电影是通向外部世界的窗口

⑴ 电影理论的本体论

第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。
巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。
电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。
在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

⑵ 北京国际电影节8月举办，这样的活动有什么存在意义

作为一个日渐盛誉的国际电影节，北京国际电影节的影响力也越来越大，每年都有N国内外优秀作品或尚未上映的电影提前在这样的活动中上映。对于观众来说，他们可以提前享受到这样的好处，也有利于口碑的积累。对于演员、导演甚至剧组来说，可以获得“天坛奖”这是对他们付出的最大肯定，当然也是很好的激励！举办国际电影节，有利于促进国内电影审查的进一步开放或电影分级的形成。

在这个电影节上，来自世界各地的电影也是一个文化盛会。向外国电影人推荐我国电影是一个很好的交流机会。通过电影了解世界各地的文化，艺术作品是了解和打开世界的窗口。我认为这很有意义。当然，电影节是促进电影艺术发展的活动，需要创作更多高质量的电影。

⑶ 电影存在的意义仅仅是一种娱乐手段吗

电影的存在肯定不单单是一种娱乐手段，电影除了带给大家欢乐之外，还带给大家很多东西。
一、电影是我们理想的化身。它来源于生活却高于生活，才有虚实结合等艺术加工形成。好电影往往能使我们明白也许现实生活不会有电影中的跌宕起伏，但把握好每次生活的演出，我们的人生也会像电影般壮丽多彩！每部电影都有它自己的风格，都诉说着不同的人或事，以方寸银幕向影众毫无保留地展现其故事、理想。
二、电影丰富了我们的情感。它通过树立一个角色，让我们影众在心理的作用下，在观看电影时不知不觉中对这个角色心理认同、甚至替代、同化，然后在跟随着这个角色去经历一系列导演设计好故事，最后为之喜怒哀乐。所以一部好的电影必须要能让我们有一场良好的情感体验。

