A. 什么是电影理论,什么又是电影文学
一、 电影理论发展概况
80年代总结观点:经典和现代理论(20年代~75年左右);
经典:传统美学来表述电影,作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术?电影与其它艺术的关系;
现代:符号学、精神分析学、马克思主义等的混合;研究的主题都是——电影是不是语言?观众和影像的关系是什么;
※ 邵牧君的概括:
1、 30年代以前称为早期电影理论;
2、 30年代~二战前;
3、 二战后~60年代前;
4、 60年以后;
(其实就是60年以前是经典,60年以后是现代)
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种:(见《后理论——重建电影研究》)
1、 60年~70年 主体位置理论;主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评;
2、 80年~至今 文化主义理论;主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等;
以上两种理论共称为宏大理论(Grand Theory)。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年,即从60年到90年。
80年以后,他们又开始了一种“中间层面的研究”(middle level),反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时,另一种中间层面理论出现,坚持既要对理论从经验出发的研究,又不排除理论性。
※ 结论:
1、 60年前,是小(低)理论,经验性强;
2、 60年~70年,宏大理论;
3、 80年~至今 中理论;
形成多姿多彩的别具一格的电影研究,如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。
二、 经典电影理论
在一战前后,对电影的艺术地位、特征、规律的研究;
著作:
1、 1911年,卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术,是在时空之间填补鸿沟的艺术;《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年,美国的林赛《活动画面的艺术》,他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年,美国的雨果·明斯特贝格《电影:一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念:
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿,卡努杜创造,先锋派重要用语。1920年,路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征,阐述其涵义:指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态;
视觉表现:布景、照明、节奏、化妆;通过照相来表现神采——上镜头性,通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出:电影与舞台不同,电影导演更主观,能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段,集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西,展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦(1898~1948)和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突,如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法;普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性,冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性,他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面,多个场面组成一个段落,多个段落组成一个部分,一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃,得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解:
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为,以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年,从戏剧创作中总结的一个原则,“杂耍”构成一场演出独立的原始因素,是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处,杂耍更注重表现主题和思想。
~ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展,甚至脱离剧情发展,实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事,展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实,还要能表现概念,增加电影手段表现力,增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中,这种想法与创作过于超前,结果不能成功,受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》(《新与旧》)。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程,他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法,来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上,理性电影不是故事的、轶闻的电影,而是概念的电影,是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年,列宁发表了《所有艺术中,电影对我们最重要》《反映苏联现实,必须从新闻电影开始》的文章,维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点:要出其不意的抓取生活,不让被拍者知道,运用蒙太奇技巧,将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛,反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动,画下来而不用演技,直面生活和真实,用偷拍记录各个生活事件,在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑,他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向,或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源,这与他研究的格式塔心理学背景有关。(《艺术与视知觉》)
格式塔:视觉过程不是机械的摄录外在世界,而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性,成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括:
⑴ 立体在平面上的投影;
⑵ 深度感减弱;
⑶ 照明与无色;
⑷ 画面界限与物体的距离;
⑸ 时空连续性不存在;
⑹ 没有声音,视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版,也称《电影理论:新艺术特性与成长》,是《可见的人:电影文化》(24年出版)和《电影精神》(30年出版)两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别,分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则:
⑴ 看到整个演出剧场;
⑵ 观众视距不发生变化;
⑶ 观众的视角不发生变化;
电影表现原则:
⑴ 被拍场景可被分割;
⑵ 被记录场景视距可变;
⑶ 观众视角纵深可变,观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具,保存时代形象的好方法,电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后,表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想,现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出,认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物:特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品,电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下:
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征,把个人的东西带入题材,导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义,是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人,无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位,其电影为作者电影。
作者论的实质:强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对,也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
(与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反)
※ 巴赞理论:
巴赞的长镜头理论,是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括(主要指巴赞对景深镜头的赞赏)。
