野草莓電影哪些物象

『壹』 誰知道《野草莓》這部電影的影評

看到開頭的夢境我就被深深吸引了，這種感覺很難用言語表明。有些電影就是這樣的力量，可以用幾句話，幾個鏡頭把你牢牢吸引住

『貳』 《野草莓》與英格瑪·伯格曼講述了什麼

1956年秋，38歲的瑞典電影導演英格瑪·伯格曼驅車來到烏普薩拉大學城，他曾在這里阿祖母一起度過了他的童年時代。他站在祖母的舊居前，手扶門把，突然想到：如果推開門，還能夠回到童年時代嗎·這一突乎其來的念頭，便是他在1957年拍攝影片《野草莓》的最初動因。

要准確復述出這部影片的故事，顯然是十分困難的。可以說，這是一部關於一個能夠回到往昔、能夠重復已有體驗和能夠召回死去的人的影片。伯格曼在這部影片中，借用了小說中意識流手法和技巧，擺脫了傳統的劇情結構模式的束縛，打破了正常的時間順序和敘述邏輯，把現實、回憶、夢幻、想像、體驗、意念交織在一起，通過生動的銀幕形象，真實地揭示了一個孤獨、冷漠的老教授的內心。因此，《野草莓》所著重表現的，與其說是老教授的一生，還不如說是他對人生的探索。這就形成這部影片非常復雜的結構。

在現實層面上，劇情是橫向發展的。老教授驅車離開斯德哥爾摩前往隆德，去接受那兒的大學授予他的榮譽學位。這一路上，便成為他人生旅途的象徵。途中他遇到各種各樣的人，先是兩個小夥子和一個姑娘，他們的三角戀愛使老教授想起過去的愛情生活；後來是一對爭吵不休的夫婦；在加油站，又遇見了另一對夫婦，他們動情地回憶起他過去的事。老教授還一路重訪了過去熟悉的各個地方。這些人、這些事和這些地方，重又勾起他對過去生活的回憶和眷戀。這樣，故事便在某些關鍵時刻暫時停頓下來，而進入老教授的內心世界，結構變為縱向展開，描述他整個的一生。最後，他參加接受榮譽學位的盛典後回到家中，試圖改變同家人和周圍其他人的關系。影片以他的一個溫暖的美夢結束，與開始時的惡夢遙相呼應，形成鮮明的對比。

英格瑪·伯格曼不僅自己以電影的形式去探索、闡釋、思考人與生命、殘疾、宗教、老年、婦女等各種富有哲學意義的理性問題，而且在一定時期內將整個瑞典電影引上了一條被歐洲影評界稱為「靈魂的電影」的創作道路。作為現代電影的創作者，伯格曼被認為是世界上最偉大、最有影響的導演藝術家之一，稱他為世界現代電影的「一代天驕」。

