄技术比《大闹天宫》时已经进步不少，而且一脉相传的民族传统风格和特点也没有减少。例如其中的一百多个海浪的镜头，都是采用中国国画中海浪的画法，让人一看就知道这是中国的海。

中国动画的新生时期（1990～现在）：

20世纪90年是中国动画业陆续扩大规模的时期。与国外动画片生产厂家的经验交流，数字生产手段的大量介入，各种体制的制作单位的多元发展，一专多能动画人才的不断成长等等，使得中国动画片的生产在数量和质量上出现了飞跃。尤其是从1995年起，中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济政策，将动画业推向市场，改变了动画片生产状态和经营方式，逐步确立了社会效益和经济效益双赢的观念。这些无疑给传统动画注入了新的活力，从而推动了动画业。
同时中国动画开始转向大型动画连续片系列片，转入电视动画片大型化、连续化、系列化的国际潮流。这一时期的动画作品除如1999年的《宝莲灯》等几部动画长片以及1992年的《十二只蚊子和五个人》等的一些动画短片外，多数为动画连续片，如1989～1992年的《舒克和贝塔》 、1993～1994年的《蓝皮鼠与大脸猫》、1995年的《大头儿子和小头爸爸》、1998年的《海尔兄弟》等。
在制作上，电脑技术在动画中得到普及和发展，二维和三维电脑动画发展尤为迅猛。中国动画开始形成了从策划、创作、传播到系列产品开发的“大动画体系”新概念。
进入21世纪后，中国的动画公司、动画制作企业和动画片产量持续增长。艺术性动画电影短片有抬头之势。电脑动画和网络媒体动画飞速发展。如《蓝猫淘气3000问》全部通过电脑完成制作，网络之中Flash动画等，更是被青年人所喜爱。而这一时期的动画依旧是以动画系列片为主，如《小虎还乡》、《哪吒传奇》、《小将狄青》、《我为歌狂》等。
与此同时，设有动画专业的大专院校逐渐增多。动画的节目与频道也在提升，并受到政府重视和扶持。中国杭州还于2005年开始举办首届中国国际动漫节动漫。
但是在迅猛发展的同时，中国动画业的问题同样突出。这一时期可以与《大闹天宫》、《哪吒闹海》等动画相提并论的经典之作明显减少。大多动画的人设粗糙，剧情平淡。而且由于十年“文化大革命”的影响，中国当代的高水平动画人才出现断层。而新一代动画人虽然很多，但也缺少真正的成功人士。又由于私人投资制作动画回收慢，收益小，至使国内依然是国家制作的动画居多。
再加上制作精良、妙趣横生外国动画片的冲击，使得中国动画在国际市场上黯然失色。国内很多动画人从事动画加工产业，所以中国动画制作的原动力中的一支生力军流失。

可见，在这个中国动画的新生时期，中国动画面临着前所未有的巨大挑战。中国的动漫也是有其影响力的，例如：中国动画的萌芽时期（1922～1947）：让我们聚焦在二十世纪二十年代的中国，那个正饱受列强瓜分的中国。那时的中国无疑在政治、经济、文化等方面受着外国的冲击。而这个半殖民地半封建的社会也正在让国人睁眼看世界。于是，就在这时，动画开始跳入中国人的眼睛中。
二十世纪二十年代初，《大力水手》等一批美国动画登陆中国。这些会动的画面，让中国人眼前一亮，尤其是一家万氏兄弟－－万籁鸣、万古蟾、万超尘和万涤寰。在受到美国动画的影响后，万氏兄弟抱着创作中国自己的动画的信念，为中国动画立下了第一座里程碑。