⑷ 电影方面的

[编辑本段]剧情介绍
版本一
她（派翠西亚艾奎特）不断收到莫名的包裹，是录影带，他（比尔普曼）跟她一起看，萤幕上竟是他们的起居生活，是谁偷拍他们？报警的结果是束手无策。最后一次收到包裹时，他在萤幕里杀死了她，他惊慌地冲进房间，她已赫然惨死床上，无可救药地，警察出现在门口……
版本二
一个爵士乐手收到匿名送达的录影带，录的居然是他秘妻子的起居生活，于是报警，查来查去无果。有一天丈夫又收到一盘，画面是他在卧室砍杀妻子的镜头，极其血腥，然奔回卧室呼唤妻子，妻子果然倒在血泊中。不用说警察自然拘禁了丈夫，可是第二天囚禁丈夫的狱室里坐着的竟然是另一个陌生的男人……
版本三
这是大卫·林奇的影片中最怪异和让人不明所以的片子,表面情节是一个爵士乐手与妻子的家不断收到录像带，记录他们家中最隐密的地方。一天早上，录像带竟记录下乐手杀妻于是他被关入死牢。
几天后他竟一夜间变成另一个人，警方莫名其妙只好释放他。他回到汽车修理厂工作，因修得一手好车深得黑帮老大喜爱，而他竟勾上老大的情妇——一个与乐手妻子长得一样的女人，并在她诱使下，杀人劫财逃至荒漠公路。两人做爱后他又变回乐手，来到名为”失落高速路”的旅店抓到妻子与黑帮老大偷情，于是杀死老大，警方也发现了他，于是他再次逃上荒漠公路……乐手曾说他回忆事情的方法是修改它们，也许片中根本没有故事，只是一个因妻子偷情而杀妻的人乱狂、支离的想法，因他想而存在着。
《妖夜慌踪》的心理分析报告
也许全国所有大学的心理学课上，老师们都会引述电影来活跃课堂气氛。这时你会发现，这部被引述的电影肯定是希区柯克的《爱德华大夫》。无一例外！我很想告诉老师们，世上除了《爱德华大夫》，还有成百上千的心理学电影；这世上还有一些能让希区柯克靠边闪的牛×导演。整天唠叨《爱德华大夫》，让人们以为世上就只有希区柯克一个导演懂心理学。其实希区柯克所擅长的，只不过是对弗洛伊德精神分析的最直白的引用。而有一个导演，却是不着刀斧地用精神分析的原则来完成自己的作品。他的作品，让观众觉得处处与精神分析暗合，却又难以把握暗合在何处。这家伙的名字叫大卫林奇。（疯狂钻石@mtime原创）
《妖夜慌踪》是迄今为止最值得玩味的大卫林奇作品。看似杂乱无章，毫无逻辑，可一旦理顺情节，就发现每个镜头都意味深长，几乎可说是结构严谨、无懈可击。
如果《妖夜慌踪》是个心理病患，那么我就冒充一次心理医生，看看这支离破碎的外表下隐藏着怎样的内心世界。以下是《妖夜慌踪》的心理分析报告。
剧情 分析报告
我坚持认为不管从哪个角度玩味《妖夜慌踪》，都得从剧情入手，只有当影片的情节浮出水面之后，才能真正理解导演安排的每个细节的用意、才能理解演员们的那些看似莫名其妙的表情。
如果想不太费力地搞明白这部看似混乱不堪的电影里到底讲了些什么，建议你把电影分成三段：
第一段从影片开始直到男主角Fred杀妻入狱被判死刑——这段是现实，也是故事的结局；
第二段从男主角Fred在狱中头部变形变成修车小子Peter，直到在沙漠中Peter重新变成Fred——这段其实是男主角Fred在狱中做的一个梦；
第三段从Peter重新变回Fred直到影片结束——这段仍是Fred的那个梦境，但半真半假，其中大部分细节在现实中曾经发生而且发生在第一段之前，其实交待了故事的起因。
所以《妖夜慌踪》的故事其实是这样的：
男主角Fred发现妻子Renee经常跑到沙漠的一个“Lost Highway”的汽车旅馆和一个叫Dick Laurent的人幽会，而且发现她以前可能是一个和Dick Laurent有染的色情片明星。Fred在一次妻子和Dick Laurent约会之后杀掉了Dick Laurent。（这是第三段交待的）
Fred因为杀人的恐惧开始极度焦虑，并开始产生幻觉，还产生了另一重人格——一个可怕的神秘老头，而且还在这个人格的驱使下潜入自己家中偷拍录像。令Fred更无法容忍的是，自己杀死Dick Laurent后，Renee似乎还和一个叫Andy的人有染，Fred了解到Andy也认识Dick Laurent，这增加了他的焦虑和对妻子的不信任。于是终于在精神崩溃中把妻子肢解。之后被判了死刑。在狱中失眠，医生给他吃了药之后做了一个奇怪的梦。（这是第一段）
梦的一开始，Fred把自己替换成一个修车小子peter，与和妻子Renee一模一样的Alice相爱。但梦境变得越来越真实，清醒时的另一个人格神秘老头也开始出现在梦中，甚至peter也重新变成现实的Fred，美梦变成噩梦。最后，警察在高速路上追他，无路可逃，脸又开始变形，代表着噩梦的醒来。等待他的是已经不可逃避的现实。（这是第二段和第三段） （疯狂钻石@mtime原创）
导演 分析报告
如果你同意我对剧情的分析，那么导演要表达的东西其实就很简单了——无非是“日有所思，夜有所梦”。更准确的说，是“日有所虑，夜有所梦”，那些日间引起焦虑的负面情绪体验（恐惧感等），最容易被带入梦境中。即使从现代心理学的角度来看，这句俗语仍是解释梦境的最基本原则。我觉得大卫林奇就在这种想法指引下，用《妖夜慌踪》向我们展示了一个梦境，并带着我们和梦者一起体验梦境之前的那些现实中的焦虑。
不过大卫林奇只负责呈现给我们一个支离破碎的梦境和现实，却没有直接它进行任何注解。所以不论是影片中反复出现的镜子、从火中还原的木屋，还是神秘的录像带，大卫林奇把所有这些诡异、晦涩的细节统统留给观众来玩味。这正是他的高明之处，他想表达的东西其实很简单，却留给观众无限的想象空间。
所以我觉得如果以相同的标准来看，大卫林奇在表现心理悬疑的手法上，比希区柯克还高明得多。希区柯克无疑非常喜欢弗洛伊德的理论，所以在《爱德华大夫》中原原本本依照弗洛伊德的无意识理论造了一个梦境，还煞有介事地进行解析；希区柯克甚至经常在他的影片中直接借角色之口引述弗洛伊德的观点。不过这样显得太过刻意和直白。至少我不会觉得《爱德华大夫》里那个怪异的梦境有多大的感染力，相反《妖夜慌踪》带给观众的焦虑和恐惧是那样真实，以至于让人觉得它真的是大卫林奇曾经经历的一个噩梦。
演员 分析报告
本片所有的演员中，饰演男主角Fred的影星Bill Pullman表现相当出色。如果你同意我对剧情的解析，那么你也会发现在影片第一段，Pullman将行凶后的极度焦虑和随之而来的精神衰弱、对妻子不忠的怨恨表现得相当到位。例如影片第一个正式镜头就是Fred心事沉重，十分不安地抽烟。这时候的情节其实是Fred刚把Dick Laurent杀死，Fred正被笼罩在行凶后的极度焦虑中。可以说，从影片第一个正式镜头开始，Pullman就完全融入了Fred这个角色，影片第一段的情节几乎全靠Pullman的表演来推动。从这点来说，最相似的表演是《花样年华》中的梁朝伟，《花》的情节几乎就是靠梁朝伟的眼神推动的。（疯狂钻石@mtime原创）虽然国内几乎没有人看到梁朝伟的眼神里复仇的冷意和悔意，也几乎没有人真的看懂《花》的情节，但我觉得嘠纳的评委看懂了，否则他们不会把奖颁给梁朝伟。Pullman就没那么幸运，由于《妖》本身的极度晦涩，一直以来不论是专业影评人还是普通观众似乎都不知道他到底在演什么。
除Pullman之外，饰演神秘老头的Robert Blake是片中最大亮点。这个谁看了都浑身发冷的老头在聚会那一段的“惊艳”亮相已成为大卫林奇电影的一个标志性画面。这个角色之所以给人留下如此深刻的印象，除了成功的造型设计外，Blake出色的表演功不可没。
关键病征 分析报告
①“Dick Laurent死了”到底是谁说的
