电影中百叶窗的镜头什么含义

1. 【影·荐】｜《托斯卡纳艳阳下》

影片讲诉了35岁的弗朗西丝·梅耶斯(戴安·莱恩饰)，

是大学的教授，也是个出色的女诗人，

然而面临着婚姻失败和灵感枯竭的双重打击，

她无心创作，对生活也是心灰意冷。

梅耶斯的好朋友帕蒂(吴珊卓饰)，

帮梅耶斯安排了一场说走就走的旅行

——意大利托斯卡纳之旅。

来到托斯卡纳的梅耶斯立刻被这里的美景吸引了，

并阴差阳错的和一幢别墅结下了缘分，

她决定留下来，

在美丽的托斯卡纳开始自己的下半生。

影片最后女主靠着许多新朋友的鼎力相助，

寻觅到了新的生活，不仅忘记了离婚的创痛，

还重新找到创作的灵感，并收获了甜蜜的爱情。

电影里凯瑟琳告诉梅斯：“不管遭受了什么，

永远不要丧失了喊慧袜孩童般的纯真和热情”。

说得真好，抱有希望和乐观。

那样的话你凡事都会顺利些”。

说得真好，抱有希望和乐观，

才是真正给予你生活勇气和幸福的唯一源泉。

故事随着优美的画面娓娓道来。

有人说:如果迷路，我想在托斯卡纳。

是的，即便你没有去过那里。

影片中美得不真实的画面，

蓝天，白云，及腰的向日葵，

每个镜头都以最绚烂的美展现在你的面前。

在这个病毒肆虐的寒冷下午，

你要做的就是安心宅家，

冲一杯咖啡，选个舒服的角度，挑出这部影片，

度过一个温暖惬意的午后时光，

并为疫情笼罩下的意大利人民默默祈祷。

我们的一生，从生到死，

我们得到的并不比失去的多，

所有美好最终都会如期而至，

每个人都如此。

影片中的托斯卡纳，

美得像一幅油画，

色彩鲜艳的墙壁，绿色的百叶窗，

红色的屋顶是这里的标志性色彩，

这样的美能让人感到温暖和幸福。

正如影片中所说，

幸福，目光所及的幸福都是好的，

哪怕并不属于自己。

人生很多时候不在于最后拥有了什么，

而在于你感受了多少。

印象最深的是，

影片中那位拿花的老人。

他每天他都手持鲜花，

默默地放在墙边，

又缓缓地离开。

他是思念谁呢？他的挚友还是他的恋人？

影片中，女主人公与这位老人，

数次相望无言，

又仿佛有道不尽的千言万语。

故事最后，老人接受了女主人公的友好示意，

并回了女主人公一个微笑。

那一幕，足以撼动心灵~

影片最后，婚礼间隙，梅斯坐下小憩。

走来一个男子，并抓住一只她手臂上的瓢虫。

也是这只象征幸运的瓢虫，

给梅斯送来了新的心仪的恋情。

影片的结局如此完美，也郑激许是理想化了一些，

所以才如此温暖人心，

告诉我们对这个世界充满热碧液情和希望的意义。

这就是一部情节不算复杂，

娓娓道来,却很是属于治愈系电影。

影片中，那美好的风光，

美好的画面，美好的故事。

正像托斯卡纳的阳光，明丽温暖，

又如托斯卡纳的葡萄酒般芬芳。

我是胖胖的月牙，喜欢文字和摄影，

也还算是位靠谱的文艺青年，

期待遇到更多志同道合的朋友！

2. 《阿凡达 2》中你发现了哪些隐藏的彩蛋

作为一部期待了这么多年的续作，片中出现了很多迷影彩蛋，第一时间凭印象罗列，也欢迎在评论区补充：
1. 电影开场镜头
《阿凡达2》的开场镜头和《阿凡达1》杰克做的梦一样，也是那个在潘多拉星雨林上飞的镜头，一秒就把观众带回当年的回忆。
2. 怀孕的Neytiri和她标志性的拉弓姿势
据卡神说，他本来是想在《阿凡达1》最后安排Neytiri怀了杰克的孩子，但当时没有实现，最终放到了第二部里。
第二，她的这个反手拉弓姿势也在致敬《阿凡达1》。
据关于《阿凡达1》制作的纪录片《捕捉阿凡达》中解释，当年卡神为了让纳美人看起来像外星人，对他们的各种动作和形象细节都做了设定。
其中反手拉弓就是一个改变，为了让纳美人看起来像外星人。
但当时剧组找来的射箭教练认为这个动作不可能实现，结果卡神拿起弓就这样射出一箭，射箭教练也不得不承认可行。
于是这个动作就成了Neytiri的标志性动作。
3. 美国陆军战吼
在反派阿凡达刚刚在飞船里醒来后，其中一个大兵变成的阿凡达叫了一声“呼哈”或“呜哈”。
这种喊声是美国陆军的战吼“hoo-ah！”，最爱喊这句话的电影角色是《闻香识女人》里阿尔·帕西诺饰演的退役盲人中校，他在电影里每隔一段时间就要喊一下。
另外夸里奇上校等大兵阿凡达醒来，回看自己录制的日志，这也是《阿凡达1》中的一个重要元素。
杰克在《阿凡达1》中就经常录日志，就像工作日报。这些日志也见证了他从一个地球人逐渐成为纳美人的过程。
4. 迈尔斯·夸里奇上校的训话