# 长镜头:
单个镜头达到一定长度,也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力(连接表现力),运动、景深、变焦。
# 蒙太奇禁用原则(属巴赞的影像本体论):
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇被禁用。否则,蒙太奇远非电影的本性,而是对其的否定。
# 长镜头的本体论立场(客观的)、美学立场(倾向性)提出此理论的社会背景是因为:
⑴ 电影在技术上的一系列发展,胶片、镜头的改变,提高了单个镜头的内容质量和容量;
⑵ 移动摄影更加灵巧多变,大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献:开掘了一种新的审美表现手段,提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
# 影像本体论:
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征:
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性,它产生了被摄物体的本体,它就是被摄物的原形。
理论根据:
⑴ 摄影有不让人介入的特权;
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望,即排除人在外,单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
# 木乃伊情节:
巴赞提出,借助精神分析,分析电影起源的尝试,雕刻、绘画艺术的起源,人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊,雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求,但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料,是自然造物的补充,而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
# 完整电影:
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要,称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论:
# 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美,不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影,就其本性来说是照相的一次外延,它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候,才是名副其实的影片。
近亲性:
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性,任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物(意外:相对于必然)。美国无声戏剧中,意外的事件代替了命运,强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性(与巴赞相似)进入摄影机视野内一切都拍下来,无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义,这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西,含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界,是指物质现象而非精神现象。经常提到街道,因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演,是偶然事件荟萃之所,任何断面都是不完整的。
# 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解,是他基本观点的引申,指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性:
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现,与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响,无生命物体只能是道具,对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排,舞台剧的环境反映心境,舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术,电影中没有宇宙,只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质,死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中,命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中,但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点:都强调电影对现实的记录功能;