这是让大多数观众的逻辑陷入崩溃的情节。影片一开始，Fred听见门铃响，有人对他说“Dick Laurent死了”，然后还听见了警笛声，但从窗口望出去却什么都没有；但是影片最后，Fred自己按响了门铃，说出“Dick Laurent死了”。于是影片进入一个逻辑上无法自洽的死循环。
不过，这个奇怪的细节其实远没有那么复杂。影片开始时Fred听到“Dick Laurent死了”其实并不是真实的，而是他自己的幻觉！那时Fred刚刚开始出现幻觉，他越是怕自己杀人的事被人发觉，心底就越有一个跳出来跟自己说“你杀人了，别以为别人不知道”。听到警笛也是因为Fred害怕自己杀人的事败露。因此这个情节与在聚会中和神秘老头交谈是一样的，都是Fred自己的幻想，而第二次出现这个情节其实是Fred的梦境。这时候他已经意识到自己走投无路，于是在梦中告诉现实中的自己，Dick Laurent死了，现实已不可挽回。
所以第一次是现实中的幻觉，代表的是焦虑和恐惧；第二次则是梦境，代表的是绝望。它们并非同时发生。
②神秘老头
那个神秘老头不管在梦中还是在现实中，其实都是Fred的另一个人格。这个人格是他自己心中的恐惧、不安的化身，不管在梦中还是在现实中都时刻提醒他现实无法逃避，越是焦虑，这个人格就越是出现。同时他也是Fred性格暴戾的一面，每当Fred起了杀念，神秘老头也会出现，例如在杀Dick Laurent时和在聚会上见到妻子和Andy暧昧时。在影片最后，当Fred和神秘老头一起在梦境中再次将Dick Laurent杀死，Fred希望逃避现实的愿望被彻底的绝望代替，于是神秘老头就消失了，与他自己合二为一。
③录像带
前面两卷神秘录像带是Fred的另一个人格——神秘老头拍摄的，其实就是Fred自己。这个人格通过录像带警告Fred“有人在监视着你，有人知道你的所作所为”，这正是Fred心中最恐惧的。如果仔细看第二卷录像带，会发现拍到的卧室中的Fred和他妻子根本就不像真人。录像带中的“Fred”不但身体僵硬，而且没有头！很明显是个模特。（疯狂钻石@mtime原创）
那么第三卷录像带怎么解释呢？一个人怎么可能用运动的镜头拍到自己肢解妻子？——其实根本就没有第三卷录像带！第三卷录像带只有Fred自己看到了，看这卷录像带其实只是Fred的幻觉，或者说是另一个人格的浮现，用这种方式让他记起了杀妻的事实。在狱中，当Fred脑中闪现这卷录像带的画面时，画面变成了彩色，可见这只是他自己的幻觉。
④木屋
在《妖》中，从大火中还原的木屋总是成为梦境和现实的转折点，木屋第一次出现是在狱中Fred进入梦境前，第二次则是梦中Peter变回Fred之前。由此推断，Fred是将Dick Laurent的尸体在木屋中烧掉了，行凶的地点成为行凶事实的替代品出现在幻觉和梦中，告诉自己现实无法逃避。“从大火中还原”则代表了Fred希望事实可以挽回的愿望。
⑤镜子
影片中有两个照镜子的情节。其一是Fred走入家中那条幽暗的长廊，照了镜子之后一脸阴沉地走出来，第二天他就发现自己把妻子肢解了。长廊和镜子都颇具象征意味，走进幽暗的长廊象征走入了自己人格中黑暗的一面，然后在镜子里仿佛看到了另一个自己。当他从长廊中回来时，不如说回来的是镜中的另一个自己——一个对妻子充满怨恨、失去理智的Fred。第二个照镜子的情节是在梦中Peter照镜子。这是梦境的一个转折点，在此之前，Peter可以说春风得意，轻松自在，完全是一个美梦，这是Fred逃避现实的愿望的体现。也许Fred也意识到这和现实差距太大了。“这真的是我吗？”于是他从镜中看到了自己。果然，轻松自在的不是现实的Fred，而是梦中的Peter。从这里开始，恐惧不断地侵袭这个美梦，把它一步步拉回到现实的深渊。（疯狂钻石@mtime原创）
水平所限，分析到此为止。其实这只算一份很不完整的分析报告。这个病人的内心其实还隐藏着太多秘密等待挖掘。
也许有一天，大卫林奇终会成为电影界的曹雪芹，世上也会出现很多“林”学家。不知道那时玩味起《妖夜慌踪》来，是否还有那么多乐趣？
[编辑本段]精彩评论
这是个枝节蔓伸的鬼故事，一部藐视观众但不无轻快的风格尝试之作。
——芝加哥太阳时报
《妖夜慌踪》是部神秘、极端的林奇主义式风格的黑色电影。
——综艺
《妖夜慌踪》的晦涩令人发狂。
——Reel评论
《妖夜慌踪》再一次证明了“林奇主义”决不是滑稽、自觉的奉承，林奇回归超现实主义的恐怖之作是这一时期最好的电影之一。
——视觉周刊
这部精心构造的幻觉决不会同其他任何片子混淆起来，它甚至反射出林奇另一部影片《蓝丝绒》的一些影子。
——纽约时报
[编辑本段]幕后制作
关于电影
《妖夜荒踪》是大卫·林奇的另一个起点，林奇以华丽、阴郁、诡异的风格和对类型片元素的解析重构著称，此片延续了以前一贯的林奇式主义，将诸如凶杀、梦境、精神分裂、公路、迷幻、性等等边缘元素提炼整合成一部超现实的影像，将充满恐怖的梦魇转换为怪癖荒谬的超现实场景。但与以往不同，大卫·林奇创造了一个循环结构，影片的结果恰好是影片起始的原因。这是一个自给自足的循环封闭的结构与世界。他讲述了一个故事，但也可以说是两个故事，甚至没有故事，它们的界限是如此明显，又如此模糊；同样，现实世界与虚幻世界的界限也是如此，虚幻世界的幽灵被现实化并且扰乱了现实世界，使得现实世界虚幻化。林奇将此片定义为“21世纪的黑色恐怖电影”。这部电影是如此古怪先锋，连看惯独立电影的观众都无法忍受，连连大叫“深奥、激进、实验”。
这部高深莫测的悬念惊悚片一上映即引起了巨大的非议，但它却是迄今为止最值得玩味的大卫林奇作品：看似杂乱无章，毫无逻辑，可一旦理顺情节，就发现每个镜头都意味深长，几乎可说是结构严谨、无懈可击，不愧为林奇电影的经典。
“这部电影确实让人困惑，”大卫·林奇承认，“但它在某种程度上是美的。当我走进电影院时，我喜欢被拉进另一个世界并且体验一番。当我有了体验以后，我会想同其他人分享。”那么林奇自己知道这些阴沉、奇异、病态的材料都来自哪里吗？“不，先生，我不知道。它们来自我外部的某个地方。我不认为能从理性上来理解这部片子。我们只能做我们能做的。我只能凭知觉分辨它的正确与否。”“电影中最迷人的恰恰是那些某种程度抽象化的、感觉的和需要用直觉来进行把握的部分，你知道你不能在电影院中用麦克风问每个人'你明白那件事吗？'观众能带着一种奇异而美妙的感觉走出电影院，这种感觉会在他们身上持续下去，并为他们打开一扇通往神奇的门，这才是电影的魅力。”
心理元素的电影
这部颠覆逻辑的电影在总是千方百计地要让观众看明白哪怕是一个微不足道的细节的好莱坞电影市场中可谓是一个异数。在这个四处都是谜团的电影里，大卫·林奇巧妙而不露痕迹地用精神分析的原则完成了这部杰作。不同于希区柯克对弗洛伊德精神分析的直白引用，《妖夜慌踪》让观众觉得处处与精神分析暗合，却又难以把握暗合在何处。在《爱德华大夫》里，希区柯克原原本本地依照弗洛伊德的无意识理论造了一个梦境，还煞有介事地进行解析；希区柯克甚至经常在他的影片中直接借角色之口引述弗洛伊德的观点，因此显得太过刻意和直白。而《妖夜慌踪》带给观众的焦虑和恐惧是那样真实，以至于让人觉得它真的是大卫林奇曾经经历的一个噩梦。因此从表现心理悬疑的手法上来看，林奇比希区柯克要高明得多。
不过大卫·林奇只呈现出一个支离破碎的梦境和现实，却没有对它进行任何注解。因此不论是影片中反复出现的镜子、从火中还原的木屋，还是神秘的录像带，林奇将所有这些诡异、晦涩的细节统统留给观众来玩味。这正是他的高明之处，他想表达的东西其实很简单，却留给观众无限的想象空间。
演员
饰演男主角佛瑞德的影星比尔·普尔曼表现相当出色。影片第一个正式镜头就是佛瑞德心事沉重，十分不安地抽烟。这时候的情节其实是佛瑞德刚把Dick Laurent杀死，佛瑞德正被笼罩在行凶后的极度焦虑中。可以说，从影片第一个正式镜头开始，普尔曼就完全融入了佛瑞德这个角色，影片第一段的情节几乎全靠普尔曼的表演来推动。