1922年，万氏兄弟借助一台由破旧照相机改装的逐格摄影机，经过艰苦的探索与研制，摄制了中国第一部广告动画片《舒振东华文打字机》，随后又摄制《益利汽水》、《味精》等动画广告片。虽然是动画广告，但是这给第一次摄制动画的万氏兄弟积累了大量经验。随后，1924年中华影片公司摄制了动画片《狗请客》，上海烟草公司摄制了动画片《过年》。虽然这两部影片是中国最早的动画片，但它们都没有产生影响，直到万氏兄弟于1926年绘制出第一部动画短片《大闹画室》。1935年，中国第一部有声动画片《骆驼献舞》也诞生在万氏兄弟的手下。
但是这些并不是万氏兄弟的事业顶峰，于是1942年9月，万氏兄弟在上海新华联合影业公司摄制完成动画长片《铁扇公主》横空出世。《铁扇公主》可谓是让中国动画第一次走出中国，成为当时继美国迪士尼的《白雪公主》之后世界上第二部动画长片。《铁扇公主》取材于中国古典名著《西游记》中的故事“三借芭蕉扇”，在中国，乃至在东南亚及日本都受到热烈欢迎。值得一提的是《铁扇公主》与日本动画鼻祖手冢治虫的故事。当时的手冢治虫非常热爱动画，但是美国动画的强势以及自己国家动画事业的空缺，使的手冢治虫一度放弃了自己的梦想。但是当他看到《铁扇公主》的时候，《铁扇公主》仿佛是一针强心剂一样，坚定了手冢治虫的动画梦想。于是《铁臂阿童木》之父手冢治虫诞生了。手冢治虫曾表示万氏兄弟称得上是自己的启蒙老师，可见《铁扇公主》在当时的影响力是如此之大。
（不过可惜的是，太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫中断了动画创作，中国动画电影发展的萌芽时期也随之结束。
而且当时中国社会动荡，交通不便，动画只有像上海这样的大城市才能见到。中国当时的动画人也大多是因为个人爱好而走上这条路。这样的社会条件就注定中国动画早期不会出现像迪斯尼那样的动画企业。所以虽然万氏动画在当时可谓强中之手，但是中国动画的整个行业没有发展，动画质量在这些年中也没有明显提高。）
由此可见： 日本动画和漫画产业现在能够如此如日中天，中国对它的影响功不可没！而日本动画从手冢治虫开始，日本动漫就进入辉煌时期，一直辉煌到现在啊。

由此我们要相信中国式有好的动画作品的，中国动画力量的也在逐渐壮大。当我们回顾：从中国动画的开始到现在的今天一路，我们就有理由相信中国动画，因为中国动画的根早在80年前就深深地扎在这孕育中华民族的华夏大地之上。中国动画如其人民一样，是打不垮，压不倒的。只要有我们这样热爱动画的人在，只要有志立于中国动画的人在，中国动画一定可以再次迎来它的辉煌期！

⑺ 《少年的你》入围奥斯卡最佳国际影片，奥斯卡为什么会喜欢这样的故事

在国内观众还在讨论《你好，李焕英》的票房和《指环王》、《阿凡达》重新上映的时候，国外的奥斯卡宣布，由易烊千玺和周冬雨主演的《少年的你》被提名为第93届奥斯卡最佳国际影片。其实，这次《少年的你》被奥斯卡提名，大部分观众都是没有意料到的，即便是无数经验丰富的电影爱好者，也一直以为这次有机会入围奥斯卡最佳国际影片的片子是《英雄》，因为按照奥斯卡一向的惯例，爱好和平，反战的题材，和电影《英雄》符合奥斯卡喜欢的类型。而这次《少年的你》入围奥斯卡，也预示着奥斯卡喜欢的故事，已经在悄然发生改变。

⑻ 你对法国电影史的看法 一千多字数··