还是在迈尔斯·夸里奇上校等反派醒来后，他给其他的大兵阿凡达训话，第一句也说了《阿凡达1》中的台词“你们已经不在堪萨斯了”。
这句话一方面是字面意思，堪萨斯城确实有美国海军陆战队的后备支援中心，另外一个意思就是告诉新来的：你们现在真的来到战场了，不在家了。
《阿凡达1》中迈尔斯·夸里奇上校给杰克等新来的训话，背景的百叶窗其实是美国国旗的排列方式，这也是《阿凡达1》中的一个细节隐喻。
夸里奇上校背后的百叶窗是美国国旗形态
在《阿凡达2》中为了区分反派几个阿凡达大兵，在他们的形象上也特意强调了这些人的纹身和军装，用来区别杰克这边阿凡达编织的服装。
关于阿凡达身上穿的各种衣服和配饰，在纪录片《捕捉阿凡达》中也提到。
卡梅隆说虽然全片是3D制作的，但奥斯卡欠他们剧组一个最佳服装设计提名。
因为纳美人穿的原始部落编织风格的服装，服装设计指导的团队都一比一亲手缝制出了实物，再由维塔数码制作成虚拟的。
纳美人的服饰和家居装饰融合了太平洋岛屿部落等多种原始风格，服装设计部门也下了很大功夫。
5. 迈尔斯·夸里奇上校和将军的对话
从迈尔斯·夸里奇上校和将军的对话可以得知，上次人类来潘多拉星只是来掠夺矿产的，这次要直接殖民了。
《阿凡达1》中的矿物
《阿凡达2》准备直接殖民
目前两部《阿凡达》的剧本都有一个对殖民主义反思的内核在里面。
6. 雨林深处的移动联结站
在《阿凡达2》一开始，再次出现了《阿凡达1》结尾时杰克和Neytiri射死夸里奇上校的地方。
这处单独的联结站是《阿凡达1》将近结尾时，飞行员楚蒂帮杰克等人从悬浮山运到雨林深处的。
在这里夸里奇上校被最终打败，《阿凡达2》中带有他记忆的大兵阿凡达再次来到这里。
7. 纳美人的手指
纳美人的手指有四根，这也是卡梅隆设定的纳美人与地球人不同的一个小地方。
所以在《阿凡达2》中有对杰克的孩子，以及格蕾丝的孩子手指的嘲笑。
因为他们是人类和阿凡达的混血，有五只手指。
杰克有五根手指，Neytiri有四根
8. 审讯蜘蛛
在人类抓到小男孩Spider后，对他刑讯逼供，这个场景很像经典电影《发条橙》里的名场面。
饰演Spider的这个小演员Jack Champion也不简单，还在《复仇者联盟4》中客串过一个小镜头，都是大IP，这次成了主演之一，未来可期。
Jack Champion在复联4里的镜头
9. 躲避类似鲨鱼的凶猛鱼类
在电影第二幕，有一段杰克的儿子洛阿克落单，在海里躲避一条类似鲨鱼的鱼。
这段戏非常像他爸爸在《阿凡达1》中在雨林里落单，躲避那些像黑豹的动物的追杀。
整个《阿凡达2》的第二幕可以单独拿出来当一部3D海洋景观片来看，视觉效果上真没的说。
但就是故事陷入典型的“第二幕疲软”，显得冗长，也没什么推进的动力。
10. 夸里奇上校叫杰克下士
在《阿凡达2》接近结尾时，变成阿凡达的夸里奇上校再次和杰克通话，又叫了他“下士”。
这也是《阿凡达1》中夸里奇上校给杰克秘授任务时对他的叫法，这次再叫带有一种轻蔑和仇恨。
《阿凡达1》中夸里奇上校就这样叫过杰克
以上就是《阿凡达2》中的10个细节彩蛋，还有一些小点，比如最后一个镜头都是杰克睁眼，蜘蛛带着夸里奇上校去征服伊卡兰，还有《阿凡达1》中使用的手铐等等

3. 电影摄影的视点技巧有哪些

电影摄影的视点技巧有哪些?下面我为大家整理了有关于电影摄影的视点技巧，供大家参考!

1、旁观Tension Away

演员在一个对话镜头种，通常都会有眼神的接触，这是一种非常自然的方式，因为在实际生活种我们与一个人对话时也是这样的。

但是，导演也可以运用旁观技巧进行处理。演员或许在整段对话种没有互相对视，或许会在一个特写镜头种肩并肩挨着，凝望着远方，而从未瞥对方一眼，不仅如此，还可以采用让演员背离摄影机的方式。当观众在一个镜头中看到的是角色的背面而不是正面时，该孝伍伏角色会从场景中被孤立出来。旁视可以创造出一种孤独或寂寞的感觉。当演员避免视线接触时，旁视可能在暗示掩盖着的情绪或者怨恨。

2、带物(主观)视点 Inventory POV

带物(主观)视点是基于标准的主观视点技巧的一种变化。角色通常会在其面前拿着一件物品——例如一把刀，或者一把枪，这件物品会在画面中出现，让观众看到角色手里正在拿着的是什么。

3、物体(主观)视点，POV Object

物体(主观)视点采用的是无生命物体的视点——例如一台打字机或者一听苏打水的视点。当演员需要碰触、或者与一件物体进行互动的时候，观众会从这一种独特的视点看到画橘渣面。

