運用鏡像理論分析電影

1. 勞拉·穆爾維的電影論證

勞拉·穆爾維提出三種男性窺視模式，實際上也是好萊塢電影的三種主要敘事模式：
第一種是認同式的窺視模式。觀眾與銀幕上的男主人公認同，作為自己的銀幕代替者，這樣一來，他就把兩種威力集於一身：控制事態的威力和色情觀看主動性的威力，從而給觀眾提供了一個完整的、理想化的、可供觀眾認同的自我表象。
第二種是窺淫癖模式。實質是男人對女人的窺視。
第三種是戀物的觀看癖。 「視覺快感」是男性的？
勞拉·穆爾維在對「視覺快感」進行的整個論述中確實隱含了一個基本的假設：電影的觀看者是男性。所以，她的「視覺快感」也是男性的。弗洛伊德的性本能理論和拉康的鏡像理論為勞拉穆爾維分析好萊塢主流電影提供了理論武器。根據弗洛伊德的理論，人具有窺視的性本能。電影播放的場景就提供了一個有效的窺視的空間：銀幕作為觀看客體在光亮中展示，觀眾作為觀看的主體處在黑暗中注視。這樣觀眾和銀幕之間形成一種「看」與「被看」的關系，主流電影中展現給觀眾看的客體通常是女性。觀眾要麼通過男主人公的視線和他一起觀看、佔有女主人公，要麼通過銀幕展示的女性臉部、雙腿等特寫鏡頭直接觀賞女性。在觀看中，觀眾（男性）力比多得到釋放，從而獲得窺視的「視覺快感」。
勞拉·穆爾維闡釋的「窺視的視覺快感」和「自我認同的視覺快感」都是以男性為中心的。
勞拉·穆爾維和後來諸多的女性主義電影批評者發現，父權文化作為一種社會潛意識，不斷地在主流電影敘事中浮現，她們不斷地探索著這浮出水面的「冰山的一角」。從解構主流電影製造的男性中心的「視覺快感」開始，來撼動整個父權文化制度。至此，問題清楚了，不是穆爾維以男性觀眾為預設前提，而是穆爾維發現了主流電影製造過程中男性中心這一事實。
女性「視覺快感」的無主體性
勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事性電影》一文中是完全沒有論及女性觀眾的視覺快感問題的。
或許在勞拉· 穆爾維那裡，這樣的推論是沒有根基的，因為在父權文化制度中女性首先是沒有主體性的，那麼她不可能獲得獨特的、獨立於男性之外的真正意義上的「視覺快感」。主流電影給予女性的只是一次強化父權制的再教育，使男性的主體地位更加鞏固，女性在無主體性的境地中陷得更深。
所以，「視覺快感」的性別差異實際上是結構性的，是主體與客體的差異。女性主體性「視覺快感」的建立仍是個漫長而艱難的旅程，對男性中心的「視覺快感」的解構只是個開始。 1974年英國《銀幕》雜志的一系列文章和英國學者勞拉·穆爾維1975年發表的《視覺快感和敘事電影》一文，則為女 權主義電影批評理論奠定了基礎。女權主義電影批評的主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權社會的無意識所構成的電影形式的反女性本質。
女權主義電影批評以經典好萊塢電影文本為研究焦點，分析影片中的女性形象，解構男權意識形態(或文化)中的女性再現形式，認定好萊塢經典電影中的女性形象只 是滿足男性觀淫癖和戀物癖的消費對象；針對經典影片對女性形象的表現，提出「破壞視覺快感」的主張 ；通過分析影片再現形式和影像中女性的目光和女性的位置，確定女性觀影者的實質只能是一種偽裝掩飾 ，在經典片中女性不可能成為凝視的主體；認為女性在觀看時定會喪失性別身份的認同；研究女性導演打破傳統限制的女性話語元素和顛覆主流電影的表述方式。1985年後，女權主義電影批評運動漸趨停滯。

2. 經典恐怖片《閃靈》的鏡像解讀和真正的涵義所在，你怎麼看

《閃靈人》是美國著名導演斯坦利·庫布里克於1980年根據斯蒂芬·金的同名小說改編的心理恐怖片，多年來一直被認為是恐怖電影史上的經典之作。

《閃靈人》講述了業余作家傑克在冬季接受了一份酒店管理員的工作。他和妻子孩子住在一家名為「瞭望」的酒店。長期的幽閉恐懼症和孤獨感，以及酒店裡所謂惡靈的引誘，讓傑克一步步走上了瘋狂的道路，最後殺死了妻子和孩子卻在酒店外凍死。