30年代 1超现实主义电影 在电影诞生的二十余年后，伴随着欧洲先锋艺术运动的兴起、意大利人卡努杜为电影正名的努力以及世界大战带来的各国电影市场相对隔绝，“先锋”的概念第一次被引入了电影领域，做为一种媒介，电影的表现手法（相对梅里爱以叙事为基础的视觉幻像）被统一到了人传递自身的渠道之内，这期间最为明显的例子是法国超现实主义电影——做为培育出印象派电影的法国来说，顺势发展出超现实主义电影并不值得意外。 超现实主义电影最为著名的代表人物是西班牙的布努艾尔和法国的让·考克多，1925年布努艾尔借参加一个国际会议的便利降临巴黎，在那里首先结识了一批绘画的朋友并尝试着指导戏剧，经过三年超现实主义气氛的浸润，他和达利以类似凯鲁亚克后来“自动写作”的方式创作《一条安达鲁狗》也就显得水到渠成了。并且这种倾向贯穿布努艾尔一生的创作，使他的多数作品都可以做为精神分析学电影理论探讨的范例。 总的来说，超现实主义电影的根源是精神分析学说，并且和德国表现主义电影相同，皆是文学、美术领域的先锋艺术运动的扩散与综合。 2诗意现实主义 在三十年代的传统剧情片创作中，诗意现实主义是股最重要的倾向，这个名称并不准确，以当时惨淡的国家经济为背景，这些电影中弥漫着困顿伤感的声调，讲述的都为找不到希望的悲观故事。 这一潮流的代表人物是让·雷诺阿以及马赛尔·卡内。演员让·加宾主演了几部最重要的诗意现实主义电影。 卡内的《雾码头》在诗意现实主义贯常的封闭之中融入了飘忽的气氛，用蒙蒙雾气给中景大行其道的舞台剧式传统电影带来了神秘的清新气息。 40年代 1刚硬 雅克·贝克、罗伯特·布列松、雅克·塔蒂三人的作品，虽然主旨与趣味向去甚远：贝克的犯罪题材电影、布列松带有宗教禁欲感的极简主义作品、塔蒂冷漠讽刺现代生活的喜剧，但表现手法上，都遵从克制的原则，减少了主观音效的使用，镜头与人物的距离更灵活，对话的重要性下降，以上特点构成了四十年代法国电影的主要风貌，仅从电影业内部的影响探讨，这是以雷诺阿为代表的三十年代主流电影衰落后必然的颠覆（过渡的过程在贝克身上尤其明显），虽然诗意现实主义的悲观调门被多少保存下来了，直到今天，我们仍然愿意认为冷酷和失败才是世界的真相。 2独立公司 在谈论“新浪潮”时，梅尔维尔一直是无法越过的一环，这取决于梅尔维尔的制片公司对后来的特吕弗们深远的影响。1949年，梅尔维尔自筹资金拍摄了《大海的沉默》，电影改编自同名小说，上映后取得成功，为他自己的制片公司持续运作创造了条件，成为“新浪潮”诸将津津乐道的摆脱大制片厂取得经济艺术双重独立的先例。 《大海的沉默》全片人物对白不多，情节靠画外音推动，从风格上来说是标准的法国四十年代作品，梅尔维尔在后来的创作中将刚硬冷峻的风格一直维持了下去。 3类型片 法国的好莱坞式类型片正式成型于四十年代，乔治－亨利·克鲁佐是其中的代表人物。克鲁佐出道于四十年代，在五十年代达到个人事业的高峰。擅长拍摄压抑而具讽刺性的恶棍人物惊险片。 50年代 1新浪潮 “新浪潮”一称指向五十年代末至六十年代初法国电影业新导演大量涌现的潮流。新浪潮产生的背景中，有三件事很重要，一是上面提到的独立制片公司成功先例；二是安德列·巴赞电影理论的崛起；三是意大利新现实主义的出现，分别从经济、理论等方面为新浪潮的出现铺平了道路。 新浪潮之“新”，主要体现在经济层面，年轻导演摆脱制片厂体系，绞尽脑汁筹集影片拍摄资金的做法前所未有的普及开来，无论遗产、房产、朋友间的集资以及国家或企业资助，都成为谱写银幕诗篇的弹药。当然，个人所能够负担拍摄成本仍是以设备的成本普及为前提，此后的几十年，由于技术发展，资本独立的程度也越来越高，导致传统的大型电影制造企业影响力不断下降，最终将走向消亡与转型（日本的情况尤其突出）。 