不同点:
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份,巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系(理论化的),巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响,巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一(理论),巴赞出发点较复杂(精神分析、木乃伊等)。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识,巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷,分别在53年和65年出版,是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式:电影是画框(爱因汉姆)、窗户(巴赞)、镜子(克拉考尔)。
米特里被称作电影中的黑格尔,他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定,但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中,不排斥复制现实,构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整,但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类:
爱森斯坦和爱因汉姆一类,研究电影局部和整体的关系的理论;代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类:研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限:只是对电影形式的研究,极限是段落,缺乏整体,整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象,从句法到话语的进步。
电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵,指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上,作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面,获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透,电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴,使电影艺术在增强自身的表现能力,形成新的综合艺术特质方面,发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成,是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式,兼有电影和文学的双重属性。电影文学,集中表现为电影的剧作基础,即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本(工作台本、完成台本)三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义,包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学,还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。
B. 电影评论怎么写
真好看。还想再看一遍,看一千遍都看不够!
C. 动画电影赏析角度
2002年,第52届柏林国际电影节金熊奖、第21届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖这两个耀眼的奖项全部颁给了一部动画长片,出自日本动画导演宫崎骏之手的《千与千寻》,2005年,宫崎骏本人也被授予了威尼斯电影节终身成就奖。动画片作为一种特殊的电影类型,伴随着其低龄定位的固定印象常常被置于电影学术视角之外。10年前,宫崎骏以其作品动画长片《幽灵公主》打破动画界为儿童观众制作电视动画短片的时代,红遍亚洲电影院线;10年后,《千与千寻》以动画这一类型片形式史无前例地在柏林电影节上获得最高奖项;这足以留给我们许多思考:显然动画片作为电影的特殊类型之一,看似单薄的画面、出自画笔或电脑软件的人物也能超出我们想象地成功承载导演试图传达的思想、成功传递人类特有的感情,动画电影在票房与艺术上都取得了一定成就,并逐渐走出浅薄单纯的刻板印象,在审美与艺术价值上得到了承认。
一、具有分析意义的动画电影及其美日两大风格