还有另一种是，抛射物(主观)视点是指镜头跟随一个抛射线(主观)视点是指镜头跟随一个抛射物行巧携进，例如射向目标的一颗子弹，或者一支箭。这种镜头会让观众“体验”一把抛射物的感觉，并且看到其造成的结果。

4、(主观)视点 POV

POV代表(主观)视点，指的是观众看到的正是影片中的角色所看到的景物。(主观)视点可以用来强化观众对银幕角色的情感依恋。

5、直视摄影机Tension to Camera

在电影中，演员通常是不直视摄影机的。避免这样做的原因的，这可能会给观众的一种暗示：演员被摄影机搞得心烦意乱了，或者演员宁可要看着观众都要不看剧中的其他角色。

然而，导演会为了特殊效果而运用直视摄影机的技巧。选择让演员直视摄影机，会使观众不安和紧张。另一方面，直视摄影机技巧可以让观众对一个特殊镜头或设置引起注意。

6、打破第四面强Broken Wall

在电影的设定中，演员是不与观众对话的。电影角色存在于其独立的“电影时空”中，不与观众进行互动。

当演员转向摄影机并与观众进行对话时，我们就看到了打破第四面墙这个技巧。打破第四面墙这个词是取自戏剧的专门术语，因为在戏剧舞台上，演员的身后是有三面强的。

而假想中的“第四面墙”，指的'是分隔角色与观众的那面墙。当这面墙被“打破”的时候，剧中的真实空间与观众的真实空间就交融到了一起。

7、窥视视点Voyeur

从某种意义上说，我们都是窥视者——暗中监视者银幕上角色们的私生活，那些角色并没有让我们闯入他们的生活，那些角色并没有让我们闯入他们的生活。我们仅仅是为了施惠于自我，用他人的真实生活而不是我们自己的生活来满足我们的胃口。

窥视片段可以是特意设计的，使我们感到自己在窥视银幕上的角色，而不是单纯地感受者影片所讲述的故事。镜头也许会采取加边框(从隐蔽处通过双瞳望远镜观察)这样一种方式，来强调一场戏的窥视视点。

8、筛滤 Screen

筛滤技巧是指用一个简单的物体充当整个画面的过滤器。当我们看一个电影片段时，画面是透过百叶窗、彩色玻璃或者是一种材质(比如水)来呈现时，此时我们的视点就被筛滤技巧过滤了。

筛滤技巧对于营造镜头气氛是非常有效的一种手段，而且还能帮助观众洞悉角色的情绪或感觉。

9、映像Refletion

映象是神秘的具有哲学意味的有趣事物。我们看到的是反射出的影像，而不是世物本来的面貌。镜子就是最常见的例子。

4. 很好看的百叶窗，到底会有哪些弊端呢

5. 如何看待程耳导演的作品《罗曼蒂克消亡史》

陆先生有一句台词，“你还真不把我们当流氓啊。”我笑了，你这么有腔调，我怎么把你当流氓？

6. 《现代启示录》剧情简介|鉴赏|观后感

《现代启示录》剧情简介|鉴赏|观后感

1979 彩色片(宽银幕) 153分钟

美国佐特罗普制片公司摄制

制片人兼导演：弗朗西斯·福特·科波拉 编剧：约翰·米留斯弗朗西斯·福特·科波拉(根据约瑟夫·康拉德的小说《阴暗的心灵》改编) 摄影：维托里奥·斯托拉罗 主要演员：马龙·白兰度(饰沃尔特·柯兹) 马丁·希恩(饰本杰明·威拉德) 罗伯特·杜瓦尔(饰基尔戈)

本片获做纳1979年戛纳国际电影节金棕榈奖，美国影艺学院最佳摄影、最佳音响两项奥斯卡金像奖，好莱坞外国记者协会最佳导演、最佳男配角两项金球奖，英国影视艺术学院最佳导演、最明胡郑佳男配角奖

【剧情简介】

越南战争期间，勇敢而忠于职守的美国特种部队上尉威拉德回国休假归来， 正心烦意乱地在西贡等待新任务，这次回国的唯一收获便是妻子与他离婚。不久他被召到芽庄司令部情报处，在那里他奉命执行一项秘密使命：到柬埔寨丛林寻找前第五特种部队指挥官柯兹上校并把他干掉。一位将军告诉他，柯兹本是个勇敢而有作为的军官，但入越后思想变得很不健康，杀了四个南越特工(两人为上校)后不服调遣，躲进柬埔寨丛林。现在他完全疯了，率领一支部落武装胡乱杀人，他充当他们的上帝，成了丛林之王。在播放监收的录音时，威拉德听到了柯兹的声音：“他们说我是杀人凶手，他们撒谎，这些该死的官僚才是真正的凶手!”

