如何理解电影的本体是记录本性

❶ 电影的本性的简介

作者: （德）克拉考尔
译者: 邵牧君
齐格弗里德·克拉考尔，是公认的西方写实主义最具代表性的电影理论家。《电影的本性》一书是他最具影响力的代表作品。在书中他建立起一个完整而严密的电影理论体系：从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不是讲述虚构的故事。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合电影本性的影片。

❷ 电影理论的本体论

第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。
巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。
电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。
在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

❸ 如何理解纪录片的真实性和纪实性

一般来说，观众对一部纪录片的期待是它写实，但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实，就可以影响被记录的情况。

严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响，来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头，而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。

纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为，而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。

正因为观众往往认为纪录片中表达的是事实，因此纪录片可以由于不谨慎或者蓄意造成非常大的误解，纪录片也因此往往被用作政治宣传工具。一个反面的例子是1958年获得奥斯卡金像奖的迪士尼动物纪录片《白色旷野》，在这部片子中观众看到旅鼠落下悬崖的景象，因此至今为止依然有许多人以为旅鼠会集体自杀。

实际上这个镜头是在工作室内一个布置为冰天雪地的桌子上拍的，而电影里的旅鼠也不是落入海中，而是落到桌子下。而真正的旅鼠虽然偶尔会集体迁徙，但实际上并不进行集体自杀。

(3)如何理解电影的本体是记录本性扩展阅读：

历史

一、开始

从技术上来说最早的电影几乎全部是纪录片。最早的电影大多数是直接拍摄生活中的一段情景，比如一列开入火车站的火车，或者下班的工人等等。1901年至1906年奥地利民俗学家鲁道夫·普契（Rudolf Pöch）拍摄了新几内亚的土著居民的生活，可以被看作是真正的纪录片的先驱。

二、1920年代

1922年罗伯·佛莱厄提拍摄了第一部卖座非常好的纪录片《北方的南奴克》。不过佛拉哈迪在他的电影中使用了许多表演的情节。他的这部电影也没有反映因纽特人当时真正的生活情况（比如当时因纽特人已经非常普遍地使用火枪了，而佛拉哈迪则不允许任何火枪在电影中出现）。

在欧洲形成了一个以写实为宗旨的传统，在这个传统下产生了一些以城市为主题的纪录片比如华尔特·罗特曼的《柏林：城市交响曲》、阿尔贝托·卡瓦尔康蒂的《Rien que les heures》和吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》。

三、1930年代和1940年代

1930年代里在德国出现了许多教育性的纪录片，这些片子的数目远远超过了当时德国故事片的数目，其中也包括世界上最早的水下摄影和显微摄影。

在1930年代和1940年代纪录片越来越被看重为一种宣传工具。各个国家均通过新闻影片的形式来使用纪录片作为宣传媒体。作为例子有苏联的真实电影和美国法兰克·卡普拉的《我们为何而战》。

尤其纳粹德国大量使用纪录片作为宣传工具。在这里尤其著名的有莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和弗里茨·希普勒（Fritz Hippler）的《死不绝的犹太人》。