帕特丽夏·阿奎特经过一系列电影的磨练已发展成为一个令人印象深刻的女演员。她能在不同类型的影片扮演不同的角色：不管是甜蜜的爱情片《情深我心》，古怪的喜剧片《与灾难调情》还是血腥犯罪片《狼的诱惑》，她都能应付自如。在此片中她同时扮演两个角色，而不管是哪一个--金发碧眼还是黑发深肤，她都是那么性感、放荡、暴露。
除普尔曼之外，饰演神秘老头的罗伯特·布莱克是片中最大亮点。这个谁看了都浑身发冷的老头在聚会那一段的“惊艳”亮相已成为大卫林奇电影的一个标志性画面。这个角色之所以给人留下如此深刻的印象，除了成功的造型设计外，布莱克出色的表演功不可没。
[编辑本段]精彩花絮
·室内镜头是在死谷的Amargosa旅馆拍摄的，据说那里闹鬼。
·影片中主人公佛瑞德·麦迪逊的住所，及住宅中的大部分家具，都属于大卫·林奇，并由他亲自设计。
·大卫·林奇声称他直到2002年才意识到促使他拍摄此片的下意识动机：他的灵感来自当年轰动一时的辛普森杀妻案。在林奇写剧本时，辛普森杀妻案的审判对他有着至关重要的影响。巧合的是，大卫·林奇让罗伯特·布莱克来扮演影片中的一个重要角色——神秘人，而几年之后，罗伯特·布莱克自己则站在了审判席上，因为杀了自己的妻子而接受审判。
·在整部电影中，神秘人都没有眨一下眼睛。
·在最近的一次访谈中，大卫·林奇承认《妖夜慌踪》和《双峰》的故事发生在同一个世界。
·据大卫·林奇讲，影片第一个场景的灵感源自他自己的亲身经历。他说有一天早上，他门上的通话装置响了，当他应答时，一个陌生的声音告诉他：“Dick Laurant死了。”但是，当他走到房屋的前面，透过窗户向外张望时，却没看到任何人。
·罗伯特·布莱克告诉林奇他不准备花力气研究剧本，因为他不理解。他还说他扮演的角色就是个魔鬼。
·大卫·林奇和Barry Gifford合写的剧本，而后者是《我心狂野》（1990）一书的作者。林奇说，Gifford的另一本书，Night People里的某一页启发他为影片取了现在的名字。在那一页上，林奇看到了Lost和 Highway这两个词，这两个词立即同他的心灵契合在一起，足以给了他想要的一切灵感。
·影片中佛瑞德·麦迪逊的可携式摄像机是大卫·林奇自己的。
[编辑本段]精彩对白
Mystery Man: We've met before, haven't we？
神秘人：我们以前见过，不是吗？
Fred Madison: I don't think so. Where was it you think we met?
佛瑞德·麦迪逊：我不这样认为。我们在什么地方见过呢？
Mystery Man: At your house. Don't you remember?
神秘人：在你的屋里，你不记得了吗？
Fred Madison: No. No, I don't. Are you sure?
佛瑞德·麦迪逊：不，不，我不记得了。你确定吗？
Mystery Man: Of course. As a matter of fact, I'm there right now.
神秘人：当然，当时我正在那儿。
Fred Madison: What do you mean? You're where right now?
佛瑞德·麦迪逊：你什么意思？当时你在哪儿？
Mystery Man: At your house.
神秘人：你屋里。
Fred Madison: That's fucking crazy, man.
佛瑞德·麦迪逊：那真是疯了。
Mystery Man: Call me. Dial your number. Go ahead.
神秘人：给我打电话。就拨你的号码，快啊。
[Fred dials the number and the Mystery Man answers]
[佛瑞德拨了号码，神秘人接听了电话]
Mystery Man: [over the phone] I told you I was here.
神秘人：[在电话的另一边]我告诉过你我在这儿。
Fred Madison: [amused] How'd you do that?
佛瑞德·麦迪逊：[震惊地]你怎么做到的？
Mystery Man: Ask me.
神秘人：问我。
[Fred remembers the anonymous video tapes]
[佛瑞德记起了那些匿名的录象带]
Fred Madison: [angrily into the phone] How did you get inside my house?
佛瑞德·麦迪逊：[在电话里怒气冲冲]你怎么会在我屋子里？
Mystery Man: You invited me. It is not my custom to go where I am not wanted.
神秘人：是你邀请我的。我没有习惯未被邀请就到人家的屋里去。
Fred Madison: [into the phone] Who are you?
佛瑞德·麦迪逊：[在电话里]你是谁？
[Both Mystery Men laugh mechanically]
[两个神秘人，电话里和面对面的，都机械地笑起来]
Mystery Man: Give me back my phone.
神秘人：把电话还给我。
[Fred gives the phone back]
[佛瑞德将电话还了回去]
Mystery Man: It's been a pleasure talking to you.
神秘人：跟你谈话很高兴。
________________________________________
Fred Madison: Where's Alice?
佛瑞德·麦迪逊：艾丽丝在哪儿？
Mystery Man: Alice who? Her name is Renee. If she's told you her name is Alice, she's lying.
神秘人：谁是艾丽丝？她的名字是Renee。如果她告诉你她的名字是艾丽丝，她就在撒谎。
[filled with rage]
[勃然大怒]
Mystery Man: [shouts] And your name? What the fuck is your name?
神秘人：[咆哮]你的名字是什么？你他妈的名字是什么？
[编辑本段]影片简析
《妖夜慌踪》是大卫·林奇的另一个起点，他讲述了一个故事，但也可以说是两个故事，甚至没有故事，它们的界限是如此明显，又如此模糊；同样，现实世界与虚幻世界的界限也是如此，虚幻世界的幽灵被现实化并且扰乱了现实世界，使得现实世界虚幻化，继承大卫·林奇以往的偏好，这也是一个被欺骗、被诱惑的故事，并且也在最终纯真和无意战胜了虚幻和邪恶。但与以往不同，大卫·林奇创造了一个循环结构，打个比方，你可以不间隔地反复观看影片，你会发现你不是看了两遍三遍或是更多遍这部电影，而是你发现你永远看不完这部电影，当期待着影片趋于结束时，它又和下一遍的开头完美地联结起来，仿佛中间没有间隔与缝隙。影片的结果恰好是影片起始的原因。这是一个自给自足的循环封闭的结构与世界。这种电影观念，仿佛只有在《去年在马里昂巴德》里出现过：电影只代表电影的影像和放映时间组成的那个世界。当电影处在放映时，这个世界就存在，而电影停止，这个世界就消失了，若要确认这个世界的存在，唯一的途径是，放映电影。

