电影的核心思想是什么

❶ 《我的野蛮女友》这部电影所要表达的核心思想是什么谢谢。

难道没有看过这部电影吗？如果没看过，我极力推荐，本人开始特别反感看韩国电影中的：我的什么什么、我的什么什么，可是看了我的野蛮女友外（其他的没怎么看过），觉的这真是一部巨经典的爱情影片，推荐你看看！
这部电影主要还是以爱情为主要线索的，其中又穿插了许多爆笑的全智贤整车太贤的爱情“绝招”，全智贤本来想拿金太贤当一个爱情过渡，但没想到却一恋不可收拾，影片也诉说了车太贤对爱情的忠贞，看到最后特别感人！！
强烈推荐！！

❷ 《云图》这部电影的中心思想是什么

云图 这部电影，你可以把它看做几个不同时代不同故事组成的一部电影，或者说是好几个故事穿插在一起。很多人说他们之间有关联，可关联是什么呢？ 这些故事又反映了一个什么思想呢？ 其实几个故事都想表达-----革命是需要牺牲的。仔细想想，有史以来，哪一次革命没有牺牲？无论是科学上的革命，还是为了自由革命，都有革命先锋，而这些先锋确是牺牲者，他们用自己的牺牲铺垫未来。 1,未来克隆人的故事，可以说是对生存权利的革命， 那个被解救的克隆人，以及保护她的军队，都是革命的先锋，在电影的最后，军队为了让她能顺利的对世界公开秘密做出了牺牲，她最终也牺牲，可不难想象，她的牺牲就像是引线，以后必会引起人们全体的行动。2,有才华的音乐家，被一个毫无天赋却很有声望的宫廷乐师压迫在身下，无尽才华无处施展，为了创作出云图六重奏，他毅然牺牲一切，不惜杀死乐师。在创作完成后自杀，可美妙的云图却流传后世，他为了音乐革命，放弃了爱情（他是同性恋），最终放弃了生命。3,影片最开始那位出版商和作家。其实作家很有天赋，但是评论家却无情打压，最终作家把评论家扔下大楼，这一行为正印证了书的名字。所以本来永远不会被人所浏览的书，却瞬间卖的火热。作家为此进入了监狱。可见没有作家的牺牲，他的书就不会“革命”。 老出版商也为此付出了代价，涅槃之后是重生，他最终和自己的爱人在一起了。4.坐在船上的那个黑奴，一路上黑奴被救，以及那个差点被毒死的白人，造成了最后那个白人要为黑奴解放而革命。最终他们必将是革命道路上的牺牲者。 在未来的世界，有一句话点明了中心。“如果没有一滴水的付出，那么大海永远是大海”（应该是这么说的吧，记不太清了。）那滴水就是革命的先锋，必会有牺牲，才会换来光明。 其他几个故事大家自己联想吧。这部电影的中心思想很像V字仇杀队的中心思想。纯手打，望采纳，看到网上好多评论解释实在不靠谱。 - --

❸ 电影的主题有哪些

1，动作主题

动作片（Action Films)又称为惊险动作片(Action-Adventure Films)，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的影片类型。具备巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在惊险动作和事件。