根据动画电影的表现风格与文化影响,人们普遍认为全球动画电影中执牛耳的美国与日本动画电影是两种具有明显不同风格的流派。动画电影的生成机制依赖于人在脑海中的想象与笔在白纸上的描绘,由于背离了传统电影的真实本性,历来以幼稚、简单等刻板印象在各种电影学术视角的边缘徘徊,这种印象的形成与沃尔特·迪斯尼及他的迪斯尼王国通过系列改编自世界童话的动画电影在全球大众通俗文化中产生的重要影响紧密相关。从1923年迪斯尼的第一部有真人参与的动画电影《爱丽丝在卡通王国》开始,诸如《美女与野兽》、《狮子王》等经典动画影片屡屡在全球取得票房成就,在皮克斯、梦工厂等动画工作室出现之前,奥斯卡最佳卡通片奖项长期为迪斯尼所独占。以迪斯尼为代表的美国好莱坞动画生产线历来以儿童为主要观众群,考虑到美国复杂的电影分级制度,动画影片往往回避时事主题与性主题等成年人才能理解的内容,以改编、创编经典童话故事为主,并且始终贯穿着好莱坞对电影技术的崇拜。如最新卖座电影《功夫熊猫》中,其导演与叙事力量已经完全为CG动画造型所带来的震撼所取代,制作商也坦言其生产路线就是制造“针对儿童的梦幻”,其终极目的是让家长掏钱购票,领着孩子走入电影院享受一次娱乐。
与美国动画电影具有的“儿童化”、“超级英雄”、“3D”等风格关键词相比,日本动画电影就有着更宽泛的路线。从上世纪50年代起就开始在日本社会普及的动画产业如今拥有非常广泛的观众覆盖面,如2007年日本本土电影票房排行中动画电影就占据半壁江山,这些票房冠楚大多是具有各种不同目标观众与风格的本土动画电影,特别是知名连载电视动画的剧场版:如以儿童为观看对象的《宠物小精灵》、《哆啦A梦》;还有讲述清纯恋爱内容的《秒速5厘米》等以少女为观看对象;以及热血格斗主题的《海贼王》、侦探类《名侦探柯南》等以青少年为观看对象;其次才是《美食总动员》这部皮克斯作品[1]。日本作为全球动漫大国,其总人口中视阅动漫的比率高达87%,居全球之冠,动漫产业成为其第三大产业[1];从上世纪70年代开始,日本动画电影就开始了“输出”之旅,而日本动画电影在全球范围内赢得广泛关注与赞誉多要归功于目前日本国内公认的动画界三大权威:宫崎骏、押井守和大友克洋。这“三大权威”所制作的动画电影以构思复杂、思想深邃、主题哲意为共同特征,在世界范围内拥有大批拥趸,其中大部分是成年人。宫崎骏自《风之谷》后便在亚洲享有盛誉,2002年更是凭借《千与千寻》一举赢得全世界瞩目,其作品就此迈入全球关注的时代。押井守则是以根据日本科幻漫画教父士郎正宗的漫画原著改编制作的《攻壳机动队》电视动画片与动画电影成名,在全球范围尤其是美国产生了强烈反响,2004年制作的《攻壳机动队》第二部剧场版《Innocent》在戛纳电影节上展播,2008年以《空中杀手》与宫崎骏一齐角逐威尼斯电影节。而大友克洋早在1988年就以由自身创作的连载漫画《阿基拉》改编的同名动画电影惊艳于西方世界,这部承前启后的作品甚至深刻影响了整个西方的科幻电影思想[2],2004年他制作的《蒸汽男孩》也在当年威尼斯电影节上展映,并成功在国际市场发行。虽然三人的作品风格各异,但目前从影片国际发行数量、所获国际奖项这些标准来看公认宫崎骏是最有影响力与代表性的。
从电影分析的角度来说,电影作为一个独立自主的艺术作品,它可以衍生一个在叙事结构上以及视觉、音响上建立意义,并对观众产生特殊效应的文本[3]。虽然传统电影分析的视角并未将动画电影置于其中,电影艺术的论述著作中也常常仅将动画作为一种影片类型寥寥简介,但是以宫崎骏及其系列作品为代表的日本动画电影具有显著的美学特征与导演风格痕迹,具有与商业电影对应的票房成果;在影片主题构思、创作水准、艺术效果、视听音像、目标人群上都具有了超越迪斯尼经典改编童话动画电影的高度;其进入国际市场的高品质作品以深沉的内容哲思与独特的画面风格获得了观众与影评人的认可。如此2002年《千与千寻》才获得了除柏林电影节大奖与香港金像奖以外,当年第75届奥斯卡金像奖最佳长篇动画电影奖、纽约电影批评家协会最佳动画片奖、波士顿电影批评家协会特别奖、第30届Annie Awards长篇动画片电影奖、导演奖、脚本奖、音乐奖、第9届好莱坞电影节最佳动画片奖、纽约电影批评家协会最佳动画片奖、日本电影大奖导演奖动画片电影奖等几乎所有动画电影评选的奖项[4]。这样一部动画电影能超越国界得到艺术与市场同时好评,为动画电影这一常常被电影学术界忽略的类型具有放入电影思想与文化视域进行解析的价值做出了旁证。
二、日本动漫产业语境下的宫崎骏电影赏析
日本动漫产业市场除了数量繁杂众多的印刷出版物,还包括动画电影、动画电视片和动画音像(录像带、DVD)与周边产品。在这个巨大的市场内产品内容无所不包,目前全日本有400多家动漫制作公司,科幻、灵异、侦探、恋爱、格斗、人际关系、伦理批判、个人奋斗等各种题材与内容的动画产品每天在这些公司中生产出来,其中也不乏暴力、血腥、尚武、颓废、色情、肉体刺激等充满负面内容的动画作品。在这样一个庞大芜杂的环境内,靠观众以自身脆弱的感知与判断在消费中来辨别动画产品的良莠实在过于勉强,但也正是因为这样,宫崎骏、押井守和大友克洋这“三大权威”所代表的这部分深刻、人性化、富有哲思并激励感悟的动画电影作品才得以以标杆的位置竖起日本动画电影的发展旗帜。“动画电影作品”与立足于短期收益的“动画电影商品”是不同的,并不是说提倡只观看欣赏权威导演的作品,但是对于日本动画电影的消费与赏析,必须首先选择在内容与思想上有品质与品位,其次是能传递出一定的导演通过世界观、价值观设定所欲表达的创作与人生理念的电影。
对于本文欲讨论的日本动画电影主要代表人物宫崎骏,其作品无论是美学视域还是导演的作者角色都具有十分鲜明的特色,尤其是成立个人主创的吉卜力动画工作室后,其个人风格在所有作品中一贯延续,并且在这背后还能看到日本民族文化性格的轮廓。
1、“吉卜力”的作者印章