隨著劇情的發展，瞭望酒店逐漸呈現出一種反現代的氛圍——不為人知的冷漠和華麗外表下深不可測的孤立與隔絕。

作為酒店的保管員，主人公的家人也飽受這種氛圍的折磨，產生倦怠和消極疲勞，逐漸對自己和周圍失去控制，這恰恰是文明和秩序賦予的。

在電影中，傑克逐漸陷入自己和「鏡像」之間的混亂，失去了真正的意識，這是秩序和文明被現代思想的禁錮所取代的過程。

瞭望酒店不再是荒野中現代和秩序的象徵，而是充分暴露了它荒涼和黑暗的一面。

在這種極度壓抑的氣氛下，瞭望酒店逐漸演變成了監獄般的牢籠，而主人公的家人則像是囚犯。雖然出口就在眼前，但是被一種無形的力量壓制，無法逃脫。

酒店中不斷出現的閃回片段，傑克意識「鏡像」中曾經的居住者的徘徊，走來走去沒有出路，都預示著時間在流動，空間的秩序被打亂，現實與想像交替。

但是，人的異化和壓迫雖然像鬼屋一樣在酒店內部上演，但酒店外依然有秩序的景象。

與外界罕見而斷斷續續的接觸，不斷折磨和折磨著那些深陷其中的人，最終將他們推向心理崩潰的邊緣。

整個故事圍繞著一個與世隔絕的籠子展開，所謂的瞭望酒店就是這個籠子的偽裝。

正如蒙太奇超越了鏡頭的簡單疊加，電影中積累的壓抑和孤獨不斷升華著電影所蘊含的主題——

現代文明扭曲的一面像牢籠一樣禁錮了困於其中的個人和群體，表現出秩序下的壓抑和剋制。

這個主題在今天的時代仍然具有重大的現實意義。如今，人們對現代文明和技術的痴迷程度僅次於40年前。沒有電子支付和汽車，似乎連普通的生活都難以為繼；

在生存和工作的沉重壓力下，每個人似乎都在吶喊孤獨和寂寞，但難得的是，有限的業余時間不是和親朋好友交流，而是一頭扎進手機，獨自瀏覽廉價的快餐簡訊，沉醉在想像中，人與人之間的距離再次疏遠。

正如電影《閃靈人》中所描繪的，人們對現代技術的依賴和無能為力。

外觀整潔的現代瞭望酒店，其實是對現代發展導致人們日益依賴和喪失溝通能力的嘲諷。

主角的家庭和當代人一樣，一方面享受著現代化所提供的一切便利，另一方面這種便利所帶來的惰性和疏離感也在不斷滋生。

這就是《閃靈人》對經典的意義，深謀遠慮，經久不衰。

3. 拉康的鏡像理論

鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節。拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系；其另一個重要的內里邏輯是由形象——意象——想像為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。

4. 除去希區柯克的作品，有哪些適合用精神分析法解析的電影

我覺得適合用精神分析法解析的電影有很多，在這里我僅提到部分關於弗洛伊德精神分析學說相關的影片。斯坦利·庫布里克的《發條橙》中，主角艾利克斯是一個充滿暴力因子的青年，無惡不作，並從中獲得愉悅與心理滿足。他闖入作家亞歷山大的家中，強奸了作家的妻子，並特意讓亞歷山大目睹了這一切。他通過性與暴力，在別人的痛苦之上獲得了自我滿足，也表明了人類生而有之的暴力本能（包括性暴力）。而經歷「厭惡療法」之後的的艾利克斯則喪失了性本能，並隨之失去了對社會施暴的慾望，心理世界全然崩塌。

5. 哪位高手給我講一下電影鏡像論啊

電影鏡像可以分兩部分進行理解，我不知道你想問的是哪一部分。我現在就分別說一下他們的原理：1、凸透鏡的折射和平面鏡的反射，依此來進行機內的影像處理，同時進行機外的放大 2、漫反射原理，用它來實現各個角落的觀眾都能夠觀察到。

6. 用大眾傳媒來解釋拉康的鏡像理論

拉康的鏡像理論

鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節。拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系；其另一個重要的內里邏輯是由形象——意象——想像為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。
關鍵詞：拉康；鏡像理論；自我；意象