⑸ 求欧美当代的通俗小说

现当代欧美通俗文学一席谈
1979年那年，当我沉醉与欧美18－19世纪作品时，那时看到听到的还是《高老头》，《巴黎圣母院》，雨果，托尔斯泰，马克吐温这些熟而又熟的名字和他们写的书，那悠然而缓慢的节奏，叙说着一个个古老的故事。而大学里的外国文学课，教授们还在咀嚼着契柯夫，大仲马，歌德这些经过一场大风暴的还保留在中国知识分子头脑里的名字，对我们那一代年轻人，这些也还算是新鲜的知识，正当我们如痴如狂的在阅读这些书时，出版界已在悄悄的在作着出版更多更现代世界文学作品的尝试和准备。
一天有人从北京给我家带了一套由美国作家赫尔曼 沃克撰写的《战争风云》（人民文学出版社），从此有十来年我与这部书为伴。这部书给我打开了通向外部世界的窗口。小说描写的是二战时期美国海军中校维克多 亨利一家在战争期间的遭遇，小说题材广泛，几乎涉及二战所有的大事件，小说描写了亨利的妻子罗达。儿子华伦，拜伦，女儿 ，儿媳娜塔丽的感情故事和个人在那场战争中的遭遇，特别是作为犹太学者的娜塔丽被关入集中营，受到的非人虐待和华伦的死，维克多 亨利个人在战争中的升迁等，和当时的总统罗斯福，邱吉尔，斯大林，希特勒的活动，应该说这部书对我冲击不小，经过多年的封闭，我们这一代应该说对外部世界的生疏已到了无知的程度。
不久，更多的介绍现代，当代外国文学的杂志问世了，有世界文学，译林，译从，世界文艺，当然这里最突出的就是以介绍外国通俗文学的《译林》为最受年轻人的青睐。最初的几期还都介绍的当时社会上已经有的电影等原著，以后内容开始逐渐丰富，介绍了许多就是在现在仍然很耐看的当代欧美作品，如《罗伯特家的风波》（1982），《罗马之夜》(1982)，《天使的愤怒》(1982), 《误诊》（1985），《血谜》（1989），《朱砂》，
如《艾蒂安》是类似于《基督山伯爵》的当代小说，描写二战期间，青年艾蒂安遭到朋友陷害，最后在成了富翁复仇的故事，而《效能专家》则生动的描写了一个在大学中狂妄自大，毕业后在寻找工作的过程中处处碰壁，几乎流落到街头，要靠小偷，妓女生存的地步，而最终成功的故事。
我读的最多是还有《狮身人面像》，是描写一美国女考古学家独自到埃及金字塔内考古的故事，故事险象环生，跌宕起伏。英国短篇小说《特权》（1984）描写了一个小商人在遭到某大报诬陷后，如何机智的采用巧妙的方式逼迫该大报走上法庭，从而为自己伸冤的故事。
美国长篇小说《绿色国王》描写了一个17岁犹太少年被纳粋活埋，从死人堆里爬出的天才，赤手空拳在美国打天下，最后成了亿万富翁，创建自己理想中的王国的故事。
西方当代作品中描写二战的作品很多，这些作品往往立意深远，题材广泛，让人久思不忘。
才去世的加拿大著名作家阿瑟 赫利的《08 跑道》（1982）描写了一架满载球迷的现代化飞机在空中正副驾驶员都由于食物中毒晕倒的情况下，飞机在一个当过二战时期的战斗机飞行员的旅客驾驶下，由地面指挥安然着陆的故事，这部作品描写了旅客，空中小姐，地面工作人员在遇险的状况下人们的相互之间的关怀，友情，和机智。
通过西方小说来了解西方是我们不出国，了解西方较好的渠道，从此以后，西方究竟如何在我的心中有了很深很具体的形象。而这在学校里恐怕就学不到了。

所推荐的书目 一般书店都是有售的。

⑹ 电影与人生的句子

1、用一生看电影，在电影中看一生。

2、电影是生命在荧幕上的流淌。

有的电影就是一个个生命的缩小版、减缩版,也有些每部电影所呈现的生命内容 不同而已,它们所展现的可能是人生中的一部分, 给人们不同的感想。

3、人生多像是电影，小时候的电影总是最精彩。

4、一部电影就是一段浓缩了的人生。

无论这个故事是关乎一个人还是一群人，他人生命的脚步中总有一步会与自己对应，观看电影其实也是在潜意识里寻找生命的共鸣。

5、电影和人生，都是以余味定输赢。

6、电影是一种独特的娱乐，在影院中我们所得到的快乐、满足是在其他的屏幕前无法得到的。在我看来更重要的是，尽管影像无所不在，但是我们同时经历了一个时代，就是我们与现实之间似乎始终隔着某些屏幕，我们透过屏幕去看一切，就像今天我是在透过屏幕和大家相遇，大家可能在透过屏幕来观看我。当我们看到、望向整个世界，似乎屏幕成为一个介质，在我们和世界广泛相连的时候，请大家不要忽略一个事实：每一个屏幕都有一个框子。后面我们会说它是取景器边缘，它是银幕边缘，它是屏幕边缘，它是一个简单的框子吗？正是这个框子的存在，使得我们透过屏幕所看到的整个世界是经过筛选的。我也经常做一个语词游戏，当我们说屏和幕的时候，请大家不要忘记屏可以是屏幕之屏，也可以是屏风之屏。所以当我们透过一个屏风看向世界的时候，大家也要意识到每一个屏幕其实也在把我们和世界隔开，它也在阻拦着我们。

正是在这样一个事实之下，迄今为止，我有把握说电影成了一个特殊的屏幕，成了一个特殊的银幕，因为在很多时候它更像是一个窗口，一个朝向世界的每一个方向、朝向世界的每一个角落的窗口。透过电影的窗口，我们所看到的世界在很多时候其丰富度超过了我们仅仅通过似乎无所不在无所不包的视频网站所看到的世界，尤其是它打开了那些我们通过既有的技术手段和我们的肉身、我们的肉眼看不到的世界。当我说看不到的世界的时候——宇宙之宽广或者微生物世界之细微，我们可以通过技术手段，通过镜头，比如说看到新冠病毒，而且好像在显微镜下新冠病毒还挺迷人，还挺漂亮，尽管它很恐怖——我在这儿不仅是讲在技术的意义上、在我们的视觉能力的意义上，我们不可能看到的世界，我们可以通过电影去看到，我更强调的是被我们今天的世界所剔除的世界，被我们今天的画框所框在外面的世界。