2，奇幻主题

奇幻电影，这类型的电影都大量的包含魔法、超自然现实事件、或是幻想生物如龙、半兽人以及幻想世界如魔戒中的中土。

3，喜剧主题

喜剧片是电影的一种类型，其中主要强调的是幽默。《电影艺术词典》对喜剧片的定义是：“以产生结果是笑的效果为特征的故事片。

4，恐怖主题

恐怖电影，以制造恐怖为目的的一种影片。故事内容荒诞离奇，引起恐怖。如描写鬼怪作祟、勾魂摄魄，描写凶猛动物噬人等等，使观众毛骨悚然。

5，爱情主题

爱情电影指的是那些中心剧情主要围绕着故事主角恋爱关系发展的电影。该类电影常见的主题是，电影中的角色们基于相互间新发现的魅力而作出相应的决定。

❹ 中国的电影主要弘扬的是什么样的价值观

社会主义核心价值观

❺ 中国电影艺术的思想

中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：
①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道” 的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏” 。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影” 看作是完成“戏” 的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。” 侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师” 的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨” 的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节——剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂” 。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和” 、“流畅” 。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助” 的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏” 理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美” 和“形式美” ;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷” 。但这些理论的影响都不及“影戏” 理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生” 和“教化社会” ，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征” ,而在艺术上又努力超越自然“写真” 的状态，“正是在这种超越自然的‘真‘的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术” 。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
中国电影理论的演变1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷” ，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉” 的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过” 及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性” 、“结构上的简捷鲜明” 、“依赖视觉形像，依赖造型表现力” 、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循” 等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专著。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动” 地“诉之于观众的直觉和联想” 。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构” ，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性” 。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪” 、“密针线” 等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形像的创造》
(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习” 作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性” ，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一” 。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习” ，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境.情景.情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言” 、“创一代之新” 的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言” 归结为主题、结构、冲突“三神” ，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新” 。
但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命” 中,林彪、“四人帮” 全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出” 的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
新时期中国电影理论“文化大革命” 以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
从20年代“影戏” 观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？” 作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面” ，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化” 和“电影和戏剧离婚” 等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性” 在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。” 针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻” 的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻‘吧。”
在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值” 说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值” 。“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” ；其次是“关于典型形像的塑造” ；第三是“关于文学的表现手段” ；第四是“节奏、气氛、风格和样式” 。这些都是应由剧本所“提供” 和“决定” 、而由导演用电影手段来“体现” 和“完成” 的“文学价值” 。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性” 和“文学价值” 以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学” ,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值” 说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值‘如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。” “如果一定要用‘价值‘这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值‘，而未必是‘文学价值‘。” “我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。” 钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身” 的观点。
在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影‘,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。” 从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动——言语，和内在的感情运动——音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构” 。其次，“出现了一个声音空间” ；并且“声音和视觉画框之间出现了张力” 。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。” 郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时” 的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同” 辩》及一些文章中认为：“民族化” 是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化” 的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。

❻ 后现代主义电影的精髓是什么

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。
美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性?碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

❼ 电影《无人区》到底想告诉我们什么

《无人区》这个名字就说明了一切，在人烟稀少无人愿往的地方，人性在无道德法律约束下可以做出各种无下限的事，在那里只能以恶止恶吧？！这是一部反映人性的恶的电影，正义在那里得不到伸张。

很高兴回答这个问题。

首先我先在名字上给大家分析告诉我们什么。

看到名字，顾名思义，就是人烟稀少，物资极度匮乏的地方。

然后我再从这个电影情节上给大家分析。

第一，无人区想告诉我们它里面的罪恶，更像是一座罪恶之城，在这里，没有好坏之分，这里的一切都是属于他们整个集体。

第二，无人区告诉了我们什么是法律，法律可以杀人，更可以救人，看到了人性的丑恶，看到了人性的光辉。

第三，无人区让我认识到了人性的善良，也让我认识到了人性本恶，从主角死去到孩子们稚嫩的脸庞出现，我恍然大悟。

其次我在从电影拍摄地点分析。

为了真实刻画，地点分别选取了甘肃敦煌、新疆哈密、吐鲁番等地的戈壁沙漠地带。这样的一个展现告诉了我们沙漠戈壁的艰苦艰难。

最后我在电影中的角色给大家分析。

电影中饰演的角色都是 社会 中真实存在的，包括律师、盗猎团伙、卡车司机、加油站老板、警察、哑巴等等。有了这些小角色的人物关系穿插，告诉了我们现实 社会 的残酷和竞争的惨烈。在弱肉强食的生态中，只有自己足够强大，内心足够坚强，才能够生存下来。