拉康（Jacques-Marie Emile Lacan 1901－1983）是當代法國著名的精神分析學家和魔幻式的原創性思想大家。鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節，本文在此概要地討論拉康鏡像理論的哲學理路。
對拉康來說，黑格爾的關系性自我意識－主奴辯證法提供了一個重要的關系式，個人主體不能自我確立，它只是在另一個對象化了的他人鏡像關系中認同自己的，可是，拉康的新發現是，這種認同卻以他者對主體自己的取代而告終。我們知道，在黑格爾的這一理論中，慾望和勞動是這一取代關系的轉換要件。可是，作為心理學家的早期拉康在接受黑格爾的這份遺產時卻直接抹去了勞動，暫時懸置了延遲的慾望。當他用帶有超現實主義色彩的鏡子映射關系取代黑格爾的現實（勞動）關系時，他獲得了一種反對弗洛伊德人格理論核心現實自我論的有力武器。
在他看來，自我並不是晚年弗洛伊德指認的由「現實的原則」組織而成的意識實體，自我實為一種超現實的幻象，因為它恰恰是一系列異化認同為基本構架的偽自我。
1936年，拉康提出「鏡像理論」。這是他在弗洛伊德的精神分析中面對後者所主張的心理發生和人格歷史建構邏輯所做提出的顛覆性觀點。通常在這里，一些拉康的傳記作家較多地強調了拉康作為問題導引的動物行為模式研究的基礎作用，這主要是兒童心理學家瓦隆的動物與嬰兒的鏡像試驗。 �也有人因此指責拉康所依託的實驗心理學的基礎已經過時。我真的不以為然。因為，科學家瓦隆的鏡像試驗對於拉康來說，至多是一個經驗性的依託，僅此而已。我還注意到弗洛伊德本人也直接談到過幼兒的鏡像游戲。
我以為，拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系。如前所述，拉康對人的存在論的理解正是馬克思－海德格爾式的關系本體論。馬克思認為，人（個人主體）的本質在其現實性上不過是他全部社會關系的總和；海德格爾則乾脆將此在（個人主體）直接認定為「在世之中」（通過上手物建構世界、與他人共在）的關系性存在。在此，馬克思的關系性存在是直接肯定性的，而海德格爾的在世關系論具有否定性的意味。我以為，這種主體確立中的關系本體論緣起於黑格爾。可是，拉康要進一步根本否定人之存在的關系本體論。拉康的鏡像說中，6到18個月的幼兒（尚無法有效控制自己的碎裂身體）在鏡子中看到自己的統一影像，即產生一種完形的格式塔圖景。這個完形的本質即是想像性的認同關系。這不是黑格爾所說的另一個自我意識，而是「我」的另一個影像。「它的對方」一開始就變成了它的影像－幻象。隨即，他將這一圖景誤認為是自己，這恰恰是弗洛伊德所講的那個自戀階段中自居（認同）關系的幻象化。拉康的語境中，這是一種本體論上的誤指關系。拉康清醒地意識到實體性主體的虛無，這既包括弗洛伊德的生物性的本我（原欲），也包括自足的意識主體——心理自我。他肯定馬克思－海德格爾對人之存在的關系本體基礎，但又將這種關系本體論顛倒在證偽邏輯之中。
我覺得，拉康的偽自我理論很深地承襲了黑格爾的主奴辯證法的內里構架，同時卻祛除了「從蘇格拉底到黑格爾所實現的自我意識的辯證法」。他自己說，那個過去一直被認為是完善了完成了的主體理論，是整個歷史進步的「最根本的假設」：「事實上他是被叫做這個進步的基質；他名為Selbst bewusstsein，即自我意識，全意識的存在」。 也是在這個意義上，他說，弗洛伊德的精神分析學的本質，正在於「只有當主體偏離了自我意識時這個驗證的過程才真正觸及主體」。 顯然，拉康肯定弗洛伊德對自我意識式的理性主體的否定，並且，他認為弗洛伊德的革命還不夠徹底，拉康是要連弗洛伊德的無意識走向現實的心理自我也一並否定掉。他聲稱，自己最有興趣的正是那個「自以為是主人的奴隸」——自以為是個人自我主體的非主體。拉康要顛覆自笛卡爾以來一切思想文化傳統。 這包括自己的老師——弗洛伊德。
我們已經知道，黑格爾《精神現象學》中的那種「自我意識是慾望」，慾望是對另一個自我意識的對象性關系，以及深化於自反性的主人與奴隸的辯證法關系是拉康鏡像關系的真正基礎。在拉康這里，他首先根本否定了弗洛伊德的本我，即生物學意義上的本能原欲，這使得個人自我的開端成為一個無。這倒暗合了黑格爾人是一個自然意義上的黑夜一說，或邏輯學開端上的無。這樣，本沒有生物性本我的人最早是在鏡子中自己的影像中在虛假的映像關系中建構心理人格的，假象成了主人。在此，弗洛伊德對自戀的規定——自我理想，即「個人主體期望自己成為的那類人」被在相反的否定性關系中指認，弗洛伊德的自戀成了水中的虛假幻象之戀，於是弗洛伊德的「在世」自我的開端必是一個空無。 這不是一個自我意識面對另一個自我意識，不是一個實體的主人對另一個實體的奴隸的征服，這是幻象與空無的關系對「我」的奴役，這才是拉康鏡像說的本相。在這一點上，拉康是陰毒的。