“电影作者论”的命名者、倡导者、实践者是法国电影新浪潮的主将“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗;电影作者角色的倡导与实践意义始终限定在三个层面之上:通过编导合一赋予导演在影片视听构成与总体风格的掌控权利;将文学研究中的作家作品论研究方式实践进入电影评价,以导演作品的视角考察其电影;以导演作为划分并指称电影作品的方式,取代此前的主演明星或大制片厂的标示来勾勒电影现象与电影作品[5]。“电影作者论”与其说是一种理论,不如说是一种态度,导演在坚持艺术理想与平衡大众口味之间取舍,持续培育自身的风格。
原作与编剧、编剧与导演在电影作品内容的理解上产生矛盾与冲突是十分常见的,制作人与投资方提出修改意见也常有发生,编导的冲突与磨合在动画领域中主要表现在原作与脚本间、制片人与导演间。宫崎骏的吉卜力动画工作室创立之初推出的动画电影《魔女宅急便》就是根据小说家角野荣子的原作改编,因为影片加入魔女奇奇失去魔力的情节,曾被原作者认为有违展现魔女奇妙生活的作品精神而遭到强烈反对[2],虽然最后双方做出了改编的妥协,但无疑原作者的意图是导演意图的干扰因素之一。或许是出于这一原因,宫崎骏创办的吉卜力工作室至今只制作了《魔女宅急便》与2004年《哈尔的移动城堡》两部由原著小说改编的电影,其余作品的原作、脚本、导演、人物设定、分镜全由宫崎骏一人完成,配乐设计也是由合作数十年的老搭档久石让完成。吉卜力工作室的合作制片人德间康快、高田熏等人则是以有名的从不干预导演的任何制作工作而与宫崎骏保持了长时间的合作关系。可以说在宫崎骏吉卜力工作室的作品中,真正实践了“导演作者”的自觉意识。宫崎骏作品的主要题材与重复主题也是十分明显的,以《风之谷》闻名于世的关注自然,批判战争与破坏的“环保教父”头衔在其后的《幽灵公主》、《天空之城》中得到反复印证;每部影片中必然出现的“飞行”场景;每部影片必然出现风格细腻的水彩写实风格自然景观;绝大多数影片主角都是特定年龄段的青少年;绝大部分镜头由细致的手绘画面制作…这些主题与表现上的特点已经形成导演本人的独特烙印,成为宫崎骏的个人风格标志。
可以说,即使没有任何真人明星演员,宫崎骏及其吉卜力动画工作室通过系列动画影片已经建构了一个完整的“宫崎骏世界”,打上了本人鲜明的艺术烙印,在很长的一个时期“吉卜力出品”甚至成为票房的保证,每部影片都是当年日本国内票房冠楚。即便是常被人忽视的动画形态,只要打破“给儿童看”这个藩篱,导演也能实践自己的艺术意图,甚至由于人物、背景、色彩等画面设定上的自由性还能更方便的以一以贯之的方式实践导演个人的主题与风格追求。
2、写意的美学追求
写意本是与“工笔”相对的中国画技法,强调以简练的笔墨写出物象的形神,从而表达作者的意境。简言之,写意是以看似简单的笔触体现出描绘对象的精髓。宫崎骏的动画电影画面线条都十分简单,无论是人物还是背景近景等,都是以手绘原图为基础制作出来的2D画面,画面立体感全部依赖色彩表现,主色调突出,色彩柔和丰富。但所有的宫崎骏电影都以流畅的视觉观感与明亮的色彩成功传达出影片的情绪,令观看者脑海中久久留下那简单却纯净的意境。以任何美术研习者都能具备的技巧绘画制作的电影如何给人们产生观看的愉悦?这就是写意的境界。
动画艺术本身是综合性的,它包括造型、动作、语言、绘画和声音等表现手段。这些手段又以不同的方式在动画形象上集中表现,构成了独特的审美价值[6]。宫崎骏的写意手法就在于动画形象的整体意境描绘上。苏珊·朗格在《艺术问题》中提出,一部绘画作品打动观众的方式在于以画布、色彩等物质事物达到一种平衡的形状,从而组成一个蕴含着画面要素的能动关系、充满着张力与驰力的空间,即所谓的艺术作品的“幻象”[7]。借鉴这种分析画作的观点来分析宫崎骏电影中的画面,即是以色调、角色造型、表情细节、背景设计等合力营造出整体的独特“画风”空间。比如《龙猫》中的大龙猫,以简单的灰色调与毛边椭圆造型,配上尖耳朵大嘴巴与富有变化的眼睛和胡子,并添上与巨大身材不相称的小爪子与尾巴这些细节,寥寥几笔背后是深厚的画风积累,成功塑造出具有毛茸茸质感又富有童趣的造型;龙猫出现的场景设计在临近森林的农田中或者是树上,以浅绿这种生动活泼的色调为主要背景,既有细腻得连经络都画出来的树叶,又有以简单化高光与明亮色彩背景化交代的农田,再加入几束阳光投射的光线细节描绘,便将画面衬托的生机勃勃。宫崎骏式“幻象”的营造在于对画面倾注的充沛情感,以写意的手法描绘角色,但是又利用画面的每个细节同时向观众传递关于角色的情绪,因而成功营造出独特的浪漫主义意境。
宫崎骏本人比较排斥电脑技术,他坚持在其制作的动画电影中不使用任何电脑技术,看似简单实则深厚的写意意蕴才是他真正打动观众的美学理念。
3、民族文化的轮廓
同样是“毛茸茸的巨大生物”,可以将龙猫这一角色与迪斯尼2001年制作的影片《怪兽公司》中的主角毛怪做个对比;皮克斯在设计表现“毛怪”这一主角时所采取的是全球最先进的3D技术,毛怪身上的绒毛多达300万根以上,为了详细表现出每根绒毛,并且在动作上同时表现出重力感与灵巧度,皮克斯花了近两年的时间专门开发了一种用于建模设计的电脑软件[8]。制作方花了巨大的代价试图表现一只“可以乱真”的怪兽,影片中以毛怪的动作为表现重点,解救小女孩阿布的情节安排紧凑令人印象深刻,但其角色性格与心理的刻画反而略显牵强。而轮廓化二维化的龙猫虽然没有一句台词,却以乡间森林中憨胖可爱的精灵形象留在了每个孩子的心中,“龙猫”一词与“巨大柔软憨胖精灵”建立起了意指链,影片播出后龙猫形象的毛绒玩具在整个亚洲大受欢迎,至今仍在生产。也许这两位主角甚至这两部动画电影的审美差异折射出的也是东西方之间的审美差异,以汉文化圈为代表的东方文化中历来贯穿“天人合一”的理念,从观看画面时的视觉习惯到把握概念时的认知习惯,东方文化都倾向于从“整体”上着手,具有追求整体和谐的习惯;尤其是宫崎骏的美学理念向来在于以柔美舒缓的笔触营造整体意境,以欲言又止的含蓄与意境美触摸观众的心灵。而发轫自欧洲的西方文化则以“人物对立”的理念来统摄其世界观,视觉习惯上关注主要部分,概念把握上关心结论,西方观众尤其是美国观众也更习惯接受主角在画面中心不断地行动、打斗。