1930年代也出现了最早的关于纪录片的理论，其中约翰·格里尔逊的《纪录片首指》（First Principles of Documentary）由为重要。

四、第二次世界大战后

战后在法国产生了真实电影，同时在美国产生了直接电影。两者虽然非常相似，但是在处理拍摄者对拍摄对象的影响上的手段不同。

1960和1970年代里尤其在拉丁美洲纪录片被用作抵抗新殖民主义和资本主义的武器。

随着电视的普及纪录片逐渐从电影院里消失。只有极少数的纪录片还能够在电影院里获得成功。

偶尔在电影院里也非常受欢迎的纪录片包括动物片《沙漠奇观》（1953年）、《迁徙的鸟》（2001年）和迈克尔·摩尔的《华氏911》（2004年）。

尤其《华氏911》的票房名列第一，是在纪录片的历史中未曾有过的。至2004年12月11日它在全球共收入220,194,771美元，成为世界上利润最高的纪录片。

❹ 什么是电影本体论

关于电影的本体，电影学研究史上曾出现过许多说法。
似动说
20世纪初,德国心理学家M.韦特海默（Max Wertheimer）用实验方法研究了似动现象。他相继呈现一条垂直(a)和一条水平（b）的发亮线段（见图似动现象实验示意），改变两条线段呈现的时距，并测量对它们的知觉经验。结果发现，当两条线段的距离短于30毫秒时，人们看到a、b同时出现；当时距长于200毫秒时，人们看到a、b先后出现；当时距约为60毫秒时，人们看到线段从a向b运动。韦特海默解释说，当视网膜受到两条线段的刺激后，会引起皮层相应区域的兴奋。在适当的时空条件下，这两个兴奋回路之间发生融合，形成短路，因而得到运动的印象。
似动主要依赖于刺激物的强度、时间间隔和空间距离。这些物理参数的相互关系可以用科尔特定律来表示：
当刺激间的时距不变时，产生最佳运动的刺激强度和空间距离成正比；
当空间距离恒定时，刺激物的强度与时距成反比；
当强度不变时，时距与空间距离成正比。有人认为，对似动具有重大意义的不是刺激的时距，而是刺激的持续时间。如a、b两个刺激，a呈现100毫秒或更长一些，那么在a、b之间根本没有时距时，也能知觉到最好的运动。
人们在电影银幕上看到的物体运动，是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的，这种运动叫动景运动。
1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）设计和制造了第一个动景器。在一个圆盘分成的各个扇形平面上，依次画上各不相同但又相互联系着的舞姿,当圆盘旋转时，人们即可看到连续运动的舞蹈动作。后来的电影摄影技术和电影放映机，就是根据动景运动发生的原理提出和制作的。在黑暗中,如果注视一个细小的光点，人们会看到它来回飘动，这叫自主运动；在皓月当空的夜晚，人们只觉得月亮在“静止”的云朵后徐徐移动。这种运动是由实际飘动的云朵诱发产生的，因而叫诱发运动；在注视倾泻而下的瀑布以后，如果将目光转向周围的田野，人们会觉得田野上的景物都在向上飞升，这叫运动后效。在所有这些场合，看到的运动都不是物体的真正位移，所以也是似动现象。
近20年来，心理学家们对似动与真正运动的关系、似动的机制、似动中图形因素与运动因素的相互关系、似动的深度效应等等，开展了大量的研究工作。这些研究对揭示人们怎样从周围环境中拾取运动的信息提供了宝贵的资料。

❺ 电影本体论的介绍

电影本体来自似动现象（apparent movement，即人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。

❻ 影像本体论的介绍

安德烈·巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物统一。摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。

❼ 什么是电影本体论

电影本体论 关于电影的本体，电影学研究史上曾出现过许多说法。 似动说 电影本体来自似动现象（apparent movement，即人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。20世纪初,德国心理学家M.韦特海默（Max Wertheimer）用实验方法研究了似动现象。他相继呈现一条垂直(a)和一条水平（b）的发亮线段（见图似动现象实验示意），改变两条线段呈现的时距，并测量对它们的知觉经验。结果发现，当两条线段的距离短于30毫秒时，人们看到a、b同时出现；当时距长于200毫秒时，人们看到a、b先后出现；当时距约为60毫秒时，人们看到线段从a向b运动。韦特海默解释说，当视网膜受到两条线段的刺激后，会引起皮层相应区域的兴奋。在适当的时空条件下，这两个兴奋回路之间发生融合，形成短路，因而得到运动的印象。 似动主要依赖于刺激物的强度、时间间隔和空间距离。这些物理参数的相互关系可以用科尔特定律来表示： 当刺激间的时距不变时，产生最佳运动的刺激强度和空间距离成正比； 当空间距离恒定时，刺激物的强度与时距成反比； 当强度不变时，时距与空间距离成正比。有人认为，对似动具有重大意义的不是刺激的时距，而是刺激的持续时间。如a、b两个刺激，a呈现100毫秒或更长一些，那么在a、b之间根本没有时距时，也能知觉到最好的运动。 人们在电影银幕上看到的物体运动，是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的，这种运动叫动景运动。 1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）设计和制造了第一个动景器。在一个圆盘分成的各个扇形平面上，依次画上各不相同但又相互联系着的舞姿,当圆盘旋转时，人们即可看到连续运动的舞蹈动作。后来的电影摄影技术和电影放映机，就是根据动景运动发生的原理提出和制作的。在黑暗中,如果注视一个细小的光点，人们会看到它来回飘动，这叫自主运动；在皓月当空的夜晚，人们只觉得月亮在“静止”的云朵后徐徐移动。这种运动是由实际飘动的云朵诱发产生的，因而叫诱发运动；在注视倾泻而下的瀑布以后，如果将目光转向周围的田野，人们会觉得田野上的景物都在向上飞升，这叫运动后效。在所有这些场合，看到的运动都不是物体的真正位移，所以也是似动现象。 近20年来，心理学家们对似动与真正运动的关系、似动的机制、似动中图形因素与运动因素的相互关系、似动的深度效应等等，开展了大量的研究工作。这些研究对揭示人们怎样从周围环境中拾取运动的信息提供了宝贵的资料。