也是在這里，聰明的拉康區分出一個非語言的小他者，即做了本是「空無」的自我的主人。在此，他與列維納斯不同，後者的他者理論中有他人，也有作為面貌和語言的他者，可是列維納斯並沒有區分大寫他者和小寫他者。這種小他者開始是鏡像中那個無語的「我」的影像，以後是母親父親和其他親人的面容（列維納斯的「表情」），還有一同玩耍的小夥伴的行為和游戲。偽自我正是在這種種非語言性的另一個（anther）對象性關系中被現實地建構和肯定的。這里的非語言即是小寫性。並且已經暗合將來他的那個沒有被象徵化的殘渣的對象a。小寫他者總是與感性的他人面容為伍的。可是，我們切不可將拉康的他者簡單地比做他人。小他者固然以形象為介體，但它並不是另一個或者其他的人，在拉康那裡，他者是存在之缺失�在此，小他者是那個「它」的缺失，以後，大寫他者（象徵性語言）將是物與人的不在場和死亡。
拉康將這樣一個以對他人的感性形象反映關系為生存本體基礎的「上手世界」稱之為想像域。這不是一個嬰幼兒心理自我的發生學建構過程的肯定性描述，絕不能把「自我看作居於感知－知覺體系的中心，也不看作是由『現實原則』組織成的」。 正是在超現實主義的相同意向中，拉康否定把自我視為在現實生活中不斷建構發生出來的感知實體，即他與達利達成共識的「構造主義」中的自我，反之，拉康恰恰是非建構論地、批判性地揭露一種真相（truth）：真實自我建構的不可能和現實自我的被證偽。波微說，「拉康的『自我』（moi）是一種分裂的觀點而不是一種穩定性的觀點」。 這是正確的。當然，與超現實主義異質的是，拉康在這里顛倒性地使用了超現實主義的意象性規定，達利表達真實慾望的自主、自由和革命性想像力，被隱喻成一種奴役性的他性。想像關系的實質為形象－意象建構。形象（image）在這里不是簡單的外部對象，而是一種緣起於人的感性存在的構形物，具體說，即是從人的鏡像和他人的表情、行為接受的一種非我的強制（或者叫「侵凌性」）投射。這種投射即形成作為小他者意象（imago）結果的偽自我。拉康說，他最早是在對妄想狂的病例研究意識到這種鏡像偽自我的。 意象往往意味著來自於小他者的自居（認同）關系，這一誤認則揭開了想像域中的人生騙劇。拉康的想像關系實際上是以誤認為基始的。
拉康這里的想像關系是一種本體論上的二元分裂關系，「這種關系變成人（與一切『他者』）的各種關系的基礎」。 它也預示了人一生不可避免的異化式的瘋狂。很顯然，拉康這里的想像是一個廣義的規定，其中不僅是對鏡像的意象性誤認和他人言行的聯想式認同，一句話，想像不僅是一個主觀心理構成活動，它當然包含了感性行為操作中的現實模仿、類比和齊一化。與皮亞傑不同，一個孩子的心理建構過程不是從虛無的主客不分狀態中開天闢地（確認主體自我和確立非我的對象性客體）；與弗洛伊德不同，他根本不承認人作為基始存在基礎的本能原欲（「本我」），這使得個體主體的開端成了一個無，在世中的自我之形成變為無中生偽有。人走向現實的自我，恰恰是人生這個大騙局的開始，它不過是一個走向異化的「想像的功能」。這個所謂的想像的功能，也就是「幻覺在經驗的技術的在心理發展的不同階段上構成對象的功能」。 這種想像的功能關系就像是一個被吹起的肥皂泡，它靠著亮晶晶地映照著他人的影像維持著，虛幻的想像關系則是這里不斷吹進的空無一物「自我」的氣體。後來，在象徵域中，這種易碎的氣泡變成了不朽的語言硬殼編織起來的空心人，而這個內里空無的東西被叫做主體。拉康的東西是讓人暈頭轉向的，我已經發現許多學者被他弄得稀里糊塗。如伊格爾頓就將拉康的想像域說成是自我和客體在一個「封閉的圈子中」相互不斷轉化的過程。
拉康鏡像理論另一個重要的內里邏輯是由形象－意象－想像為基座的小他者偽先行性論。我們知道這種偽先行性的強暴特徵與海德格爾的先行性之異質性。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。於是，我不在而他在，他在即偽我在。拉康後面所說的鏡像小他者和他人之面容的小他者都具有這種先行性。無論是鏡像之我，還是眾人面容之我，其實質都是以某種形象出現的小他者之倒錯式的意象，在這種先行到來的強暴性意象關系中，虛假的自我在「自戀式」偽認同的想像關系中被建立起來。這是一個暴力性的偽自我建構的邏輯三段式。拉康說：「主體的歷史是發展在一系列或多或少典型的理想認同之中的。這些認同代表了最純粹的心理現象，因為它們在根本上是顯示了意象的功能」。 意象的本質正是對那個先行佔位的小他者的認同，自我是一種對篡位的小他者鏡像的心像自居。「意象則是那個可以定義在想像的時空交織中的形式，它的功能是實現一個心理階段的解決性認同，也就是說個人與其相似者關系的一個變化」。 拉康在邏輯層面上，之所以將這一領域指認為想像域，目的也是想直接說明自我建構的主觀性和虛假性。小他者的強暴性偽先行性是這種想像域的本質。傑姆遜曾經將這種先行性關系簡單化為「形象第一性」， 其實，拉康這里的語境要復雜得多。