一艘海军巡逻艇奉命护送他溯侬河而上，到柬埔寨寻找柯兹的踪迹。艇上有四人， 为首的轮机长菲利普是个只知不折不扣执行命令的军士，外号叫“厨子”的机械师蔡夫胆小如鼠，黑人机枪手克林喜欢演奏摇摆舞曲， 白人水手兰斯曾是著名冲浪手。侬河入海口为越共控制，因此上司又调空中骑兵师91支队为其开路。支队长基尔戈中校是个喜欢玩战争游戏的职业军人，骑兵师由战马换成直升机后，他的玩兴更大了，在去侬河口的途中他自作主张袭击了一个村庄，打死不少越南人。一个垂死的越南人失血过多想喝水，他夺过一把水壶浇向那人，然而当他听说兰斯就在眼前时，急忙扔掉水壶奔向兰斯，原来他是个狂热的冲浪迷。他本不情愿去侬河口，但听说那里浪高六呎，便决定荡平越共据点去冲浪。他率十余架直升机猛烈轰炸扫射学校和民房，同时也遭到越共的有力还击。他又召来轰炸机向密林中扔凝固汽油弹以便“打扫干净”冲浪地区……直升机将巡逻艇吊入侬河，五人登船逆流而上。两岸的丛林中潜藏着危险，他们在恐惧中航行，动辄开枪射击。为驱除内心的空虚和恐惧，三个士兵不时吸毒、酗酒、谈女人。他们在一个基地补充燃料，正巧赶上劳军演出。入夜，几千士兵聚集在广场上。直升机载来三位《 *** 》杂志的 *** ，她们身着三点式表演装，在摇摆舞曲伴奏下扭腰摆臀，挥动着手枪作出种种挑逗动作。满场的大兵狂呼乱叫，冲动得近乎发疯。几个士兵跳到场上拥吻半裸的女郎，引发了一场骚乱……巡逻艇继续航行，威拉德不时翻阅柯兹的档案，越看越佩服，并渐渐悟出要处死他的原因。柯兹的履历完美无缺：三代西点军校毕业，坚决要求加入特种部队，不惜放弃能晋升将军的工作。他作战英勇，捷报频传，然而他总是自作主张，顶撞上司。后来他杀死南越特工，上司说只要从此听命，旧账可以不算。但他坚持说他们是越共，杀了他们管区就太平了。上司因他拒不认错而要逮捕他，他抗命并率部退向柬埔寨，从此杀人无算，令越共闻风丧胆。一只渔船驰过，菲利普不顾威拉德的反对， 要按规定搜查是否藏有越共军需。搜查中一只箱子有动静，立即招致美军疯狂扫射，全船人都被打死，事后才发现箱内是只小狗。一女渔民尚未断气，威拉德一枪打死了她，还责怪菲利普不该找麻烦。巡逻艇夜间到达美军在侬河的最后一个据点杜龙桥，这里双方夜战正酣。一个中尉送来邮包，上司通知威拉德儿个月前执行同样任务的科比上尉现已归顺柯兹。

巡逻艇进入了柬埔寨，克林正收听刚收到的母亲的录音带，忽然岸边射来密集的子弹，他当即身亡，录音机里母亲正说着：“我们将等你回来……”两岸的丛林越来越显得可怕，四周景象奇特，烟雾弥漫，气氛诡异。小艇又遭到了弓激颂箭和镖枪的袭击，尽管威拉德反对，菲利普仍下令开枪，突然一枝镖枪刺穿了他的胸部，他倒地死去。巡逻艇驶近一处吴哥式庙宇的石阶，石阶前的河面上小船密集，小船和石阶上站满近乎 *** 、身上脸上涂着怪诞色彩的土著人，他们手持武器，警惕地盯视着来客。岸上一个美国人让他们拉汽笛，汽笛响过，土著人散开。威拉德走上台阶，那人是位摄影师，他介绍说这里的人都是柯兹的儿女，他们认为你要带他走，但他现在率部下进丛林了。摄影师还说他是战士、诗人，喜怒无常，心狠手辣，他为正义而战，是个伟人。威拉德决定回船等待。他四周到处是死尸，一片恐怖景象，人群中他还认出了表情木然的科比上尉。良久，威拉德决定带兰斯上岸寻找柯兹，行前他把无线电台交给留守的厨子，并说如他们逾期不归就报告上司将此炸平。两人前行不远威拉德便被当地人抓走。在黑暗的庙宇中，光头的柯兹见面便直称威拉德，并说：“我料到会有人来，你是来收欠帐的。”此后几天威拉德时而被关，时而又任其自由活动。柯兹时而把人头扔在他身上，时而又与他推心置腹。摄影师对他说：“他喜欢你才让你活着，他用得着你。这里快出事了，他思想清楚，灵魂疯了，大概活不长了，事业一完就会死。你要杀死一个天才!”柯兹不时诵念着富有哲理的警句，他对威拉德说：“你有权杀我，但无权说我是杀人凶手。如果我死了，希望你告诉我儿子你看到的一切。你要理解我，你会替我去的。”威拉德经历了这一切后，思想也变得恍惚起来：“他们为此要提我为少校，我现在根本不想回他妈的军队了。所有的人都等着我去解除他的痛苦，他盼望着勇士般地死去，决不作逃兵。”威拉德握着砍刀向柯兹走去，柯兹转过身来，任其砍杀而毫无反抗，断气前喃喃说着：“恐怖!恐怖!”与此同时， 土著人也在举行祭祀仪式，一头雄牛被一刀刀砍死。威拉德木然地走出庙外，聚集在空场上的成千土著人纷纷向他下跪。他徐徐穿过人群，拉着混在人群中的兰斯走下石阶，登上了巡逻艇。巡逻艇掉头驰去，美国飞机却开始对丛林狂轰滥炸，凝固汽油弹把葱郁的森林变成一片火海……