当然，这些角色的性格各异，有的打破了所谓的 社会 认知，也是告诉了我们 社会 的黑暗，为人处世，还是要谨慎小心。

以上就是我自己真实的观点，希望大家喜欢。

人烟荒芜的西部，人性本恶的一面表现的淋漓尽致。

影片主要讲述了由徐峥饰演的小有名气但利欲熏心的律师潘肖，凭借扎实的法律知识和巧舌如簧的庭辩技巧，成功帮盗捕国家珍禽阿拉泰隼并残忍杀害一名警察的西北盗猎团伙由多布杰饰演的老大洗脱罪名。老大承诺十天后付清余款，潘肖则要求对方用一辆红色轿车抵押。在此之后，他驾驶着新车踏上从西北荒漠返回大都会的路程。谁知路上险情不断，先是和一对开卡车拉茅草的哥俩由巴多饰演的王双宝发生摩擦，导致人伤车损，接着又不慎撞飞一个似乎拦车求助的由黄渤饰演的男子。

自知摊上人命的潘肖辗转来到一家专事不法勾当的黑店，并在此结识了受困于此的由余男饰演的妓女。与此同时，盗猎老大尾随其后，似乎另有凶险计划。此时潘肖还没真正意识到，他前方是怎样一条充满凶险的旅途……

这是一部严肃的犯罪片，算不上喜剧，“无人区”是个恶的集结地，是欲望与贪念的黑洞，在大环境下。内地的犯罪题材电影能拍成这样已经很不错了。只可惜发力过猛，荒诞浮于表面，部分细节雕刻不够精心，但作品完整性很好，有强烈的个人风格。

以上内容仅代表个人观点，希望能对你有所帮助！

谢谢！

感谢同领域爱好者的邀请，就你提出的问题，我的回答如下：

《无人区》是青年导演宁浩的作品，由徐峥主演，黄渤、余男等参演，这是国内首部大西北公路片电影，2009年就已经开机进行拍摄了，可是迟迟未能上映。广电总局给的理由是：一个好人都没有，都是坏人。

于是，这部电影终于在一系列的缝缝补补之后，给大家带来了一个童话故事中打败坏人的结尾，并且于4年后成功上映。2009年的黄渤和徐峥，其实并没有像现在这般风生水起，哥俩怎么样都不会想到自己会因为在今年家喻户晓，他们一路走来拍了很多优秀的电影，于是才能够成就他们的现在，《无人区》就是其中的一部。

影片的开头，就是一系列的空镜全方位展现了荒无人烟的戈壁，只有猎物与狩猎者暗自较量。杀手为了捕获到一只名贵的鹰隼，费尽心思。徐峥一段毫无感情却颗粒感分明的念白，讲述了一个关于两只猴子的故事，动物为了活着的本能。

在这个无人区，金钱与欲望成了最主要的支配着，只有利益，没有善恶，法律在这里是失效的，伦理道德在这里统统都是不适用的。只有如何活下去，才是唯一需要思考的问题。律师本来还带着的“人心本善”的思想境界，在这里毁于一旦，人为了活着不惜一切代价，为了自己的利益毁尸灭迹，为了活着越过越狠。可是他依旧在这个动物世界中挣扎着，想要留下一点点仅存的人性，于是后来的他从一个自私的索取者转变为了一个无私的奉献者，为了他人献出生命。

无人区，是一个被构建出来不受控的地方，是一个根本不受法律与道德约束的地方。这里没有，没有人救人于水火之中，就是这样一部电影，将人之本性诠释到了极点。律师强词夺理，将贩鹰老大杀死警察的恶劣行径说成是警察醉驾后的失误，老大被当庭释放。警察无能为力，罪犯逍遥法外，甚至警察亲眼目睹了这一系列犯罪案件的发生，却没有任何实际的作用和意义。所有人都是自私的，这样的故事情节，加之影片的画面处理风格，不禁令人汗毛倒立。

我们回到这部电影，这部电影究竟是想告诉我们什么，首先我想很多朋友都在想，如果不是律师开始的颠倒黑白，那个鹰贩子能继续跑出来作恶，这些都是咎由自取不值得同情，其实朋友们这些恰巧是这部电影的巧妙之处，利用法律的小孔子来表示律师的唯利是图，表达他的追名逐利，但是这就能说明律师该死，律师是坏人么？