瓦隆的心理實驗主要是通過比較動物與幼兒對鏡像的不同反應，確認人類主體早期心理發生過程中在鏡子反映關系的智能優勢。其主要觀點體現在《幼兒性格的起源》（1933年）一書中。拉康對其的指認可見《拉康選集》，上海譯文出版社2001年版，第109頁

7. 鏡像理論的主要觀點

我們是通過鏡像來看世界，我們看世界總是有一面無形的鏡子，而且意識不到。
籠統的說，鏡像可以理解為在他人的形象，或者自己對他人的想像或者幻想，這種形象經過轉化，比如，一次認同，二次認同，會轉化為我們的心像，進一步「反轉」，變成我們的主體。
更通俗一點的說，我們看他人不僅是在看他人，在會在看他人的過程當中建構自己。

從中摘錄了一些筆記，或許對題主理解拉康的「鏡像理論」有用：
1、他者是建立主體的第一步
2、主體：（從拉康思想來看）
主體是建構的，被培養的，被環境培養的，因為被培養的環境不同，所以，不同時代的人趣味沖突，代溝也就出現了。
主體， 鏡像，心像，三者之間的關系，就如同嬰兒看鏡子行為當中：」觀察者，被觀察者，觀察結果，」三者的關系。
3、異化
鏡子中的反像構成自我的主體
社會有時要強制形成自我的主體，這樣人的自我沖突越來越多。
比如說，現在沒興趣聽課的裝作感興趣聽課，
於是，異化成為人必然的命運、、
於是，各種自我互相沖突，，人心掙扎或多重人格出現
如果不能控制掙扎，就變成精神分裂
4、鏡像是可見世界入口，
鏡像是反像，
鏡像會內化為主體，成為我們的心像，
5、人類知識結構具有一種妄想症的特症，
我們內心的沖突從出生開始了。
內心如同成堡壘和體育場，這是關於「我」的主體構成的兩個重要象徵
每一個我， 對外和別人競賽賽，對內則向自己攻擊，
6、強迫症，是人在建構自我，認識世界的呈現方式，
強迫思維，強迫自己，倒錯，隔離，重復
一個人的性格，外部世界的協調發展出來的。
社會自我是公開的自我，
7、嫉妒和自戀
所有人都有嫉妒性的同時又自戀，
嫉妒，是成長的動力，
8、拉康理論的出路
想像恰好是一種奴役
拉康說l人幾乎都處在瘋狂狀態中，狂暴和噪音為形式的瘋狂。
他人是地獄，自己也是自己的地獄
我們被社會秩序和原生妒忌等所囚禁

8. 想了解心理學最精華的精神分析電影在這里

電影藝術家都是心理學大師，通過光影聲營造出幻想的世界，讓人直面那些無法直視的人性。

精神分析便是直面人性的藝術：慾望的真實、情感的真實、人性的復雜矛盾沖突……在精神分析中，人們得以直面潛意識如同直視驕陽，從不自知的狀態下看清自己，不再受潛意識所控制。以下 25 部精神分析主題電影花費阿蘇大量精力和時間匯總而成，希望大家喜歡。

一、《佛洛依德》

1962年由約翰·休斯頓導演，超級帥哥蒙哥馬利主演。

阿蘇點評：敘述了弗洛伊德對潛意識的初期研究，闡述了俄狄浦斯情結。這部電影只有英文版，展現出精神分析初始時的發展狀態，以及弗洛伊德求學、思考、懷疑自己直至尋找到精神分析的道路。

二、《瑪麗公主》

法國導演柏諾瓦·賈柯2004年執導。這是阿蘇看過的最經典的精神分析電影，暫時沒有之一。

阿蘇點評：這部電影講述的是弗洛伊德晚年的故事，根據法國瑪麗公主的日記改編。

法國公主瑪麗·波拿巴因長期受抑鬱症和性冷淡的困擾，每隔半年就要做一次手術，脾氣怪異，性格倔強，私生活混亂。她在弗洛伊德的陪伴下成長，花了十多年的時間，將精神分析的療法精細的展現在觀眾面前。瑪麗公主後來成為法國精神分析的領導人，很有個性和囂張的公主范，完全不顧別人的感受，在學會選舉中直接推薦自己的情人做領導，而且反對無效，牛逼沖天啊！在二戰期間，弗洛伊德由於固執，差點就掛了，瑪麗公主心急如焚，不斷地動員老頭子，最後因為安娜被蓋世太保帶走，弗洛伊德六神無主，同意離開維也納，並動用自己所有的資源，包括希臘、法國、墨索里尼、羅斯福，最終將弗洛伊德從蓋世太保手中拯救出來。

影片還原了一個真實平凡卻充滿智慧的小老頭弗洛伊德，固執可愛溫柔，還會發點小脾氣。瑪麗公主聰明強悍，以自我為中心。但作為一個公主，悄悄躲在樓梯間保護弗洛伊德那一幕，我看得眼淚都流下來了。

整個法國的精神分析發展都與瑪麗公主有關，她在影片中的情人魯文斯坦，這個人是拉康和法國第一批精神分析師的分析師和老師。

三、《穆赫蘭道》

著名導演大衛·林奇最具知名度的佳作。

阿蘇點評：《夢的解析》的經典詮釋，什麼叫凝縮，啥是移置，顯夢和隱夢的關系……導演的情節設計和拍攝手法讓人驚嘆。「你看到的都不是真的。」此電影錯綜復雜，像一個迷宮，最後才真相大白。一般第一遍看不懂，仔細琢磨，看個三五遍，恍然大悟，原來是這樣啊，那種感覺和味道，嘖嘖。

四、《搏擊俱樂部》

大衛·芬奇導演，不是大衛·林奇哦，男主角是布拉德·皮特。

阿蘇點評：這部片子很經典，充斥著幻覺、暴力、死之本能、失憶、自我催眠，壓抑之後的巨大自我毀滅和反抗。

傑克是一個幼年慘遭父母遺棄的30歲大男孩。深藏在內心的被壓抑的憤怒，被他所在的缺德汽車公司點燃。然而獨自生活的他又不得不依附著那樣一個畸形的公司生存，每天重復著缺德而又機械的工作，最後通過幻覺和暴力來表達憤怒。兩個分離的人格不停地上演著不一樣的生活，然而他卻不自知。