『叄』 野草莓的電影劇情

七十九歲的醫生伊薩克·伯雷在獻身醫學界幾十年之久後終於獲得人們所頒贈的榮譽博士學位，於是開車前往多倫多。隨行的還有他的家人。途中，當伊薩克從兒媳婦口中得知兒子竟恨自己自私的時候，他有所振動，坐在路邊草坪上開始忘我地回憶自己的少年時代，同時也想到了自己的初戀情人表妹莎拉。由幻想清醒過來的伊薩克，望著站立在他面前的與莎拉長得十分相像的少女與兩名青年，他們都充滿著青春的活力。伊薩克感悟並埋怨自己為了學問，將愛情等閑視之，時光水逝，美麗的青春和愛情一去不返。
他們抵達倫多城後，盡管頒獎的場面隆重無比，但伊薩克的腳步卻十分沉重。當天晚上，他做了一場童年時的夢。那仍然年輕而感情彌篤的父母，那美麗平和的大自然，使得睡夢中的老人臉上浮出一絲笑容。透過回憶、幻覺或夢境，將不斷出現而又消失在接近死亡的老人腦海里的孤獨，描寫得非常冷酷而又徹底。
本片是一位年邁的斯德哥爾摩醫學教授對自己一生的回顧，劇情發生在他去50年前畢業的母校接受榮譽學位的途中，通過多段閃回畫面表現出種種幻想和回憶。他跟兒媳婦同車，而此時兒媳已因為丈夫不願要小孩而決定離開他。途中，他們在教授小時候生長的故居逗留，彷彿回到青少年時代，見到了心儀的女孩摘草莓送給失聰的爺爺。他被同一個女演員扮演的女孩叫醒，她想要帶上兩個男孩搭順風車，後又因差點發生車禍，只好帶上對方車里的一對夫妻，不料他們話不投機而被趕下車。中途，眾人下車用餐，並討論上帝是否存在。之後車子又來到教授95歲的母親家，老人家抱怨太冷。在一段幻想戲中，教授進入一幢舊宅，他必須證明自己得獎當之無愧，但他並沒成功。在真實世界中，教授拿到榮譽學位後回家，平靜地接受了曾經跟他發生矛盾的人和事。