【鉴赏】

本片是70年代最有影响的美国影片之一，也是美国最有代表性的“越战片”之一，影片以其主题的尖锐性、深刻性和视觉造型的独特性、震撼性引起了各国影评界的广泛关注。

科波拉以富有表现力的电影语言阐释了自己对侵越战争的看法。本片可以说是美国少有的一部意念电影，它通过主人公威拉德沿河上溯寻找被战争逼疯的柯兹的经历，引导观众追本溯源，去探讨越南战争如何使人异化、使人道德沦丧的富有哲理性的问题。越南战争是一场建立在谎言基础上的侵略战争，任何一个有良知的人卷入其中，内心里也都会经历一场天翻地覆的“战争”。影片中的三个主要人物代表着卷入越战的三类美国军人。柯兹是影片着力刻画的中心人物，但在影片前四分之三的篇幅里他一直未出场，而是通过他人的对白和旁白来勾画他的形象。由于要对其进行深入的心理剖析，因此语言手段在这里比视觉形象更有表现力，也更简洁、明晰。影片一开始，科波拉便通过情报处将军之 *** 待了他的现状并表明了军方对他的看法，而他本人的录音却针锋相对地指斥军方才是真正的杀人狂，这就引出一个悬念：他是否真疯了?随后威拉德在航途中不时翻阅柯兹的档案，通过其内心独白我们可以进一步了解柯兹的过去和他走向“精神失常”的心路历程。柯兹出身于军人世家，本人也曾是个正直勇敢、不谋仕途、只为理想而战的模范军人，难怪威拉德会对他肃然起敬。然而一旦来到越南战场，他的理想便被现实撞得粉碎，这里根本没有正义可言，“维护人权”也是十足的谎言，生命在这里毫无价值，这里人人都在疯狂杀人，而那些将军们更是杀人的幕后主使。他看破了他们的虚伪，因此而自行其是，不服从命令，这激怒了将军们。他被迫退向丛林，彻底与将军们决裂，于是将军们决定置其于死地。对将军们来说，他的疯狂不在于杀人，而在于抗命，柯兹的残暴杀人为他们提供了清除他的借口。但他为何要残暴杀人?威拉德找到柯兹后进一步解开了这个疑团。在这里科波拉依然又是借他人之口(摄影师)先从侧面对柯兹的现状作一番介绍，强化其神秘色彩，然后才让他亮相， 自己最后去解开他所设置的谜。笼罩着柯兹的神秘烟雾终于散去后，观众看到的他并不是一个大喊大叫、满口谵语的疯子，相反他非常冷静，言谈中不时夹杂着英国诗人艾略特《空虚的人》中的诗句和康拉德小说《阴暗的心灵》中的警句。他思路清晰，言语富有哲理性，但行为怪诞，有时又十分残忍。威拉德与他相处数日并多次交谈后，终于悟出他内心非常痛苦、矛盾，理解了他所以杀人不眨眼是因为他理想破灭，对人生感到绝望。理想和现实为何如此对立?生命的价值何在?他苦思冥想并看了不少书，然而内外求索却不得其解，于是便以杀人来渲泄他的幻灭、愤懑之情。他的思想已陷入绝境，无法摆脱，他需要有个真正理解他的人帮他超脱这种痛苦，并向他所深爱的儿子正确地解释这一切。当他意识到威拉德正是这样一个理想人选后便一直等待着，甚至暗示后者采取行动。

基尔戈中校是科波拉着意刻画的又一个人物，他就是柯兹所痛恨的那类人。基尔戈是个视战争为游戏的职业军人，科波拉把他描绘成一个富有传统色彩的美国军人。他头戴牛仔帽，脖颈上围着黄领巾，俨然一副拓荒时期美国西部骑兵的打扮。他的部队原来的确是骑兵，后来才将战马换成直升机，他屠杀越南人就像当年美国军队屠杀印第安人一样。他的黑色牛仔帽前沿用白线绣着两支交叉的枪，在黑白两色的强烈对比之下，乍一看像是象征死亡的骷髅。他打仗像玩牌一样，兴之所至，随意进攻和平村庄。他本不想去侬河口，但为了过冲浪瘾，又决定大规模进攻。他在指挥直升机群袭击学校、民房的同时还用扩音器播放瓦格纳讴歌战争的乐曲《战神之马》。他招来的轰炸机把丛林炸得火光冲天，他却开心地说：“凝固汽油弹，这味比什么都好闻。”

威拉德作为主人公实际上是柯兹的“他我”(一个人的两个方面)，在某种程度上他又是科波拉的代言人。他的作用就在于诠释柯兹的思想和行动，在于引导观众去认识越战的巨大破坏性。他身上有与柯兹相通的地方，但他始终要比柯兹表现得更冷静、更理智。影片往往是通过他的视角去看待周围发生的一切，在整个航程中他常常是处于旁观者的地位来观察、思索他的所见所闻。科波拉总是用特写镜头拍摄他的眼睛和面部表情，用他的内心独白来剖析柯兹，剖析越南战争。他对眼前发生的悖理事件往往持反对态度，但又无力阻止它们。通过航行中的所见所闻，他越来越能理解柯兹为什么疯狂杀人了。及至后来，他自己也陷入半疯狂状态：在渔船上当发现一位妇女尚未断气时，威拉德一枪打死了她，事后他为自己辩解道：“我们在这里就是这样，把他们打个半死，再为他们包扎，这是虚伪。这种事我看得愈多愈痛恨。我好像对档案里没写到的柯兹更了解了。”后来，威拉德与柯兹相处一段时期，对他有了更深刻的认识，他仿佛也走过了柯兹的历程，对他更同情，面对发动这场战争的人更加痛恨。最后，似乎有种超验的心灵感应把他们融为一体了。他感受到他正在呼唤着他去解除他的痛苦，他无法抗拒这种心灵的召唤，终于举起了刀。科波拉对柯兹-威拉德情结的如此处理引起许多影评家的不解和不满，实际上这正体现了科波拉自己的哲学和宗教思想。《纽约时报》发表过一篇题为《〈现代启示录〉的文学来源》的文章，对影片的结尾作了明确的解答：“影片最后部分出现柯兹床头柜上散放着几本书，其中一本是《金枝》，这一镜头的出现绝非偶然，其寓意甚为深刻。”