艺术无时无处不与主体、社会及其文化等深刻地联系在一起,它总是某种社会文化类型的模型。文化在赋予一个民族以表达方式时,也赋予了该民族观察这些艺术的眼光。在宫崎骏的所有作品中都深深浸润着日本社会文化的审美特性与个性轮廓。
(1)日本社会与平民主角
在《菊与刀—日本文化的诸模式》中,本尼迪克特认为日本是一个强调团体与一致,以“耻感”为道德标准的社会,各自拥有固定的角色与责任、倾向合群低调的人群就像同质的汪洋。低调与寡言的日本人面临着职业与家庭的角色责任,背负着社会既定的压力。“中庸”作为儒家思想的核心要素之一被完整移植到了日本社会,并在此之上置入“国家神道”的信仰核心,个人主义在这个社会是不被提倡的。在这种提倡团队精神与社会规则的社会精神下,我们在以宫崎骏为代表的日本动画电影中看不到天赋异禀的美国式超级英雄,片中的主角都是凡人,普通的中小学生少女少年,连魔女都是穿着灰袍自食其力(《魔女宅急便》),即便有位见义勇为的飞行员也是一头猪(《红猪》);严格来说他们根本不算英雄,他们只是通过战胜生活与心灵的挫折重新找到自信,帮助了身边的人也帮助了自己。
也正是因为如此导演在每部影片中并不仅是讲一个故事,而是将故事中每个角色的性格、心理细细铺陈开来,让观众目睹着身边的平凡人与普通孩子如何在成长的荆棘路中发生变化,找到自己的方向。“平民主角”源于社会文化性格对个人英雄的摒弃,给观众带来的是心灵的贴近与更多的自我感触。毫无疑问在观感撼动性冲击与心理抚慰式感触间,宫崎骏所选择的是后者。
(2)自然神灵与和而不同
日本社会的主要特点是多种宗教并存[9],与此对应的便是多神的观念。多神观念的源头是日本原始宗教神道教,神道教认为万物有灵,崇拜自然界诸神,日本各地可见的神道神社就多出于山岳信仰而修建。敬畏山岳、河流、森林等自然神灵虽然看起来与现代社会的开发背道而驰,但多神与自然神灵的观念伴随着人类学传承而渗入了日本的民族文化。《龙猫》的创作就直接源于宫崎骏本人幼年听过的传说;而《千与千寻》的原片名为《千与千寻的神隐》,“神隐”就是日本文化中用来表示孩子突然不见或失踪的说法,意为被神灵藏起来了;在宫崎骏的作品中,自然神灵的存在理所当然。
在对自然神灵的崇拜中目睹的是摧残自然的现状,被称为“环保教父”的宫崎骏常常在影片中展现人类对信仰的漠视与大自然沉默的报复,也许不只是对于环境恶化现状的危机感使然,导演更想从自然神灵与现代社会和谐存在的理想图景中召唤那逝去的尊敬自然的崇敬之心。不论是《幽灵公主》中人类与森林生灵血淋淋的战争,还是《千与千寻》中各路神灵悠然自得的异世界,“和而不同”是导演在其所有作品中设定的一以贯之的世界观,在这种世界中徜徉的观众也能回味起日本民族敬畏自然的时代。
(3)含蓄深远的淡雅之美
“含蓄”可以说是概括以儒文化为代表的东方文化美术、文学理念的关键词之一。表现在影片的审美领域,即是“其中深意,欲说又止”的叙事方式,以及传承自“物哀”情结的婉转淡雅气氛的营造。
宫崎骏动画电影常常在120分钟以上的时间里陈述一个完整的世界观架构,并安排一段极其复杂的剧情,在人物关系与背景架构交代清楚后,影片便围绕一个核心情节展开,但高潮的铺陈舒缓,主题立意深远,导演有意无意不交代彻底的一些细节为观众留下了无尽的回味与想象空间。如《幽灵公主》中著名的结尾台词“一起,活下去”,又如《千与千寻》中带着些许怅然的千寻离开异世界的脚步,再如《天空之城》中载着生机缓缓升空的大树之城等等,没有“从此幸福快乐”的结论让人安下心来,这种欲说还休的叙事方式以及一些刻意的细节悬念交代,类似于绘画中的“留白”技法,于空白处留出想象的空间,迈入这处空白的观众以自己的方式参与导演的世界,这与好莱坞动画电影的直白单调相比是一种别样的体验。
“物哀”则是由《源氏物语》在日本社会所开启的一种审美意识,淡淡的哀伤,婉转的情意自公元1世纪以来就随着一代又一代的诗人、散文家、物语作者流传了下来[3],就连日本的国花樱花也是充满着繁茂枝头转瞬即逝的哀婉与悲伤,而日本作家川端康成也是以小说《古都》、《雪国》中物哀、风雅、幽玄这一独特美感与日本文化的内在精神而获得了诺贝尔文学奖。可以说浸润在日本文化中的艺术家无不受到“物哀”情结的影响,宫崎骏的作品当然也不例外,即便具有充满异域文化的场景设计,影片的情节内容等仍是十足的东方味。如《天空之城》中孤独的机器人伴随着大树上的都市飞向太空,《幽灵公主》中为了各自生存注定要斗争下去的双方,《红猪》中宁愿变猪、常常留给吉娜期望与等待的波鲁克等等情节的安排,充满着无奈与感伤。而体现在人物关系上,导演则常常描绘一种少年少女间的朦胧倾慕或向往之情,人物细腻的表情、目光移动与面红向观众诉说着心中情愫,婉转淡雅,甚至根本不曾言说过的情感以无声胜有声的方式有力感染观众,以意蕴取胜。
三、结语
作为人类想象的产生物,动画电影这一类型与传统电影源起同步,目前不少优秀动画电影都能以深刻的思想与意蕴在艺术与市场上取得巨大成功,同时不少动画电影导演还能以独特的作者意识使动画这一形式在更大范围内产生影响,因此我们有必要从客观的立场与审美角度出发,在与传统电影平等的视角下对动画电影给予应有的关注与解析。有趣的是,随着全球电影广泛使用进而依赖CG技术,流行商业电影的画面开始有了追求“以假乱真”境界的倾向,也许押井守曾预言过的“所有电影都将成为动画”的时代真的并不遥远