『肆』 野草莓的影片製作

【關於電影】
在英格瑪·伯格曼1957年拍攝的電影《野草莓》中，伊薩克夢到他自己站在街角，看到一隻沒有指針的時鍾，和一輛裝載著「自己」屍體棺材的馬車。對伊薩克和觀眾來講，這絕不是一個可有可無的象徵，它意味著即將到來的死亡壓迫——這是伊薩克陷入反思的動因，也是整部電影的動因之一。
電影跟隨著伊薩克，這個日漸衰老麻木的醫生，走上了雙重之旅：他要去隆德天主教大學接受一個榮譽學位，還要回首一生，走上尋找自我的道路。兩條道路在電影開始就交叉在了一起，伊薩克決定不坐飛機，自己開車，帶著同樣忍受著婚姻痛苦的兒媳瑪麗安前往頒獎地點。
在路上，伊薩克來到一座年輕時曾呆過的避暑地。瑪麗安去了附近游泳，伊薩克在這里回首過去，年輕時的往事開始閃電般的回溯：在這里，他敗給了另一個男人，失去了他最愛的莎拉。在下一個場景，伊薩克和瑪麗安碰到三個搭便車的年輕人，其中年輕女孩也叫莎拉。事實上，兩個莎拉都是由碧比·安德森扮演的，這表達出一種相似性，就像伊薩克回憶中的莎拉一樣，莎拉同樣面對著兩個男人的追求，陷入了兩難境地。
第二個重要的事件是發生在中途的車禍。一對中年夫婦坐上了伊薩克的汽車，前面是伊薩克和瑪麗安，後面是三個年輕人。兩個人在車上開始報復性的互相攻擊，忍無可忍的瑪麗安停下車，要求他們立即下車離開。這種空間上的有序排列似乎暗示了時間上的線性悲劇。伊薩克想起了自己一生中失敗的婚姻，瑪麗安目擊了自己，而三個年輕人看到了自己的未來。
趕走爭吵的夫婦後，伊薩克做了另一個非常重要的夢，夢有三部分：第一部分是關於自己的深愛的莎拉棄他而去，和堂弟走到了一起，這讓他感到悲傷。第二部分是關於一個非常簡單的醫生考試，他沒有通過。第三部分是關於他的妻子不忠，伊薩克看到自己的妻子正在和另一個男人調情，他站在遠處，清晰地聽到妻子是多麼的怨恨他的冷酷和原諒她背叛的方式。在這個夢中，每一個場景都暴露了伊薩克的挫敗和麻木，昭示了他和愛之間昂貴的距離。
電影的名字叫野草莓，暗示了瑞典短暫夏日的美妙，也暗示了在我們在被責任和自我剋制馴服之前人生中最美妙的時刻。在電影中，伯格曼並沒有給出一個容易的答案，或者一個說教性的結論。他只是展示了問題，讓結論隨著問題的滋生逐漸揭露，最終給出一個和解性的答案：伊薩克在心愛的莎拉指引下，找到了自己的父母，找到了愛，擺脫了死亡與麻木的糾纏。這是一個肯定的回答，對問題堅定的回應使伯格曼的電影充滿力量，把《野草莓》和動盪乏力的偽藝術清晰地區分了開來。
盡管《野草莓》只有92分鍾，但顯得非常完整，沒有一個多餘的鏡頭。伯格曼試圖借人物的夢幻旅程，對人類自身作出自我反省並進而探究人類內心的真實世界。伯格曼的導演和奧斯卡·羅薩德的編劇都是大師級的，大量事實提醒了我們性格和風景的聯系，甚至演員也沒有意識到的聯系。旅途的每一步都出現了新的面孔，新的困境——所有這一切都指向電影的主題：愛，人生，死亡和無力感。
伯格曼在接受卓恩·多納一次訪談中說：「有很多問題我試圖解決，我是誰，我來自何方，為什麼我會變成現在這個樣子？」當卓恩·多納問及多年之後，他是否更明白這些問題時，伯格曼的回答是：不，我明白的更少了。盡管伯格曼表達了他苛刻的自我懷疑，但是，把《野草莓》看作他最好的電影之一並不為過。
【關於導演】
1918年7月14日，英格瑪·伯格曼出生於瑞典的烏普薩拉，一個有丹麥血統的路德教家庭。父親埃里克·伯格曼是一個牧師，後來被任命為瑞典國王的宮廷牧師。伯格曼出生時，母親卡瑞茵正患西班牙流感，因此他的身體從小就非常糟糕，家庭醫生甚至認為他會死於營養不良，不會活太久。伯格曼從小就被壓抑的宗教氛圍所籠罩，成長環境非常嚴苛，甚至尿床也會被鎖進黑屋子關禁閉。1938年，伯格曼考入斯德哥爾摩大學，但並沒有完成文學與藝術課程，而是把興趣轉向了戲劇和電影。
盡管在虔誠的宗教家庭中長大，但伯格曼卻聲稱在八歲的時候就失掉了信仰。直到1961年拍攝《冬日之光》的時候，他才完全接受了這個事實。