无人区》剧照（图片来自网络图片）

其实并不是如此，律师只不过是打赢了一场本该输掉的官司，他觉得他赢得了名望，赢得了利益，但是其实他并不知道，他放出来的是一只没有人性的动物，一个比他想象的还要可怕的恶魔。而之后的车祸，正是因为他还有人性，所以没有在无人区毁尸灭迹，而他同样疯狂，在卡车司机羞辱了他之后点燃了大卡车，他同样懦弱，所以才会在无人区的休息区被一讹在讹，而他同样充满正义感，所以他可以舍弃一切包括自己的盛名，所以律师才是这部戏当中的人！

无人区》剧照（图片来自网络图片）

无人区》剧照（图片来自网络图片）

之后我们来看看在无人区的其它人或者动物，首先是黄渤，这个可以用悲剧形容的小人物，他就是一个抓鹰和跑腿的，他被律师撞了就像要一个公平，他的想法简单，有仇必报。而卡车司机则跟黄渤差不多，但都被无人区的环境所误导，所以他们握紧了拳头，成为了我们眼中的恶人，其实他们如果不在无人区当中，也仅仅是现实当中的一些小人物，一些挣扎在 社会 底层的拥有着真性情的小人物罢了！

而无人区真正的恶人，除了鹰贩子可能就是黑店的老板了，他们为了钱为了利益可以出卖所有的一切，无论是灵魂还是肉体，他们自私凶恶，可以说是毫无人性的野兽。但是也仅仅是属于无人区的野兽，其实既然是无人区，那么何苦要有人的出现，这些都是我们值得探讨的问题。

写在最后：

在最后，其实笔者还是想问一下，这部《无人区》真的就是那部《无人区》么？被如此删减的一部电影怎么才能让人体会到更深层次的意图，我们没有生活在无人区，所以我们还是会有火，还是会有希望，还是会有梦想。中国首部西部公路题材电影《无人区》虽然删减但还值得一看。

你好！很高兴回答你的问题！

“无人区”充满人性的无人区，宁浩与他的黑色寓言；主要就是讲述在黑色幽默下潜藏的人性，因为在荒芜人烟的地方也就是法律的盲区。

看过的小伙伴们还记得影片的开头？一系列的空镜全方位展现了荒无人烟的戈壁，只有猎物与狩猎者暗自的较量与厮杀；徐峥一段毫无感情却颗粒感分明的念白，讲述了一个关于两只猴子的故事，动物为了生存的本能；让观众感觉一下子仿佛进入了动物世界，弱肉强食，最后一个淡淡的声音说了一句：“人和动物的区别，不是舍弃了自私，而只是会用火”

那么该影片到底想告诉我们什么呢！

其实就是人性，平时被包裹的自己都不知道的人性；因遇见某些事情而被层层揭开，该剧将人物矛盾渲染到了极点，从而将人的动物性与 社会 性表达得淋漓尽致。

在这个无人区，金钱与欲望成了最主要的支配着，只有利益、没有善恶；法律在这里是无效的，伦理道德在这里也统统都是不适用的。只有如何活下去，才是唯一需要思考的问题。

总结：无人区，一个被构建出来不受控的地方，是一个根本不受法律与道德约束的地方。在这里没有人救人于水火之中，就是这样的一部电影，将人之本性诠释到了极点。所有人都是自私的，故事情节加之影片的画面处理风格，不禁令人寒毛直。

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电影《无人区》透析人类在没有法律治理下的人性最原始的样子。同时，也宣传了禁止和打击盗国家珍禽的犯罪行为。