一般意义上的新浪潮导演，以五十年代《电影手册》的几位撰稿人为主，雷乃、瓦尔达等左岸知识分子通常被称为“左岸派”，左岸派与新浪潮互相交错之处甚多，无法划出明晰的分野，比如政治上新浪潮整体偏右，但戈达尔无疑是个异类，左岸是左派的，可大多数时候态度柔和甚至暧昧；左岸擅用形式，但瓦尔达的作品在这一点上跟新浪潮的距离更短，相对左岸派依附文学的形势探索，戈达尔不过更偏重音乐以及美术而已。故此我们很多时候把新浪潮和左岸派混为一谈，在这一语境下，“新浪潮”的含义趋向含混而蓬勃的潮流，并进一步成为国际上命名电影盛世的惯例，比如后来的“捷克新浪潮”、“日本新浪潮”等等。 2纪录片与半纪录片 五十年代中后期的纪录片发展出现了新的转机，除开新闻作用为主的战争纪录片，制作者更在意自身视角的表达。拉摩里斯和让·鲁什是这一期间重要的导演（还应算上一般归为左岸派的克立斯·马克以及雷乃），拉摩里斯最好的作品来自以儿童为主人公、赋予动物或非生命体人格的半剧情半纪录电影，和后来基亚洛斯塔米的作品形式接近，这些篇幅不长的杰作画面充满诗意；鲁什五十年代末开始在非洲拍摄用人类学目的介入的纪录片，摄影基本为手提轻便机，时常有鲁什与主人公讨论以及解说的画外音，和今天的《动物世界》栏目非常类似，和鲁什联系紧密的一个概念的是“真实电影”，真实电影与同时期出现的直接电影最大的不同在于制作者会刻意引导、调动被记录者的情绪，介入并影响观点的发展，大部分时候，真实与直接的区别被归入欧洲和北美的地域划分，然而就技术角度来说，真正的真实电影数量非常稀少。 60年代 1田园之风 在六十年代的法国电影业中，以乡村为故事背景的优秀影片集中出现。让－保罗·拉帕诺和克劳德·贝里是突出的两个代表，拉帕诺借助稍强却柔和的用光打在城堡树丛之类典型象征物上烘托怀旧的浪漫情调，贝里的视线则要悲观一些，使用乡村风光营造反差的美感。候麦则在第一部长片之后便将主要阵地转向精挑细选的田园舞台，做为一位大力探讨男女情感关系的导演，纯粹的背景无疑能为他提供更有说服力的效果。而其他一些前辈导演，比如布列松，这一时期也来到了乡村工作。 2政治 六十年代末的政治风潮席卷全球，法国政治电影无论质量数量都无法与她的欧洲近邻意大利相提并论。这期间法国最为耀眼的政治影片出自希腊移民加夫拉斯之手，加夫拉斯用摄影相对通俗而剪辑凌乱的风格讲述政治阴谋、当局迫害。发展到七十年代，法国政治电影水准有所提高，但一般都以类型片的形式示人，手法上用了当时法国电影独有的特色，比如反映种族问题的《无辜的强暴》用了散漫的不同层面多线叙事；戈达尔在因为车祸暂时离开故事片拍摄与1968年之间先后组建了“维尔托夫小组”和“声音影像”两个拍摄小组，用抽象但又强烈的语气阐述政治问题的关节所在，形式更灵活。 70年代 1裸露 法国于七十年代开放了电影拍摄的尺度，直接导致情色电影大批涌现。贾斯特·杰克金凭借虚妄封闭感中充溢幻想气质的作品在这一潮流中确立了自己的位置，他的柔光运用达到泛滥的地步，但也确实人为制造出了甜蜜的触感。而另外一些导演，比如天生喜好接触争议的巴贝特·施罗德，更借助开放的机会推出了虐恋题材的作品来达成先前受禁止的计划。总的来说，法国导演对于裸露的兴趣止于维持人物关系的可信度。 2新浪潮的孩子 七十年代出道的导演中，有几位和新浪潮有千丝万缕的联系，他们耳濡目染新浪潮诸将的创作，是新浪潮着力不一的学生。克劳德·米勒曾经担任特吕弗的副导演，某些时候被视为特吕弗的继承者，他一再在作品中提醒我们反思被忽略的生活真相，温柔的点醒对游戏规则的蒙昧认知。六十年代进入《电影手册》的安德列·泰西内则用优雅的笔触描绘年轻人蜕变的过程。这一批导演的心态跟手法普遍比较柔和。

⑼ 中国电影怎样进入美国市场