本片的基本情节和人物原型来自康拉德小说《阴暗的心灵》(“柯兹”即为康拉德的昵称)，但其思想却来自弗雷泽的《金枝》。《金枝》的副标题“对魔术和宗教的研究”最能说明该书的思想，书中谈及谋杀神圣的上帝式人物，这可作为本片结尾的最好注脚。弗雷泽说：“现代具有原始思想的人认为他们的安危系于一个上帝式人物的生存，但他终归要按自然法则衰老直至死亡。如果任其自然死去，随着他年老体衰，能力也日益减弱，这样随时都可能发生灾难，避免这一危险的唯一方法，就是在他已显现疾病缠身的症候时尽快把他杀死，这样他的统治精神就可传到另一个强有力的继承者身上……柬埔寨的水神和火神是不允许他们自然死亡的，他们一旦病重了，就要用刀杀死他们。”科波拉所以选择柬埔寨并让柯兹被刀砍死，显然都是受该书的影响。他把砍死柯兹与土著人在祭祀仪式上用刀杀牛的镜头交叉剪辑在一起，无疑是要表述这层涵义。科波拉也承认他的影片在思想上与该书有关，拍片时又把青年时代读过的这本书精读了一遍。他说他写威拉德杀死柯兹后不但没有受到部族人的反抗，反而受到跪拜，因为柯兹精神上已有了病，他是柯兹最理想的继承者。科波拉还说：“我所以让柯兹死掉，使他成为侵越的牺牲品，是希望美国能从这一恐怖的形象中看到自己的形象，只有这样，美国才能走向一个新时代。”

科波拉除了精心刻画上述三个主要人物外，对艇上的四个士兵也略加描绘，他们实际上是整个美军士兵的缩影。除了忠实执行命令、机器人似的菲利普外，其他三人都是有血有肉的美国青年，他们入伍前都有自己的生活追求。但战争的传送链却无情地把他们带到越南，让他们在这个屠宰场杀人，同时又被人杀。这些“一只脚踏进坟墓”的青年在这次驱使人性走向 *** 的航程中也逐渐从恐惧走向疯狂，这种疯狂在无端枪杀渔民一场戏中表露得最为充分。最后两位黑人死去，两个白人神智失常(兰斯早就把脸涂上怪诞的色彩，后又自动加入部落武装的行列;厨子在向芽庄报告了柯兹总部的方位后，也被周围的景象弄得神情恍惚)。

科波拉制作本片时曾拍了三个不同的结尾，本文介绍的是影片正式发行时的结尾。对此可作两种解释：①威拉德真如柯兹所言，要向他儿子以及所有美国人讲出越战真相。②他虽对越战不满，但仍会回到军队。临走时他把兰斯也带走了，科波拉说：“我们使我们的孩子发了疯，我们应把他们领回来，给他们治好病。”至于美国飞机对丛林的轰炸，可理解为司令部与威拉德联络不上(影片描写他两次听见总部呼叫均未理会，最后一次是驾船离开丛林时)所采取的断然措施。科波拉对这个结尾并不满意，他向戛纳电影节送展的结尾是：威拉德砍死柯兹后，蹒跚着走出庙宇外，望着成千的部族人沉思着……这一结尾给观众留下了更多的想象余地，其中最有可能的是他成了另一个柯兹，这最符合弗雷泽的思想，科波拉也认为这样最真实。然而这个结尾却难以为观众接受，所以影片发行时用了前述结尾。影片的第三个结尾是威拉德并未砍死柯兹，而是美机轰炸时将其炸死，这个结尾最后废弃了。

作为一种意念电影，本片并不是一部现实主义作品。科波拉说拍一部有关越战的现实主义影片会使人放不开手脚，他因此采用了超现实主义手法以取得更大的创作自由，借以深化主题。影片的超现实主义主要表现在最后部分，即巡逻艇进入柬埔寨以后。这部分的色彩运用、音响配置、气氛营造、场面调度都给人一种怪诞、神秘的感觉。如丛林本应突出绿色，但这部分的主色调却是桔红色。桔红的烟雾，肉色的人体，血红的太阳，橙色的火光，制作时科波拉又有意使画面偏红黄，此外他还不时缓慢地闪现一下耀眼的强逆光。对色彩的这种处理方式每每给人一种神秘、野蛮，燥热、嗜血的感觉。又如这部分的画面处处尸首横陈，有身无头的、有头无身的，吊在树枝下的，绑在树干上的，再配以瘆人的音乐，气氛极为恐怖，简直就像人间地狱。这种超现实的氛围使观众和观众的认同对象——威拉德都深感震颤，它对威拉德最后以逾常的方式解除柯兹的痛苦起了很好的烘托作用。