1975年，在拍完《面對面》之後，伯格曼被懷疑偷稅，遭到瑞典稅務部門調查，甚至被警方拘捕，雖未遭到起訴，但這件事還是深深刺痛了他敏感的神經。1976年4月，伯格曼自我放逐，離開了瑞典，移居慕尼黑，從此與瑞典政府展開了曠日持久的爭斗，再也不願回自己的祖國。直到1982年，他才再次回到瑞典，拍攝了《芬妮與亞歷山大》，並聲稱這是他最後一部電影，宣布退出影壇。隨後，他把主要的精力集中到戲劇創作，拍攝了許多電視專題片，還寫了一些劇本。2003年，84歲的伯格曼執導了新片《薩拉邦德》，對於伯格曼來說，這是一個新的里程碑，象徵著對過去作品的告別。
作為一個導演，伯格曼具有超越智慧的天賦，選擇演員往往能做到不拘一格。他認為演員心理脆弱，需要撫慰，自己對他們負有巨大的責任。一些演員和他形成了長期的合作關系，包括馬克斯·馮·西多、碧比·安德森、哈里特·安德森、厄蘭·約瑟夫森、英格里德·圖林以及後來的莉芙·厄爾曼，每一位演員都至少與伯格曼合作過五次，無論是藝術上還是性格上都和他形成了最大的默契。
和伯格曼電影息息相關的另一個人是他的御用攝影師斯文·尼克維斯特。早在1953年，他們就開始了合作，在長期的拍攝生涯中，二人發展出一種超出常規的關系。伯格曼對斯文·尼克維斯特非常信任，從不擔心攝影安排，只是在電影開機的早晨，找尼克維斯特進行一下簡短的溝通，讓這位攝影師明白自己想要東西即可，決不幹涉他的工作，任由尼克維斯特自由發揮。斯文·尼克維斯特去世後，伯格曼的電影似乎也死去了一半，很久沒有再拍電影。
伯格曼早期的電影嚴謹工整，晚期電影則較為隨意。在談到他的晚期作品時，伯格曼曾說，演員可以即興創作與他本意不合的東西，他允許這樣做，沒什麼大不了的。隨著電影理念的變化，伯格曼開始讓演員更多地參與到電影的拍攝中去。在最近的作品中，他甚至只寫出一些電影觀念，擺出需要的場景，讓演員自由發揮，完成表演。
伯格曼的電影閃耀著冷峻的批判光輝，經常審視視道德、孤獨、信仰等存在主義問題，從不故弄玄虛顯得沒有「內容」。從敘事角度來看，伯格曼與現代主義也相去甚遠，他的大部分電影拍的簡潔直接，優雅、內斂、朴實，與安東尼奧尼等現代主義敘事方式大異其趣。盡管《野草莓》《冬日之光》《處女泉》等電影使用了一些隱喻和象徵，但總體來講還是很清晰堅實，走出了一條屬於伯格曼自己的電影之路。 製作公司：Svensk Filminstri （SF） AB [瑞典]
發行公司：Arthaus Filmverleih [德國]
Cult Filmes [巴西] （Brazil） （VHS）
Janus Films [美國] （1959） （USA） （subtitled）
Odeon [匈牙利] （Hungary）
Tartan Video Ltd. [英國] （Hungary）
標准收藏 [美國] （DVD）
Versátil Home Vídeo [巴西] （Brazil） （DVD）
Video Yesteryear [美國] （Brazil） （DVD） 國家/地區上映/發行日期（細節）
瑞典 Sweden，1957年12月26日
西德 West Germany，1958年7月（Berlin International Film Festival）
義大利 Italy，1958年8月（Venice Film Festival）
丹麥 Denmark，1958年10月6日
芬蘭 Finland，1959年3月20日
法國 France，1959年4月17日
美國 USA，1959年6月22日
比利時 Belgium，1959年12月11日
西德 West Germany，1961年7月21日
捷克斯洛伐克 Czechoslovakia，1963年12月20日
丹麥 Denmark，1967年3月13日（re-release）
英國 UK，2003年1月3日（re-release）
希臘 Greece，2003年6月20日（re-release）
捷克 Czech Republic，2005年6月1日（DVD premiere）
波蘭Poland，2006年10月13日（re-release）