《无人区》由徐峥、黄渤等人主演，拍摄地就在中国的甘肃敦煌和新疆的哈密等沙漠。该影片在大陆获得了不错的票房成绩，同时还入围了柏林电影节。

电影讲述的是一个利欲熏心的小律师潘肖（徐峥饰），他用自己的法律知识和颠倒是非的技巧，帮助盗国家珍禽阿拉泰隼并杀害一名警察的西北盗猎团伙老大（多布杰饰）洗脱罪名，潘肖去收余款，但潘肖要求抵押车来支付。于是他开着车返程的途中，先是与拉茅草的哥俩发生摩擦，再是撞倒了假拦车求助的男子（黄渤饰）等等，最后卷进了盗猎团伙纠纷之中，也让潘肖找回了自我和在没有法治情况下，人的正念就是自我的法律。

那《无人区》到底想告诉我们什么呢？

一、在金钱面前人对正义和善良的态度与扭曲。

影片中小律师潘肖可以为了钱而为盗猎团伙老大脱罪，而不顾人民警察之死和法律的威严。

二  、在荒蛮不发之地人性丑态的暴露

为了钱财随意草菅人命而没有顾虑，任何东西可漫天要价。

三、国家珍禽法律不了侵犯

在一个没有法律管理的地带，人最原始的兽性就会被释放出来，那个情形下的人就好比动物，弱肉强食，无所不作。但无论何时何地，只要在属于国家领土上触犯法律的，都会受到惩处。

     影片的核心思想就是人性与法律的关系，没有法律的约束人性只会更曲扭，人性如果不在自我正念中表现，只会走上不归路。

作为一档极具异域色彩的影片，《无人区》在镜头运用上展示出了西部罪恶小城的荒凉、人性之恶。景别是电影画面最为基本的元素，不同景别带给观众不同的审美体验。影片开始全景镜头将西部荒漠的荒凉展示的淋漓尽致。开场全景景别之下的荒漠除了荒凉，让观众更有一种压抑感。

为了展示出人性之恶，导演在景别选择上多处使用了特写镜头。特写镜头有一种强调突出作用，能够让观众更加深刻的体会到导演的意图。偷猎者中的老大在给荒漠中加油站的女老板钱的时候，有一个对50块钱的特写。这个特写镜头在很多观众看来也许只是一种简单的叙事，其实并没有那么简单。50块钱的特写镜头更多的是蕴含了导演的一种人性拷问，对于人性本质的思考。片中的女老板为了50块钱能够掩饰罪恶，为了钱可以让犯罪者逍遥法外，在这里50块钱成为了对于罪恶的掩饰物，50块钱的特写镜头是对于人性之恶的揭露。

我觉得应该是人性，在没有法律和约束的无人区，平时被包裹的自己都不清楚的人性。

因为遇到某些事情而被层层揭开，从一开始的想毁尸灭迹，到最终他笑着让她滚的时候，就是个巨大的心理空间。这片子讲的应该是我们所有人，纸包裹着的人性，给血淋淋的撕开摊在我们面前。这种题才国产的不多，而无人区无疑是国内同类电影佼佼者，很不错的一部电影。