而中国电影走向海外，从某种角度讲，无疑具有很大的潜力+是有着自己独特优势的 中华文明五千年的历史积淀、东方神秘的文化、优美的自然风光、古老但正经历巨变的当代中国，历史与人文、古老与现代的交织无疑都对海外观众(尤其是西方观众)具有某种神秘的吸引力，他们渴望从中国电影中了解中国，而因为中国长期的封闭+这种神秘愈益强烈。这些都为中国电影走向世界提供了良好的土壤。另一方面，新时期以来，一大批中国电影人， 敏锐的视角，已经开始了中国电影走向世界的步伐。他们从中国民族特色出发， 现代的电影语言创作了一批优秀之作，接连在重大国际电影节获得胜利，不仅使世界开始对中国电影刮目相看，也使得一系列中国影片凭借国际获奖的声威，得以进入某些国家进行放映，逐步渗入世界电影市场 这种走向世界的方式，也许晟初并非出自自觉的经济愿望，其客观结果却使世界开始愈益关注中国和中国电影，为中国电影在国际上树立了良好的形象，建立了自己的观众群．也积累了中国电影进军国际的丰富经验。这些经验的取得+又为我们今天开拓国际市场+提供了良好的出发点和基础
对于更广大的内地电影．由于与香港迥然不同的背景，在20世纪90年代则以张艺谋、陈凯歌为代表的一批内地影人．走出了一条自己独特的道路，也取得了一定的成功 在内地电影市场尚需健全，刚N；0nAWTO的今天+他们积累的特殊的经验+特别值得我们研究。20世纪90年代张艺谋、陈凯歌走的是一条艺术电影取胜的道路。他们不仅率先在多个重要国际电影节频频获奖而最早受到国际影坛的关注，而且一系列作品获奖之余，得以比较稳定地进入美国、欧洲、亚洲等多个主要市场+收入也比较稳定(在美国张艺谋、陈凯歌电影票房都稳定在lOO万美元以上)。纵观他们的作品，其特色在于，非常高超的电影质量、制作精良、通过对独具民族特色的电影风格的深入挖掘，形成了强烈的个人影像风格．并将迥异于西方的东方文化和人文精神深入发挥，在人性上大作文章+特别是张艺谋，90年代他创作的一系列作品尽管风格迥异，但都具有鲜明的东方特色和人文精神，无论题材选择还是表现手法．都在创新中保持了稳定的高水准和艺术质量，站在了一个较高的高度·在国际上树立了个人
的“品牌”。除了张艺谋、陈凯歌以外，内地的某些导演+以自己的实力，在某些市场也拥有自己稳定的观众群和信任度，包括张扬(《洗澡》)、吴天明(《变脸》)、贾樟柯(《小武》《站台》)、霍建起(《那山那人那狗》)、宁瀛(《找乐》《民警故事》)、娄烨(《苏州河》)、张元(《过年回家》《东宫西宫》)、何平(《双旗镇刀客》《炮打双灯》)、谢飞(《黑骏马 )、陆川(《寻枪》)在内的这一群体，尽管目前影响力尚不能与张艺谋、陈凯歌相比，但他tfI所具有的潜力将是中国电影今后开拓海外市场的重要力量．他们已经取得的成功经验因而具有了极大的推介价值。
作为目前在美国发展的导演，李安的影片开拓海外市场的经验也特别值得高度关注。出生在我国台湾，但主要在美国学习电影的李安，他的影片，不仅具有很高的质量，更为可贵的是，他找到了东西方文化的最佳结台点。无论他为台湾中影拍摄的《喜宴》《饮食男女》，还是在美国拍摄的《理智与情感》，李安都非常善于在一个个温馨动人的情感故事中，将文化的内核包裹其中．于看似平和中带给观众心灵的感动。尤为难得的是，他总能将东西方文化完美地契台．将东西方熔于一炉，因而，尽管文化存在差异，但世界观众能普遍接受。《喜宴》《饮食男女》在美国都创造了超过600万美元的票房佳绩。2001年令所有华人感到振奋的影片《卧虎藏龙》，尽管由美国哥伦比亚影片(亚洲)公司、美国好机器公司出品．