在电影当中，迄今为止，我们仍然可以捕捉到众多的被主流的框框所框除所切割所放逐的世界。而正是因为这样的丰富的世界、这样的丰富的画面使得电影艺术独一无二，使得电影艺术在捕捉在呈现的同时，创造着丰富着独特的美。

——戴锦华《读电影，读社会与人生》

⑺ 影视教育的人本价值

[摘要]影视教育是高等院校对大学生素质教育不可或缺的内容。它对于提高大学生视听语言技能、审美观念、审美能力、塑造大学生的人格，有看不可替代的作用。
[关键词] 大学生影视素质教育

电影电视的飞速发展打破了传统意义上的教育格局。使得影视艺术教育成了一种最广泛、最普及、最大众化的教育形式，为教育带来了崭新的图景，为学校的素质教育工作提供了良好的手段、方法和途径，集中体现了大教育的观念。影视教育作为素质教育的重要手段和形式，与高等院校大学生有着密切的关系，是高等院校大学生素质教育不可或缺的内容，它有如下作用。

一、有效的信息传播作用

伴随着科学技术的进步，以影视互联网为代表的高新传媒技术迅速发展，已成为大学生获取信息的便捷工具和与外部世界进行交流的重要窗口，也为大学生的学习给予了很大的帮助。同时，为大学生提供了调节生活和学习情绪、参与健康高尚娱乐活动的良好机会。

二、丰富校园文化的作用

爱因斯坦指出“用专业知识教育人是不够的，通过专业教育，也可以成为一种有用的机器，但不能成为一个和谐发展的人……。”一个和谐发展的人，除了需要丰富的知识，掌握专业技能技巧以外，还必须具有良好的综合素质，对美有所追求。长期以来，我国的高等教育基本上实行的是单一的专业教育，导致大学生存在知识空白点和素质盲区，综合素质不高。而影视传媒就是创造良好的校园环境、文化氛围的一个重要途径，可以使大学生在潜移默化、耳濡目染中接受校园文化的熏陶。

三、提高大学生视听语言技能的作用

影视传媒能够把真实的世界再现于银幕和荧屏。随着当今网络的飞速发展，它几乎可以立即把影像、声音传到任何地方、任何受众，成为人们广泛促进文化和教育事业的强有力的手段。影视作为以活动画面组成的影像语言系统，其光影构图、场面调度、镜头运动、色彩构成及景别、机位等表现手法和组合形式，像文字语言一样具有其独特的语法结构和表意功能，能够有效地提高大学生的视听语言技能。大学教育本身要求每个学生通晓视听媒介语言，视听语言随时代的发展将成为未来大学生掌握的必备技能。

四、提高大学生审美观念和审美能力的作用

教育部在《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》中，强调了美育在推进素质教育中的重要作用，特别指出“美育不仅能陶冶情操、提高素质，而且有助于开发智力，对于促进大学生全面发展具有不可替代的作用。”面对影视，大学生不但从线条、光线、色彩、构图、画面、音乐、音响等因素中捕捉形式美感，还从主题、人物、环境、情节等因素中感受思想美感。而这些都需要审美的教育来加强艺术修养，提升人生境界。影视传媒教育，对于培养大学生健康的审美观念和审美能力，陶冶道德情操，培养全面发展的人，具有其他学科所不能替代的重要作用
五、塑造大学生人格的作用

影视审美教育是一种情感教育，它的意义在于使大学生的精神境界得到升华，它是培养大学生认识世界、改造世界的重要手段。影视艺术的综合性决定了它的教育功能的多维性，它能够把娱乐、教育、认知、审美完美的结合起来。影视审美教育对于开阔大学生的生活视野，健全文化心理、提高综合素质发挥着其他艺术所难以比拟的作用。影视审美教育通过美的欣赏与创造活动来陶冶大学生的心灵，提高道德情操，有意识、有计划的培养和提高大学生的审美趣味和审美观念，激发他们的创新精神，丰富他们的文化知识和人生经历。因此，通过影视审美教育，使大学生在艺术教育中陶冶性情，提高人格修养，是加强大学生人格的塑造与培养的基本途径之一。
首先，影视审美教育有助于大学生思想品德的培养。一般说来，大学生思想素质的提高，是通过思想政治教育、德育教育来实现的，但是影视审美教育同样可以达到思想政治教育、德育教育的目的。对在校大学生来说，影视是他们一个重要的文化接受窗口。优秀影视作品寓教于乐，以情感人，依靠形象的力量向大学生揭示什么是真善美，什么是假丑恶。影视艺术不以说教和训诫为手段，而是赋予思想品德教育以生动而形象的内容与形式，借助影像的视听直觉，扬善弃恶，或启迪智慧。或升华思想，或陶冶性情，产生道德教化作用，使大学生在真善美的熏陶和感染中树立起正确的人生观、世界观和价值观，自觉培养热爱祖国和人民、诚实善良、正直勇敢的美好品质。影视审美教育能激发人的情感，激发大学生炽热的爱国主义情感，培养他们高尚的道德情操和健康的审美观念，在潜移默化中实现思想政治教育和道德教育，使大学生形成丰富高尚的情感世界，激发大学生对美的热爱与追求。 因此，优秀、健康、积极的影视文化无疑是对大学生进行爱国主义共产主义思想教育，培养良好的道德修养和健全人格的重要途径。其次，影视审美教育能促进大学生创造能力的培养。影视审美教育在给大学生提供无比愉快的精神享受的同时，也培养和促进了大学生的创造能力。影视艺术所涉及的领域广泛，内容丰富，通过影视艺术鉴赏活动，大学生可以了解不同的时代、国家、社会和民族的生活面貌、性格特征、社会关系等，加深对自然、社会、历史、人生的认识，大大拓展了视野。影视审美教育能够促发灵感、活跃思维，特别是增强人的想象能力，这对于提高大学生感知能力，丰富想象能力，发展创造能力，培养形象思维能力都有明显的效果。通过影视审美教育，将形象思维和逻辑思维有机地结合起来，能有效地开发大学生的创造精神。例如科幻片、动画片、科普知识、科技博览片等，把抽象的科学知识通过电子技术形象化，将科学家的探索精神、科学世界的浩瀚神秘、科学成果造福于人类的巨大成效，通过屏幕形象逼真地表现出来，使宏观和微观的科学世界以动感画面的形式展示在大学生面前，使大学生从中所获得的审美愉悦，显然是抽象的数字公式、符号等所难以达到的 同时，对影视作品中科学探索的内容展开联想甚至大胆幻想预测，还可以锻炼学生的思维和创造能力，从而使美育与文化知识的传授相辅相承。科学的神秘奇幻、给人类带来的巨大变化以及未来广阔的发展前景等，都会激起大学生对科学的兴趣和向往，丰富大学生的情感，为培养大学生健康的人格打下基础。再次，影视审美教育有助于学生心理素质的提高。健康的心理品质，是形成健全人格的基础。美的本质在于平衡与和谐，美育具有促进人格平衡发展的作用。影视审美教育由于从直接影响人的情感入手，因而有助于人的心理结构向完整性、平衡性与和谐性发展。进行影视审美教育，让学生在优美的声音色彩画面中徜徉，尽情领略美好的情感，营造良好的环境与心境，这是最高层次的素质教育。