❽ 电影的几个要素是什么

电影的基本要素有哪些 在一部成功电影的创作过程中，需要所有创作人员作出创造性的贡献，同 时也要求很多电影元素相互作用,而导演在整部影片的创作全过程中是一个枢纽, 也就是说导演是摄制影片过程中最重要的创作力量。当电影从发明到成为一种 艺术时，也就转变成为电影导演以及影片创作者的艺术。电影导演在创作他(她) 的电影艺术作品时，编剧、演员、摄影师、录音师、剪辑师以及其他剧组创作 成员都在电影导演的指导和协同下进行影片的摄制。 虽然，从客观上看创作一部影片的过程是大同小异，然而，由于每一位电 影导演对电影元素有不同的认识和理解，所以在电影艺术中就相应的出现不同 导演风格的影片。并且，每位电影导演的风格不是一成不变的，当导演本人对 电影元素的认识和理解不断的深入，或者认识和理解的角度变换等都会直接或 间接促成导演风格的转变。 电影主题是每部影片所要表达的中心思想，是一部影片思想内容的核心。 打个比方,也就是在写议论文时一定要有个议论主题,不能只靠导演天马行空的 想象力任意发挥,所以电影导演想表现的意图通常是导演本人对客观世界的主观 思想。而且这种意图即主题，往往贯穿或者重复于同一位电影导演的影片中。 当然，如果导演对客观世界的主观思想有所变化时，他(她)所表现的主题也就 会在改变。 编剧就是对电影或故事的处理是电影风格的第二元素。一般来说电影剧本 主要部分由编剧所完成,而编剧一定要贯彻和了解导演的主观思想,以导演的主 观为基础,才能和导演及其他创作人员很好的合作,但电影分镜头剧本通常由导 演本人亲自创作或者导演与其他创人员进行联合创作,但不管剧组选择哪种电影 剧本创作方式，最终是以体现电影导演的意图为主。 电影艺术又称之为视听艺术。一个完整的电影镜头是包括画面元素和声音 元素的。如果一位电影导演没有丰富而且专业的视听积累和经验，是不可能创 作出一部具有专业水准及成功的影片，也就谈不上在电影艺术领域有何重大的 突破和创新。电影导演对电影画面的处理主要体现在对摄影运动方式的处理,不 同的电影导演在选择摄影运动方式时，有的擅长于静态摄影，而有的则喜欢运 用运动摄影，更有的则把静态摄影和运动摄影创造性的结合起来。然而，电影 毕竟是科学技术的产物,尤其在进入二十一世纪之后,这方面的元素有时几乎已 经反客为主,许多观众在观看影片时,对画面和音响的追求已经超过了对电影本 身主题的了解,其实当电影发展到今天，不管是传统的胶片电影，还是现代的数 字DV 电影，都是把视觉元素和听觉元素相结合起来，将电影导演想表达的思想 以视听语言为方式传递给观众,但仅仅是对电影主题的辅助,我想这也是每一位 优秀导演的初衷. 在电影的创作过程中还有一个极为重要的角色：艺人,演员是为导演而表演， 通过导演认可的演员，才能够去完成他(她)扮演的角色。并且衡量一位导演的 能力，如何控制驾御演员的表演是很关键的因素。从本质上看，是导演自己在 创造角色，按照自己的要求去改造演员,演员只有在完全领会导演的意图下，才 能去进一步创造角色，发挥自身的表演才能。一名出色的演员在贯彻主题的同 时也能对导演创作思维进行直接的影响和改变.所以一名天才的演员和一名天才 的导演都是可遇而不可求的. 当电影导演在完成电影分镜头剧本的时候，这部影片的剪辑风格就已经形 成了。一部影片的创作过程进行到后期制作时，剪辑师便在导演的创作意图下 进行影片的剪辑。电影导演和剪辑师在剪辑影片时，往往比较关心时间、节奏、 视听关系等元素。通过交叉蒙太奇可以延长或压缩一个动作的时间，而运用光 学效果能够连接不同的场面，从而来控制影片时间长度、故事跨越时间、观众 心理时间。而在剪辑师和导演共同控制影片时间时，一个相应的问题就会出现- -节奏。所以当我们在观赏影片时，有的影片给观众的感觉是节奏慢，有的影片 给观众的感觉是节奏快。在进入二十一世纪之后,视听要素发生了翻天覆地的变 化,许多观众对画面和声音的关心已经超过了对电影作品本身的了解追求,但一 部电影的视听是服务于作品本身的主题,一名优秀的导演是把主题和主观思想传 达给观众,而不是用感官刺激去取悦于观众,我想这也是他(她)的初衷. * 结言： 一名成熟的导演都会有自身独特的体系风格,通常都会体现在主题、电影剧 本、视听语言、表演、剪辑等上述诸多元素中。而当作品受到观众和媒体接纳 和好评时,再想转变其自身的风格,是难上加难的,一方面是受导演本身电影素养 的有限,二则观众已经对他(她)的作品风格了然于胸,如果突然转型,难保不会成 为票房毒药.

❾ 电影的艺术核心是什么

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境)。所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的形象。