但4项奥斯卡金像奖、全球2亿美元的收人·几乎全部由华人完成，全部采用华语对白、描写中国武侠故事，及作为首部真正打人美国主流商业电影圈、全面进军世界电影市场的作品，突出显示了李安融台东西方于一炉的电影特色。在影片选材和表现方式处理上，如李安本人所说，“不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。”对于西方观众，《卧虎藏龙》所表现的武侠世界，女性的力量，充满飘逸风格的竹林打斗，奇异的空中飞行对他们都是充满新奇的世界·视觉效果强烈。其次在东西方沟通的问题上，这部被称作东方版“理智与情感”的影片．围绕夺剑、还剑·女性成长的故事，特别是影片花了大量篇幅介绍事件的前因后果，为影片的打斗提供了充分的依据，使得西方观众更容易理解。丽该片在海外虽采取中文对白，打字幕的方式，但包括影片字幕翻译方式在内，均充分考虑了西方观众的接受习惯，影片的翻译“充满莎士比亚风格”，这种在东西方文化问，寻求共通点的做法，在新奇的同时强化理解与沟通，将东方故事以西方能够理解的方式传递的方式，对我们具有极大的借鉴意义。可以说，李安在东方和西方观众的沟通中，找到了最好的结台点。而能够在东方与西方之间建立理解的桥梁，制作高质量的电影，则是中国电影走向世界的关键，从这个角度讲，李安的电影在中国电影开拓国际市场方面特别具有借鉴价值。中国电影要进军国际影坛．从当前和长远角度讲应该从制作、发行两个方面进行探人考虑1．制作：高质量突出特色首先．争取国际市场，我们必须应保持清醒的认识。要赢得国际市场，制作成本并非是决定因素，影片的综合质量才是最关键的。立足国情，从电影本体出发，对人文内涵进行深刻挖掘．以台适的成本制作高质量的电影，在保持影片一贯高质量的前提下，形成民族特色．以世界性的电影语言、突出人类共同的东西，人性中动人的部分，给观众以心灵的震撼，在表达中寻找东方与西方共同接受的东西，应该是中国现实的选择。而达到这种高度的高质量电影，将是世界性的。纵观世界电影，包括许多国家的电影都是采用这种方式突围的 在我们的电影制作技术尤其是高科技水平．尚未达到美国水平的时候，我们更应该清楚地看到我们自己的比较优势．以东方博大文化的题材优势，高的起点，进行突破 丽其中人类共通的声 、人文话语特别重要 如同张扬所说：“(表现人类最基本的一些情感关系)包括人物的关系、家庭的关系，爱情的关系，这些是全世界的人类基本感情。它在全世界的范围里特别容易产生共鸣，像《洗澡》这个电影，比较容易理解，比较容易产生共鸣，将来我的电影可能重点会探索这些东西“。对人的深刻关注．将会成为未来电影的潮流，中国电影更应该予以密切关注 其次，在影片制作过程中，我们特别应该强凋一种世界意识．应该特别密切关注世界电影发展的最新动态，跟上时代的步伐，在不断探索中，形成并凸显我们自己的特色跨越文化的障碍，将最新的电影发展进步与民族的特色结合起来。在世界影坛形成独具形态的高质量中国电影，培养自己稳定的观众群。丽专门针对国外观众，制作～批影片，也是可行的措施，但其中一定要包含有中国特色。正如《华盛顿邮报》所说的一样，伊朗电影往往以“最简单的故事，牵引出你最深沉的情感”。伊朗电影目前已经具备了独特的特色，而李安的电影很好地寻找到了东方和西方的融汇点，东方观众爱看．西方观众也能懂．从而赢得世界性的成功，这些对我们特别有借鉴价值。再次，我们开拓国际市场，应该着力培养自己的一批特色鲜明的导演和明星．并进行大力推介．并将两岸三地精英联合起来．以多样的形态．将这些导演和明星推出去，带动中国电影进军世界市场。