⑻ 巴赞的电影理论是哪些

他的电影理论很多,具体内容你可以买一本《电影是什么》看看。

给你摘抄一小段：

法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。

“新浪潮”电影诞生于年1958年，该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。巴赞的理论主要表现在两个方面：
一、“电影是现实的渐近线”

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。

在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。

二、场面调度的理论

巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。
巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

摄影影像的本体论（安德烈-巴赞）

如果用精神分析法去分析造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情意结”（complexe)。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求-----与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事。一具用泡碱处理过的，干瘪的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一个雕像。但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗，还要采取另外的保险措施，以防万一。所以，在石棺附近，除了撒些小麦当作死者的食物外，还放上几尊陶制的小雕像，作为备用的木乃伊，死者身体一旦毁坏，这些雕像便可充当替身。从雕像艺术这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命。显然，在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面：泥熊等同于知兽的神化物，为的是祈求狩猎成功。

当然，艺术与文明同时在演进，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能（路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存，只是请勒＊布朗画了一幅肖像）。但是，降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不现是人生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中有没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，“绘画便实在太虚妄”了。如果说造型艺术不仅是它的美学史，而且应先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者说是写实主义的发展史。

从这种社会学观点看问题，照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。

安德烈＊马尔罗在发表于（激情）杂志上的那篇文章中写道：“电影只是在造型艺术现实主义演进过程中最明显的表现，而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的，并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。”

确实，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义这间不同程度不同的平衡，但是，到了15世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，这是第一个科学的初具机械特性的体系。透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象，物像看上去能够与我们的直接感受相仿。

从此，绘画便在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴－－表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。这种追求幻象的要求一旦有所满足，便愈益强烈，以至于逐渐吞噬了造型艺术。然而，由于透视画法只解决了形似问题，并不能表现运动，因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。

当然，伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明。但是，我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象，客观的评论应当善于将其区分，以便了解绘画艺术的演进。从16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，这种需求十分强烈，在它的影响下，造型艺术的平衡被全盘打乱了。

围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解，由于美学与心理学的混淆引起的。要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义，与迷惑视觉的（或迷惑头脑的）虚假现实主义混为一谈，后者满足的是几可乱真的幻象。由此看来，中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头：它既有强烈的写实性，又是高雅的精神表现，它对于由新技术手段揭开的这一幕还一无所知呢。透视法成了西方艺术的原罪。

替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上不可避免的主观印记。既然由人执笔作画，对画像的怀疑便不会消除。所以，从巴罗克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯器材的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果，而在于生成的方式。

因此说，保持风格与形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象，在感光玻璃片发明之前，恐怕还找不到这类冲突的迹象。显而易见，夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。现实主义的危机真正开始于19世纪。今天，毕加索成了这场危机的神话般人物，这场危机涉及到造型形式存在的条件及社会学基础。现代画家摆脱了追求形似的心理，把形似与否的问题丢给了平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来，另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。

因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫（法文OBJECTIF）。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为“自然”现象作用于我的感官，它犹如兰花，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。

这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以令人信服的，任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。

于是，在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品。唯有摄影机镜头下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变褪色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或黑色的幽灵般的几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

其于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像琥珀中数百年的昆虫保存完整无损），而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。

摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的，我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术，还仿效艺术。

大自然的创造力甚至可以超过艺术家。画家的美学世界与他周围的世界是异质的，画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。

当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时，他们已经隐约地悟出了上述道理。因为对超现实主义来说，美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。想像与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任凭任何实物都应感觉为一个形象。所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象。超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧，并且注重细节的精确，这就是摄影术的一种反证。

显而易见，摄影的出现是造型艺术中最重要的事件。它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。印象派的“现实主义”科学为借托，与制造逼真效果的技法截然对立；况且，只有不再注重外形的模仿时，色彩才能把外形淹没。后来，在塞尚的作品中，坚实的形态重新进入构图，但是，它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。由机械产生的影像与绘画相颉颃，终于超过了巴罗克的形似，达到了与被摄物等同的水平，迫使绘画本身也变成了摄影的对象。

既然摄影术使我们能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物纯画作，从此，帕斯卡式的指责就毫无意义了。

此外，电影还是一种语言。

⑼ 有人看过《天堂电影院》吗请大家帮忙呀

在这里，请允许我套用诗人于坚的一句话：《天堂电影院》是一个故乡！它是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的电影。

在我们这个镇上，也有那样的一个电影院，在幼年时代，我也曾是个多多那样的小男孩，无比地热爱电影，实际上，在我的身边，有好多个多多，我们甚至把电影作为一个最大的欢乐源泉，我们模仿电影中的人物动作，重复电影中的台词，在数不清多少个晚上，我们能想起来最好的事情，就是去电影院看电影，在《天堂电影院》中，一些场景使我恍若做梦一般，那些总是坐在前排的晃着小腿的儿童，那些瞪大了的双眼，人们一同哭一同笑，电影院门口拥挤的人群，电影院里卖吃食的小贩……