『伍』 跪求電影 野草莓 電影劇本

意識流手法雖然是從文學傳給電影的，伯格曼卻讓《野草莓》卻顯示了獨特的、電影的意識流特色。這也是這部電影的成功之處，因為倘若只是簡單照搬二十多年前就大行其道的文學意識流手法，影片就無甚意趣了。

文學以文字為媒介，電影以畫面為載體，二者有重要差異。早期電影未脫文學桎梏，往往並未發揮出畫面特長，只追求表達出文字能傳達的意思。伯格曼卻是一位地道的電影人，他不但不唯文學馬首是瞻，而且時常刻意驅除文字的影響，以最大限度地發揮電影的畫面表現力。「我們要避免根據書本來拍攝電影。文學作品中的非理性境界，它的生命胚胎，常常是無法改變成為視覺形象的——反過來，它卻破壞了電影所特有的非理性境界。」對於伯格曼，電影不是從劇本文字轉為畫面，而是應當「把韻律、心情、氣氛、緊張、場景、情調和氣味，改變為對白字句，而形成一部可以理解的電影劇本」。《野草莓》擺脫了過去電影依附於文學或舞台戲的傳統，用特色鮮明的電影手法表現人物的意識流。

《野草莓》最大的優點，就是幻境與現實的過渡非常自然，夢幻、記憶和現實交融無間。伯格曼充分運用了電影的畫面優勢來達成這一點。譬如第二個夢，伊薩克入夢前坐在草地上凝望童年舊居，那是座空寂的房子，然後畫面漸變，正門上多出一幅門簾、屋前添了一口水井，樹影開始搖曳，房屋煥發出生機；伊薩克的內心獨白伴隨畫面漸變而響起：「我不知道是怎樣發生的，但這天是活生生的現實，融入在更加清晰的回憶想像中、在我眼前閃現……」——在音畫的柔和過渡下，舊日景象復活了，夢境開始。

此片更為新穎之處是：在夢境中將現在時與過去時、現實中的人與夢幻中的人並置於同一畫面——第二、三、四個夢中，老年伊薩克都在草莓地上遇到年輕時的薩拉，並且在後兩個夢中還與她對話。若按一般電影的常規手法，伊薩克在夢中回到過去時也應當變成青年，但在《野草莓》的夢境中，他始終垂垂衰老，與他青春妙齡的愛人形成鮮明對比。這種手法體現了意識流的理論主張：打破時間、空間界限，充分發揮心理意識可肆意縱橫於時空之間的特點，自由地將往昔與現在、夢幻與現實、記憶與想像等融為一體。在《野草莓》中，觀眾每每忘記夢境與現實的邊界，就是因為時空界限的模糊，老年伊薩克，或者更確切地說：老伊薩克的「反思意識」始終貫穿每一個夢境與現實的片斷，成為全片的隱形主角。

此外，後三個夢境中老伊薩克與少女薩拉的對話——換言之，「現在」與「過去」的對話是一步步漸進的：第一次伊薩克呼喚薩拉得不到回應，他能夠在她身旁看到、聽到她的行動和話語，但她看不見、聽不到他。第二次，她能與他說話了，但這次交流讓他很痛苦——她舉鏡照出他蒼老的面容，告訴他自己要嫁給他弟弟。第三次，她才終於跑來，並且扶著他，歡快地帶他去找父母。這步步推進是與伊薩克的醒悟程度有關的：他不曾對自己的冷漠有悔意時，便觸不到她，直到他徹底醒悟，與兒子兒媳、老管家溝通和解之後，夢中的薩拉才從草莓地上向他跑來……這樣的情節設置，亦是以主人公的反思意識為主線，反省與了悟每推進一步，夢境便美好一分。

當然，時至今日，上述《野草莓》的剪輯手法已經不是什麼新鮮手段，許多後來的電影將紀實與虛構片斷自如穿插的方法，更要自如和巧妙得多。但是，任何技巧的最終目的，是使影片的意蘊得到最好的表達，在以電影技巧表達深刻的哲理思考方面，伯格曼永遠不會過時。

『陸』 電影的基本審美特徵最突出的是

影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.

『柒』 電影《野草莓》講的是什麼誰拍的

《野草莓》是由英格瑪·伯格曼執導，該片講述了年邁的醫學教授伊薩克在去母校接受榮譽學位的途中，回憶起自己過去的沉重往事，開啟了一段心靈救贖之旅。

《野草莓》由維克多·斯約斯特洛姆、畢比·安德森主演的情感電影，於1957年12月26日在瑞典上映。該片獲得第8屆柏林國際電影節金熊獎。

(7)野草莓電影哪些物象擴展閱讀：

劇情簡介

伊薩克從醫五十年，現年已是將近八十歲的老人，正准備在兒媳瑪麗安的陪伴下返回母校接受榮譽學位頒發。路上伊薩克順道重遊舊地，追憶往事。伊薩克曾經和堂妹薩拉有過美好的初戀，卻因性格冷酷孤僻，以致他的兄弟乘虛而入。