科波拉在本片中运用摄影技巧表现剧情的手法也是备受赞誉的。如影片一开始是直升机群轰炸丛林的情景，紧接着画面上叠印出威拉德倒卧的脸，在始终不停的马达声中旅馆房间吊扇叶片的旋转又叠化为直升机螺旋桨的旋转，这组镜头再配以威拉德的内心独白，不仅起着开端部剧情交待的作用，而且形象地表达出威拉德等待任务时的心理状态。这完全是一种心理剪辑，剪辑的依据不是情节而是情绪，威拉德正是怀着这种痛苦、抑郁、矛盾、迷茫的心情踏上他的航程的。本片三个主要人物的形象在某种程度上可以说是用光来塑造的。对基尔戈的用光始终是单一的、明亮的，很少出现阴影。因为他的心理状态是单一的：只有战争，只有游戏。对柯兹则采用低调摄影，同时配以侧光，造成脸部半边亮、半边暗的效果，他的头就像半个月亮，整个造型给人一种压抑感、神秘感，这表明他正处于极度的痛苦和绝望之中，已成为一个被战争异化的人。至于威拉德，影片一开始他脸上就映着百叶窗的格状阴影，这表明他在影片里始终处于一种内心矛盾之中。到后来，当他和柯兹交谈后他的用光也近似于柯兹了，说明他受到了柯兹的影响。类似这样的细节很多，科波拉正是通过这些精心设计的镜头和段落出色地表达了自己的创作意图。

美国《新闻周刊》登载的一篇评论文章可以说是对本片的最佳写照：“这是科波拉的一部登峰造极的战争史诗片，是对越战道义问题彻底而深刻的探索。而且还不止于此，在某些方面它超越了哲学和文学所能达到的境界，以至只有真正的电影艺术才能最有效地表现出来。暴力、恐怖、疯狂、讽刺、幽默、喜悦、愤怒、绝望和企望使影片充满了 *** ，这种 *** 在电影艺术大师手里得到了很好的驾驭。”

7. 电影中百叶窗的作用是什么

偷窥窗外人的行动

8. 电影构图的作用

影视作品是一门综合性很强的艺术。

影视画面是通过摄像艺术来完成的。
影视作品的要想达到优美的效果，源于美术创作中的构图起到很重要的作用。
摄像艺术的质量如何，直接影响整部影视作品的水平。
为此，影视作品的画面构图的艺术性是多样的

在一些类似“看电影的门道”的分析文章里，有类似“某种构图表达人物的困境”“赴约时的红色衣服表达情欲”、甚至“某个固定镜头而非运动镜头在这里用的多么绝妙，表达了…”等的表述，此类暗示普通观众能感知吗？
观众能感知，不一定能识别。
不同的观众，感知大概有强弱区别。
说一个简单的，《夜行者》：
构图来说，右侧女性占据的画面空间更大，左侧男性占据一角。
说明女性在两者关系中目前占据了主导地位。
男性甚至看起来有点渺小，动作也比较拘谨。

但是在这一个场景叙事中，一组镜头就几乎交代了剧情未来的发展。
男子随着自我阐述逐渐向女性逼近，占据更多的空间。
可女性仍然占据了主导位置。
最后，两者的关系互换，男性占据了画面一半，女性的主导地位消失了。
观众只需要感受就好了，好的电影制作者，费尽心思注重细节，就是为了让人感同身受的。

优秀电影的造型手段可以做到影响观众的感知，为影片的叙事服务。
但注意这种影响是潜意识的，观众不用分析（电影是动态的，观众也来不及分析），自会接受画面传递的信息和情绪。
《谍影重重3》的截图：巨大的前景，给你的直觉感受就是：前面这个人给你带来的巨大压力和威胁。
《末代皇帝》的截图：这是一个移动镜头，镜头先是静止，待押送犯人的车停，镜头开始升起，升起的过程中的构图，左边前景始终卡着一面巨大的墙，人仿佛都蜷缩在画右。
即便单看画面，就给人一种压抑的直觉感受。
《勇闯夺命岛》的截图：栏杆的影子打到人身上，让人马上想到禁锢，如果你不信试想如果不是这种光影设计，画面是不是就没有这种力道，就缺少了这种直觉感受。

这种潜意识来源于生活经验，这种光影效果一般都会出现在牢房。
这种潜意思存在人的记忆里，百叶窗的影子打到脸上，也会给人相似的感受，如《烈日灼心》就用到了这种造型手段来展现人物的内心状态。
《血溅13号警署》的截图：俯拍给人有远去，渺小的感受，试想如果仰拍或平拍，是不是渲染情绪的力度就差了很多。
《角斗士》开头战争戏前的一张截图。
画面的冷色调渲染了战争前的肃杀气氛，如果换成暖色调，就不会给你这种感受了吧。
而且这种冷色调，其实也有他更深层次的叙事含义：这场残酷的战争，即便取胜也难称得上是真正的胜利。
《辛德勒的名单》，如果画面都是黑白，你的视点会不会一直被小女孩牵动。
《钢琴家》的截图：同样是二战题材电影，看色彩片怎么处理色彩。
开始虽然波兰已经遭受战争侵袭，但主人公并没有意识到战争最后的残酷，第一张图出现在影片开头，画面整体以暖调为主，色彩的饱和度也比较高，随着剧情的发展和人物命运的变化，这部电影的色彩，逐渐由暖到冷，由色彩饱和到消色。