中国电影只要善于向世界学习，在综合各家所长的基础上，凸显个性，以全球性的人文话语、声画话语超越文化的障碍，有民旗性，又有世界性；有综合，又有个性，以高质量电影进军国际，中国电影的发展空间将大为扩大。2．发行：主动开拓空间从某种角度讲．制作问题只是电影进军世界市场的重要问题之一．或日前提。能否主动地发行自己的优秀影片进人国际市场同样关键。我们进军世界影坛的目的，不仅仅是为了宣传中国的文化．更重要的是要打破那种电影“内循环”的弊端，从来自海外的收入回收中获得中国电影发展的良性机制 但中国电影发行的滞后，使得我们许多影片的市场推广工作相当不到位．也使得许多优秀影片失去了与世界观众见面的机会。目前我们的影片进军国际市场．靠国际电影节获奖进行推介比较多，我们主动推介自己影片的努力还相对不够。要赢得国际市场，中国电影发行观念亟需革新 实际上．《卧虎藏龙》这部影片能够获得如此
巨大的成功．它在北美、拉美及英国发行商“新力电影经典”公司，在这部影片的发行中功不可没 比如他们就不仅在纽约、多伦多专门给垒球运动员和功夫学校学生观看试映，而且针对妇女、青少年、功夫迷、武打片迷和外国片迷进行了大量有针对性的行销．才使得这部影片在最初放映的170家影院取得巨大成功．然后进一步扩展到包括美国广大城郊影院在内的越来越多的影院放映．直至影片获得全球性的轰动。中国电影在国际化发行中．显然缺乏足够的经验，应该有意识地加 提高中国电影今后进军国际市场．从发行角度，除继续依靠电影节渠道外，还必须应该做到：(1)转换观念，树立主动出击意识。(2)建立健全自己的国际销售渠道(包括海外销售代理) (3)要特别争取影片海外发行的合理权力(确保我们能够得到资金收益)。(4)以更专业化的营销方式积极地全方位推介中国电影，树立中国电影的整体形象。(5)培养专业的电影发行策划、熟知国际贸易规则的专门人才。积极通过各种途径将我们的优秀影片展示给世界的电影发行商 从政府角度，也应该真正将电影作为一项产业．建立完善的法律制度．为电影开拓海外市场提供良好的条件 以积极的方式跨越电影贸易保护壁垒，在国际化背景下．实现中国电影发展的良性循环 这些必将极大地促进中国电影的发展

⑽ 分析下张艺谋影片对新时期中国电影转型的影响

建国到改革开放初期，中国电影一直处在低迷阶段，大部分的主旋律抗日解放电影，青少年题材的电影占据了大部分的荧幕。而张艺谋的红高粱等作品，充满乡土气息，拍摄手法打破了一直以来的格式化，他早期电影的成功为中国的文艺片发展起到了推动作用。
后来张艺谋又尝试了各种新的题材和拍摄手法，比如有话好好说，幸福时光，这时，中国影片的题材已经逐渐丰富起来。
近几年张艺谋拍摄的几部作品以古装历史片居多，因为资金和技术不再受限制，他的影片在画面、特效以及音像效果上都力求达到国际水平。自英雄上映后，冯小刚与陈凯歌的夜宴与无极，随之出炉。这使得中国的商业片制作水平又得以逐步提高。
对于张艺谋作品的定位可以分为三个阶段，文艺片时期（红高粱、菊豆、大红灯笼高高挂、活着等），尝试期（有话好好说、幸福时光、一个都不能少等），商业片时期（英雄、十面埋伏、满城尽带黄金甲等）。
毫无疑问，张艺谋的电影创作一直走在中国电影发展的前沿，对于中国电影的商业化运作起到了重要作用，并在国际上，为80年代后中国电影争取了一席之地。
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缺点嘛，我就不多说了。。。现在他的片子，有买椟还珠之嫌。