五、《愛德華大夫》

1944年由著名懸疑大師希區柯克執導，大明星英格麗·褒曼和大帥哥格利高里·派克主演。

阿蘇點評：大學推薦心理學本科生必看的電影之一。這是一個有關心理分析的驚險故事，是電影史上第一批以精神分析學為主題的影片之一，上映後曾引起很大的爭議，但這不妨礙它成為四十年代的經典影片之一，它對後來的精神分析影片產生了深遠的影響。

「夢是可以恢復記憶的最佳線索，你是誰？在逃避些什麼？這些秘密都深埋在你的腦海里，只是你不願去面對。人有時會不願面對現實，因為事實會觸痛他們的傷口，因此他們為了忘卻一切，反而會生病。夢可以告訴我們你到底在逃避些什麼，但只能顯示出片段，將此片段加以組合成型，恢復原來的樣子，然後再找出其中的意義，而且越奇怪的夢越有幫助。」

六、《西北偏北》

還是希區柯克的經典之作。

阿蘇點評：影片情節跌宕起伏，扣人心弦，亦被看作電影史上的懸疑片典範。此片也因為它「文化上、歷史上、美學上」的重要價值，被選為美國國家電影保護局典藏。精神分析中俄狄浦斯情結的經典註解，也體現了一個男孩到男人的成長和救贖。

七、《精神病患者》

懸念電影大師希區柯克代表作之一。

《精神病患者》，又名《驚魂記》，採用黑白膠片和小成本電視電影的製作模式拍攝。影片公映後獲得巨大成功。

阿蘇點評：故事描述一名盜取公款的女郎在逃亡期間投宿於汽車旅館，卻在浴室中被精神分裂的狂人殺死。她的妹妹和男友加入警方的調查，在逐步偵查下終於揭露狂人的真相。裡面涉及到戀母情結、死之本能、象徵等等。後來還有三部續集，講述這個殺人犯的歷史。有興趣的朋友也可以去看看。

八、《後窗》

又是希區柯克導演，驚悚片哦。它是理性探究「窺視」主題的代表作之一。「男人觀看女性，女性則觀看自己。」——約翰·博傑

阿蘇點評：窺視癖（偷窺）是每個人都有的一種心理本能。弗洛伊德認為窺視癖滿足了人內心潛意識的需要。成為心理醫生、成為攝影師或模特畫家，都是偷窺本能的一種升華。人們通過視覺的隱秘偷窺來得到性的滿足感，如同孩子總喜歡知道那個不能看的抽屜里到底藏著什麼一樣，那是多麼令人激動與興奮的一刻。

九、《雨人》

巴里·萊文森1988年執導，由達斯汀·霍夫曼和湯姆·克魯斯主演。

阿蘇點評：濃濃的兄弟情。自閉症患者哥哥雷蒙以及弟弟查理的心理世界。電影揭開了他們童年創傷的秘密和心理防禦機制，從而探究查理對雷蒙情感轉變背後深沉的心理原因，看完有種悲喜交加的感受。

十、《黑天鵝》

由達倫·阿倫諾夫斯基執導。

阿蘇點評：「兩個女人呆在一起，就像在兩只同一個籃子里的貓一樣。」《黑天鵝》講述了一個關於母親和女兒的共生關系。女主角是一個資深芭蕾舞演員，她發現自己被困在了與另一個舞者的競爭狀態中。隨著一場重大演出的日漸臨近，許多的麻煩也隨之加劇。並且她不確定競爭對手是一個超自然的幻象，亦或只是她自己出現了錯覺。一個女孩與母親的錯綜復雜的關系、厄勒克特拉情結（戀父仇母情結）……影片也運用了拉康學派的鏡像理論，幻覺、自虐在影片里隨處可見。

十一、《危險方法》

大衛·科南伯格導演，凱拉·奈特莉、維戈·莫特森和邁克爾·法斯賓德等聯袂出演的劇情電影。

阿蘇點評：影片講述弗洛伊德、榮格和薩賓娜的關系，以此來呈現精神分析發展初始的故事，這部電影真正的主角並不是弗洛伊德，而是一位名叫薩賓娜·斯比因的猶太裔俄羅斯女子。作為精神病醫生弗洛伊德和榮格的病人，這位女子給了兩位心理學家極大的啟發，卻也促使榮格最終在理念上與恩師弗洛伊德分道揚鑣。裡面有精神分析初期的叛逆人物奧托格·羅斯，他弒父情結的典型代表，當時他倡導釋放本我，引發巨大的爭議，對榮格有一定的影響。

十二、《香水——一個謀殺犯的故事》

2006年的德國電影，由湯姆·提克威執導。看完之後感慨不已。

阿蘇點評：一個從小被遺棄在巴黎最骯臟、最惡臭不堪的地方——魚市場上的孩子，嗅覺超乎常人，異常靈敏，聞過一遍的香水就可以直接復制出來。童年缺失導致的人生悲劇，因為忽視和痛苦，導致同情心的喪失，快感區域上行固著在嗅覺上。主角對完美香水有強迫性追求，通過謀殺13名處女達成理想，最後當他可以為所欲為時，卻以生命作為代價贖罪。