❽ 如何理解电影的基本属性

以银幕形态显示的电影本体．既作为表达层次的语码又作为含义层次的内容。
2.
与上一层次关系最直接的是艺术家与社会生活，即“艺术来源于生活并高于生活”，也就是艺术家必须描写内在的而不是外在的生活。一切艺术创作的要素在于有概括能力。概括...
3.
电影艺术创作与评论、欣赏层的关系，即作品和读者(观众)间的相互关系。

❾ 有关电影结构的论述

电影是科学技术发展的产物。

这是一个比较枯燥乏味的，也是我们电影理论较少研究的课题。但要真正懂得电影，我们不能不先研究这个问题。

我们经常在有关电影的文章中读到“电影是一门综合性的艺术”。我们试问几个为什么：为什么电影是综合性的艺术？为什么电影具有综合的能力？为什么电影是综合的、全面多样的形象性的艺术？为什么电影是直观的？乍一听这些问题似乎不值一提，但深究起来，所有这些问题的最终答案都归结为：因为电影使用的是记录工具，或称复制工具。电影具有记录本性。这是一个基本事实。

那么电影(有声片)的记录工具——摄影机和录音机给电影带来了些什么特点呢？

这两种记录工具都是通过机械装置的运转，把现实中的视觉听觉运动记录下来。摄影机的运动特点是以每秒24个画幅的间歇运动，把拍摄的对象记录在胶片上，然后以同样方式通过放映机加以还放，投射在银幕上，利用人眼的滞留现象造成一种连贯的运动幻觉。电视则用电子装置进行视频记录，其效果是一样的。

看来，这仅仅是一个技术问题。但是运动是时间，画面上记录下来的是空间。电影是活动的视听影像。这也就是说，视听影像表现的是空间里的东西，而这些视听影像又是活动的，因此它们又具有时间的因素。由此我们看到，电影的空间不能像绘画艺术那样，脱离了时间而孤立存在；电影的时间也不能像音乐和小说那样，脱离了空间而孤立存在。时间、空间在电影里是互相依存的。所以我们说，电影的空间是时间化的空间，电影的时间是空间化的时间。换一种说法就是，电影的时间是通过空间表现出来的，电影的空间是通过时间表现出来的。这就形成了电影的基本结构。同时它也纳入了20世纪的相对时空的科学观念之中。

但是，要改变我们多年来对电影艺术研究所形成的一套观念，并不是一件轻而易举的事。

传统的艺术形式和科学技术是没有什么直接关系的。不仅如此，我们还会在一些19世纪初的文学作品中发现，像火车、轮船这些工业革命以后所发明的机器，都是以邪恶的形象出现的。文学艺术对科学技术的态度是逐渐变化到今天这种状况的。但是电影是科学技术的直接产物。科学技术是它的物质基础，取消了电影的科学技术一面，电影就不复存在了。因而在它诞生之初，人们根本不承认它是门艺术。

电影是科学技术发展的产物。如果我们面对电影的实际来考虑，谁能指出在电影里技术到哪里为止，艺术从哪里开始呢？难道在电影的美学研究里，找不出物理光学、声学的定理吗？难道电影艺术形式的每一次变化，从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，从单声道到立体声不都是新技术的出现带来的结果吗？

这是一个值得我们重视和深入探讨的问题。

我们现在再来谈电影的相对时空结构。电影所创造的相对时空的银幕现实，并不就是现实生活中的相对时空。由于我们可以用摄影机和话筒对所表现的对象和事件进行选择，可以省略一些无关重要的东西，也可以延长我们认为是重要的东西，可以表现慢动作或者快动作。日本影片《远山的呼唤》中高仓健骑马的慢动作优美动人。用科学概念说，这是扩大了时间相对于空间的值。影片中也常有一朵花在短短几秒钟内就“怒放”的。用科学概念说，这是扩大了空间相对于时间的值。

如果我们对电影的基本时空结构具有了准确的认识，那么以后对电影时间、空间的运用，对视听语言——画面和声音在时空结构中千变万化的结合问题，也就容易理解和鉴赏了。

例如，开门关门的动作乍看起来十分简单。在舞台上，由于剧场观众各有自己的视角，这样的动作只能作人物的上、下场用。而在影片中，摄影机却代替了所有观众的视角，开门关门的动作可以展示空间的变化。比如打开门，见一人躺在地板上(一个新的信息)。再如通过敞开的门看见一个人向远处走去。关上门，空间又恢复到一个隔绝的室内，室内人干起别的事来……电影里，仅仅通过这一扇门所表现出的各种时空变化所传达出的信息，远远比舞台上开门关门动作的功能丰富得多。