在影片最后，看第二张图，冰冷的色彩基调，极致的空间场景设计把人在战争中孤独绝望的情绪推到极致。

总之，好的画面设计的初衷就是观众观影过程会被潜在的感知，这东西属于有了观众看不出来，都没有很可怕的事，观众知道点也能更好的欣赏电影。

好的电影还是会讲究这些的，就想画幅画，远看大关系好，近看笔触和色彩关系处理的是否精妙，这些都有才算的上一幅好作品。

影视作品中的画面构图方式，能够为影视的创作增添一种新的灵感。

这就需要影视工作者如何恰当的运用好构图的思想。

让被表现对象的位置、形状、大小、高低、明暗、色彩、质感、线条等都成为画面表现因素，发挥出最大限度的艺术表现力，塑造出一幅完美的、富有魅力的、感人的影视画面。

9. 王家卫的电影分析

你好，
王家卫
二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的电影作者之一。他迄今为止的六部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。

王家卫1958年出生在上海，五岁时随家人移居香港。早年在香港工艺美术学校学习平面设计时他疯狂地迷上了摄影，特别是Robert Frank、Henri Cartier-Bresson和Richard Avedon这些大师的作品对他的影响尤为深刻。1980年从学校毕业后，他进入香港无线电视开办的电视制作培训班学习剧本写作和影视制作，后在一系列无线的电视剧集中担任制作助理和编剧。1982年，王家卫离开无线正式进入电影圈，他先做了近五年的电影编剧。1987年，王家卫为香港新浪潮电影的主将谭家明编写系列影片“黑帮三部曲”的剧本，结果谭家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后胜利》，而其中的第一部就成了1988年王家卫的首部导演作品《旺角卡门》的剧本。从1991年的《阿飞正传》到1995年的《堕落天使》，不断涌现的出色作品完成了王家卫对自我艺术风格的建立和巩固。1997年，王家卫终于凭《春光乍泄》一片获得了戛纳电影节的最佳导演奖，得到了国际影坛的肯定。

王家卫电影的独特性首先在于他对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解，而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家：人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦，旺角的高楼分割出的暗蓝色天空，启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口，当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧，王家卫靠着这些标志性的元素组和出了一个世纪末的香港，最明显的例子是《重庆森林》和《堕落天使》（当然你也可以把《东邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市，而且《春光乍泄》里的那种远在异乡的无根飘零的感觉也是对香港这个殖民城市在另一个异域时空里的反照）。王家卫是一个浓厚地背负“都市感受性”的影像表述者，现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者说，风格本身有时候就是他的内容。在以往香港新浪潮导演的代表许鞍华、谭家明等人的作品中，你可以轻易地触摸到赖以支撑风格的“生活真实感”，但在王家卫的电影里你看不到这些。

王家卫的影像世界是高度抽象后的真实，这首先表现在他叙事时流露出的独特的时间观。王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态，尽管他不断地用细节去强调时间概念，像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪西毒》里经常会在事件开头指出节气，但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景，它们可能每天都会发生在这个城市的角落里，它们只是从城市生活中抽离出来的标本。如果你仔细看过《重庆森林》，你就会发现两个故事的某些细节其实是互相交错的，王家卫用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果，既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了当代都市生活的偶然和无序，从而形成了一种存在主义式的精神意蕴。

王家卫电影的“抽象真实”还表现在他偶然性片断式的叙事结构和对流行符码的拼贴借用上。如果你看了王家卫的作品而感动的话，那绝不是由于整体世界的印象所引发的，而是因为细节、片断以及絮语化的主观独白所唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。气氛存在于片断中，或夹杂在片断与片断间的留白里，这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。在王家卫的电影里，你可以发现大量流行文化的符号，诸如流行音乐、商标、卡通玩具等等，包括他非常喜欢使用的人物如警察、杀手、阿飞等其实都是一种都市边缘的亚文化符号，这种由都市提供的消费符码经过王家卫的拼贴变得就像一面镜子，反映出现代社会由具体实像蜕变成的符号化感性，这也使得他的电影极端敏锐，新鲜而发人深省。

当然谈到王家卫的电影，你立刻想到的还会有手提摄影机所拍摄的恍惚眩目的晃动镜头、不规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调运用。这种商标式的影像在很大程度上要归功于和他长期合作的美术指导张叔平和摄影杜可风。今天，在很多香港的独立艺术电影甚至有些商业电影中你都可以看到这种王家卫式的影像，但大多数都只有单纯形式的拷贝而缺乏内在的创意。

王家卫的电影有很酷、很炫的形式感，但其实内里充满了感情：像《重庆森林》里对快餐化爱情的反讽、《春光乍泄》里细腻纠缠的感情和《堕落天使》里金城武为父亲做冰激凌的那段戏都让人难忘。他作品中始终贯彻的一个主题就是：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。在华语电影圈中还没有人可以像王家卫那样更善于把这一主题表达得如此细腻而传神。

王家卫的电影世界还在发展中，据说他的两部新片《花样年华》和《2046》将会有一个风格上的重大突破，所以在今天对他的成就下定论还为时尚早。英国著名的《声与画》杂志将王家卫选为20世纪90年代最重要的电影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴赞和70年代的安迪·沃霍尔，该杂志在对他的评价中说：“王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实地指出了未来电影的一个方向。”