十三、《老男孩》

韓國導演朴贊郁拍攝的經典電影。「笑，人人陪笑；哭，獨自落淚。」

阿蘇點評：心理承受力低的朋友慎看，這電影虐心啊。亂倫和殺戮，精神分析永恆的主題，俄狄浦斯情結的經典表達，俄狄浦斯挖掉自己的雙眼，吳大秀割掉舌頭，那碎了一地的玻璃，如同破碎成無數塊的心：因果、罪惡、亂倫、贖罪……一個是姐弟的亂倫之愛，一段是父女的亂倫之情。為了姐姐而復仇，設計吳大秀父女亂倫，大秀寧願做狗也不願意讓女兒知道真相，親手剪掉了自己的舌頭，而幕後黑手李宇真在大仇得報之後開槍自殺，大秀事後找催眠師選擇遺忘的方式去面對，在信里說：「縱使我是禽獸，難道我就沒有資格生存嗎？」影片最後的那個笑容，讓人心碎。

十四、《貝殼和僧侶》

1926年的無聲老電影，法國杜拉克導演，先鋒派電影代表作。被認為是世界上第一部超現實主義的故事片。時間很短，只有三十多分鍾。

阿蘇點評：影片的主人公是一個性無能的僧侶，他渴望得到的一個女人，恰恰是另一個人的情人。此人不斷變化為傳教士、將軍和監獄看守同他作對。導演對主人公的性心理作了充分的探索，運用一系列非現實的畫面來表現人物的性夢幻世界，並設計許多超常的動作來刻畫性壓抑者的變態行為，如主人公無故打碎了酒窖里一個又一個的玻璃球，或者穿上一件拖到腳跟的大衣在大街上亂逛：暴力、殺戮、恐懼、美女不斷變幻……全片沒有情節，也無人物性格塑造，僅用意識流的方式去呈現，充滿弗洛依德主義的潛意識迷狂的幻覺場面，將本我、自我和超我的關系象徵性地表達。

十五、《畢業生》

1967年由邁克·尼科爾斯執導。

阿蘇點評：影片通過描寫大學畢業生本恩的移情性戀愛經歷，體現了戀母情結、閹割焦慮、救贖和成長等相關精神分析主題。影片最後的名曲《斯卡保羅集市》特別動人。坐在公交車上，音樂響起，好有感覺。

十六、《天地無倫》

拉里·克拉克導演。是一部反映青少年「青春殘酷」的影片。

阿蘇點評：一部充滿著性、暴力、仇恨和愛的電影，家庭悲劇，俄狄浦斯情結的深刻呈現，性本能是人類永恆的動力和悲劇所在。人生還能更悲催些嗎？一切都有希望。

十七、《美國麗人》

薩姆·門德斯導演的第72屆奧斯卡金獎電影，凱文·史派西主演。

阿蘇點評：影片中一個正在經歷中年危機的男性心已死去，卻遇到一位讓其神魂顛倒的小女孩，是他女兒的同學，重新煥發生命的活力。「洛麗塔情結」的真實註解，面對著死亡焦慮和生活亂麻的中年男性，通過迷戀青春女孩來重新燃燒自己，也有對女兒亂倫的投射，妻子的出軌，女兒的叛逆，最後一聲槍響，原來最恨同性戀的其實就是同性戀。影片中充滿了亂倫、弒父、同性戀、壓抑、逃避、殺戮，拍得非常之美。

十八、《國王的演講》

《國王的演講》（The King's Speech），由湯姆·霍珀 執導，科林·費斯、傑弗里·拉什主演的英國電影，第83屆奧斯卡最佳影片。

阿蘇點評：一個國王竟然有當眾講話焦慮，無法對國民進行電台演講，只能找心理醫生來解決問題。國王為何有這樣的問題呢？原來有一個苛刻高要求的爸爸，當他試圖表達時，前國王說：放鬆、好好加油、快點！那種語氣和表情，多麼高壓的姿態和氛圍，讓人死的心都有了。國王也有童年創傷，也有俄狄浦斯情結哦。不能正常言語的原因，是恐懼自己內在的弒兄和弒父情結，恐懼自己的優秀而能取代他的哥哥。當他處於憤怒生氣的狀況下，在罵臟話的時候，表達卻非常流利。他將自己的攻擊性壓抑之後，表達就會出現結巴的問題。最後，在心理醫生和演講家的幫助下，國王一步步地走了出來。

十九、《吮拇指的人》

美國導演邁克·米爾斯。男主角憑此片得了柏林電影節影帝，一部溫情成長的影片。

無論今年幾歲，長大成人真不是件容易事！

阿蘇點評：吸吮拇指代表口欲期的固著，與母親的依戀關系出現問題，在緊張焦慮的狀況下退行到嬰幼兒的階段，通過吸吮手指獲得安全感，其實男性的抽煙何嘗不是如此呢。男主角賈斯丁17歲了還在像嬰兒一樣吮吸大拇指，戒不掉，周圍人都要瘋掉了。基努里維斯做心理醫生哦，涉及到青春期少年的成長困惑和過程，揭示青少年心理問題中的家庭原因對其的影響。有點小溫馨，看的時候會很有共鳴哦。「因為人們都討厭問題，為解決問題人們都在尋找完美解決方案，但實際上沒人知道自己在做什麼。」在沒有答案的狀態下生活，帶著問題生活和面對，這個選擇怎麼樣？