这部电影如同记忆本身，而电影中的那些电影，无疑就是开启记忆之门的钥匙，当这扇光影之门被打开之后，我们一同回到了故乡，回到了那个宁静的小镇。

多多就是你我

这个长着一对招风耳，有一双聪明大眼睛的小男孩多多，的确很能讨大家的喜欢，电影开场不久，我们几乎就爱上了这个没有父亲的小男孩，他总是仰起头和大人说话，总是弄一些小把戏使大人们又好气又好笑，拿他无可奈何，因为他那么小，那么聪明，如果我是艾尔弗雷德我也会佯装生气地把他抱在桌子上，并一本正经地说：“在我踢你屁股之前，快点跑回家去，别再找麻烦了！”可是我不是艾尔费雷德，我是多多，我在小提琴温暖的曲调里，在故乡的橄榄树下，早已回到童年，我想我应该有权利得到庇护，我会再次央求艾尔弗雷德留我在放映室多玩一会儿，因为我早就对放映厅后墙上的那个小洞里面感兴趣了，神奇的电影是怎么放出来的呢？艾尔弗雷德是怎样使那五彩的光束从小洞里射出来，最后又投到银幕上，放成一部电影的呢，我着迷地看着那个小洞，此时银幕上的人对我说：“喂！多多，查理卓别林来了。”

在银幕上清澈明亮的光影中，在放映厅温暖的黑暗中，你我重又变成了坐在第一排的小多多，所有坐在身边的人都望着大银幕，所有人的情绪都随电影情节潮涨潮落，在这样休戚与共的场所里，我们将不再感到害怕和孤独。

艾尔弗雷德与电影

在影片中，多多的父亲在前线阵亡了，电影放映员艾尔弗雷德就成了替代性的角色，实际上，艾尔弗雷德就是电影的化身，当记忆与一种事物紧紧相联，这种事物（电影）就会被主观化，变成了成长的参与者和见证者，就像父亲一样，在多多的各个年龄段给予指导和抚慰。

那个上唇有厚厚胡子，笑起来很慈祥很可爱的老艾尔弗雷德，符合我们对于父亲的想象，我们就希望自己的父亲也像他一样和蔼，有幽默感，和我们有共同语言，能给我们感兴趣事物的专业性指导，必要时还得变得深刻，但是在实际生活中，这几乎是不可能的，其实我想说的是，艾尔弗雷德和电影是一回事儿，艾尔弗雷德就是电影，我们就好似坐在第一排的幼小的观众多多，满怀期待着等待着电影开场，等待他亲切的光辉洒满我们的全身，每晚如此，所以在电影中，多多的亲生父亲必将缺席，给记忆，也给电影中的成长另外的一个空间，那个成长空间，就是艾尔弗雷德和电影组成的。

如果你也是从那个电影时代走过来的话，是可以理解这种情感的，对某个时间段的回忆和某一部电影相连，儿童对电影几乎是不加选择的观看，使得不同类型不同风格的电影牢牢地扎根在脑际，多多的脑际就被这些电影填满：维斯康蒂与西部片，卓别林和让雷诺阿，克拉克盖博与基顿，安东尼奥尼与《关山飞渡》，而这些远在亚平宁半岛的电影回忆使我微笑着想起我们黑白时代的上海电影制片厂，小蝌蚪找妈妈的动画片和大量讲述红色革命的战争片，在那些观看电影的日子里，我们的的成长经历几乎可以用那些电影指代。

老艾尔弗雷德就是那个放电影的人，就是天堂电影院小小放映室里孤独的父亲，他的死亡通知惊醒了我们后来在城市中做的那些梦，一瞬间，家园和乡土占据脑际。

乡土面孔

在《天堂电影院》中，令我动容的还有那些乡土面孔。据说同样是来自意大利的导演贝托鲁奇来到中国拍摄《末代皇帝》，事后人们问他对中国的感受，他说最让他感动的就是人们的面孔，那是前消费时代的朴实面孔。

《天堂影院》采用了倒叙手法，影片开始时，已经成为大导演的中年多多开车在罗马街头，疲惫麻木的神色溢满了他的面孔，在交通灯闪烁的时候他瞥见旁边车里的一对打扮怪异嬉皮士，对方对他的惊异嗤之以鼻，当晚，多多就接到电话，电话里说，艾尔弗雷德去世了。

记忆又回到童年时代的天堂电影院，在当地“电影审查官”—教区牧师眼中，吻戏等同于色情，所以永远应该剪掉，那是老派的道德家，记忆原谅了一切，在记忆的眼中，来到天堂影院的几乎每一个人都可爱，总是来迟到的老头，愚蠢而善良的领票员，爱在后排呼呼大睡的中年汉子，当然，除了那个坐在楼上包厢，充满恶意与鄙视向下吐痰的“绅士”，最后，他终于被来自下面的一包大便击中面孔……吵吵嚷嚷的意大利乡村居民，就如那波利民歌般浪漫开朗，在放映基顿的电影时，所有的人都在笑，镜头一个个缓缓移过在那些开怀大笑的面孔，此时，摄影机后面的那个人，看着银幕上的笑容的你我，内心又作何感想。

多多回到故乡

孙甘露在一篇叫《亚平宁半岛的阳光》的随笔中写道：“与《天堂影院》一样，意大利的乡村使意大利电影在自然风光的映衬下用闭塞蕴含了永恒，在一个小宇宙中成长，诗意地幻想着遥远的外部世界，最终犹如回到家乡一般回到自己的内心。”而孙甘露这样的文字，也让我们回到内心，回到故乡。

故乡有时也会深深地伤害我们，但是多年后我们发现，故乡就和老艾尔弗雷德一样，对那个关于伤害的秘密守口如瓶，他们促使我们出走，他们对我们说：“多多，不准回来，永远不要妥协，不准给我们写信。”

于是我们挣扎在异乡，我们学习长大，我们永远得适应新环境，我们成为了一个顽强的成人，但是疲惫与麻木也爬上了我们的面孔，那些爱呢？那些在故乡的阳光下玩耍的日子和心情呢？老艾尔弗雷德死了，我们背负着故乡的死讯归来，到处是遗迹，到处是记忆的点滴见证，但是另一些人和事已经占据了主流，天堂影院成了被废弃多年的破败建筑，没有人再进电影院看电影了，电视，录像带，碟片，每个人都躲在家中独自观看，仿佛大家遗弃了大家，人们同时成了遗弃者和被遗弃者，城市化转眼就替代了乡土。

多多在旧日的遗迹中寻找着，他自己发现了伤害的秘密，就在一堆废弃物之中，初恋被埋葬了，多年前，老艾尔弗雷德对多多的爱人说：多多要我转告你，你们之间是不可能的，这一深深的伤痛被埋在心里，故乡也被尘封在爱恨交织中。

“未老莫还乡，还乡须断肠”

原谅一切吧，当我们回到故乡时，我们已经有了足够的勇气和力量翻动那些往事，我们将会看到所有的吻戏被重新串联起来，爱的主题又占据了一切，要回到故乡。