二十、《鋼琴教師》

法國電影，邁克爾·哈內克導演，此片有風險，要看需謹慎，耶內里克的名作。

阿蘇點評：此片與《黑天鵝》有得一拼。女兒和母親的關系，總是一段扯不清的心理痛苦糾纏。一個叫埃里卡的女子在母親極端變態嚴苛的鉗制下，心靈是如何被扭曲，情愛是如何被變異的。被壓抑和禁止的東西總是對人有過度的吸引力，女鋼琴教師和英俊年輕的男學生來了一場虐戀，在母親的面前毀滅自己（毆打的那一幕）。遭到男主角無情的拋棄，影片最後一個孤獨眺望的女人用刀深深地插進自己的胸口，獨自離去。

二十一、《毀滅》（又名《烈火情人》）

法國路易·馬勒導演，是歐洲電影的絕美之作。

阿蘇點評：講述父親、兒子和兒媳三角關系。將一部直面人類最大的禁忌——亂倫的影片拍得如此精美、如此震撼。在罪與罰、痛與快之間體現一種心靈的裂變，並為這種裂變尋求到有意識的，更多的是潛意識的，也就是人稱其為人的心理依據。

二十二、《一條安達魯狗》(1929)

大師路易斯·布努艾爾的超現實主義影片。

阿蘇點評：根據佛洛依德夢的解析的象徵理論拍攝出來的無意識流電影。它是法國先鋒派電影運動中出現的超現實主義電影的一部代表作。影片無任何情節，只有一組組無邏輯無理性的鏡頭，以及奇特怪誕形象的不諧調接合：男人想去擁抱他渴望的女人，卻被系著南瓜的長繩絆住。從手心的洞中爬出的螞蟻，一隻死驢血淋淋地堆在鋼琴上，一個男人拿著一把剃刀割裂女人的眼球…

二十三、《致命ID》

《致命ID》是美國導演詹姆斯·曼高德推出的一部以殺人游戲為主要內容的驚悚劇情電影，由約翰·庫薩克、雷·利奧塔和阿曼達·皮特主演。

阿蘇點評：一個童年受過巨大的心理創傷的罪犯，在汽車旅館殘忍地殺害了6個人。他的頭腦里存在著10個不同的人格：一個不知道生命意義的警察、一個想退休的妓女、一個殺害警察的罪犯假冒警察、另一個罪犯、假扮旅館老闆的小偷、理想化的女性大明星、機械木訥聽話的父親、性格暴躁的母親、一對情緒激動的情侶、一個沉默寡言的孩子。10個人格在幻想的汽車旅館里互相殘殺，只剩下一個人格存在，最後的結局讓你大吃一驚。

童年的創傷讓人的性格扭曲，內在的負罪感、痛苦沖突、無法直面自己的感受，導致人格的分裂和分化，成年後的殺戮。沒有重新還原的治療往往都是無效的，內在創傷的修復不只是人格的整合，而是人格的重建，否則都是沙上建房子。「當我走上樓梯，我看到一個不在那裡的人，今天他又不在那裡，我希望他會永遠消失。」

二十四、《提線木偶》

韓國導演權英樂的作品。

阿蘇點評：我們是潛意識的提線木偶，也可能是他人的提線木偶。男主角任志勛是一個精神科醫生，利用催眠進行治療。女主角賢貞是他的好朋友的女朋友，一個提線木偶師，看似溫柔嫻淑的外表下，隱藏著一個控制欲極強，殘忍殺戮的人格。

影片在俄狄浦斯三角關系中進行，戀母情結、戀父情結交替出現，底層的創傷沒有得到治療，男主角的嫉妒佔有控制欲出現後，通過催眠佔有女主角，在咨詢關系中發生性關系，讓賢貞成為他的性奴隸，這實際上是一種極度缺乏安全的表現。賢貞對於親密的恐懼、依戀的渴求和性的需求被嚴重壓抑著，當全身心奉獻而被拋棄後，重演了原生家庭的悲劇，內在陰暗的人格出現，通過殺戮完成控制。

二十五、《洛麗塔》（也名《一樹梨花壓海棠》）

1962年出品的電影，由著名導演斯坦利·庫布里克（StanleyKubrick）執導，改編自俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）在1955年發表的同名小說洛麗塔。故事講述了一個中年男子與未成年少女洛麗塔之間的不倫之戀。後來1997年又重新拍了一遍。

阿蘇點評：蘿莉一詞原型就是來源於此片。這是一個徹頭徹尾的悲劇，它的悲劇深淵乃是源於——「慾望」。在所有涉及色情的語言之下，是作者關於「慾望」主題的嚴肅敘事。男性的中年危機，通過追求少女來得到生命的活力，在亂倫的驅使下變相地謀殺了妻子，最後女孩卻與另一個中年男人合謀逃離了繼父的控制，引發一系列悲劇。

文：蘇劍鋒丨壹心理專欄作者

9. 拉康的「鏡像階段論」和「主體結構論」對世界電影理論研究產生了什麼樣的影響

康的鏡像階段論和主體接的論對世界這樣理論可以產生了很大的影響，特別是它的鏡像階段論大家都非常喜歡，可以說是。情有獨鍾。