如今伊薩克坐在草坪上，憶起往昔，眼前浮現薩拉白衣飄飄的美麗模樣。他與生俱來的冷漠理智的性格，註定了婚姻的失敗。伊薩克的妻子無法忍受冰冷的婚姻，尋求外遇。

這樣的家庭氣氛，加上遺傳下來的冷漠秉性，使得伊薩克的兒子不願生小孩，和兒媳關系決裂。伊薩克獲得了光榮的學位榮譽，然而他仍然沉浸在對過往沉重的自省中，對於生命將盡的老人，這彷彿是一次心靈救贖之旅 。

『捌』 世界著名影片《野草莓》的導演是

野草莓 Smultronstället (1957)
導演: 英格瑪·伯格曼
編劇: 英格瑪·伯格曼
主演: 維克多·斯約斯特洛姆 / 畢比·安德森 / 英格里德·圖林 / 甘納爾·布耶恩施特蘭德 / 馬克斯·馮·敘多
類型: 劇情
製片國家/地區: 瑞典
語言: 瑞典語 / 拉丁語
上映日期: 1957-12-26(瑞典)
片長: 91 分鍾

『玖』 電影野草莓劇情

內地電影基本信息
【導演】：陳兵
【主要演員】：尚於博、周楚楚
【劇情】：《野草莓》是他從2001年就籌劃的一部影片，故事情節保密，他只透露這是個純潔的愛情故事。相關新聞張藝謀的新片《山楂樹之戀》正在湖北熱拍，同樣以上世紀70年代愛情故事為題材的電影《野草莓》也在重慶熱拍。昨日記者前往位於沙坪壩的拍攝現場探班，導演陳兵自信地表示，這個片子的故事肯定會比《山楂樹之戀》好看。
也是70年代純愛故事
陳兵導演是北京電影學院的教授，《野草莓》是他從2001年就籌劃的一部影片，故事情節保密，他只透露這是個純潔的愛情故事。張藝謀的《山楂樹之戀》也是講述那個年代的純美愛情，會不會擔心兩片「撞車」？對此陳兵稱，兩個片子對故事的講述、對人性關懷的理解，還是有所不同，「我們這個片子的故事肯定會比《山楂樹之戀》好看」。說完他馬上補充一句：「當然，這也是一家之言。」不過，對於網上已經曝光的新「謀女郎」，陳兵評價稱：「很一般，跟原著里女主角的氣質相差很遠。」陳兵還透露，威尼斯電影節對他們這部電影很感興趣。
主演自曝拆槍拆走火
該片的主演是正在躥紅的小生尚於博和曾在電影《一半是海水，一半是火焰》有精彩演出的周楚楚，昨日現場拍攝了一場兩人在防空洞內相遇的戲，尚於博告訴記者，他在片中出演一個試槍員，在拆槍過程中出現過一次走火的意外，所幸沒傷到人。尚於博還透露，他參演的電視劇《杜拉拉升職記》即將播出，劇中他演杜拉拉的前男友。

瑞典電影
劇情介紹：
七十九歲的醫生伊薩克.伯雷在獻身醫學界幾十年之久後終於獲得人們所頒贈的榮譽博士學位，於是開車前往多倫多。隨行的還有他的家人。途中，當伊薩克從媳婦口中得知兒子竟恨自己自私的時候，他有所振動，坐在路邊草坪上開始忘我地回憶自己的少年時代，同時也想到了自己的初戀情人堂妹莎拉。由幻想清醒過來的伊薩克，望著站立在他面前的與莎拉長得十分相像的少女與兩名青年，他們都充滿著青春的活力。伊薩克感悟並埋怨自己為了學問，將愛情等閑視之，時光水逝，美麗的青春和愛情一去不返……
他們抵達倫多城後，盡管頒獎的場面隆重無比，但伊薩克的腳步卻十分沉重。當天晚上，他做了一場童年時的夢。那仍然年輕而感情彌篤的父母，那美麗平和的大自然，使得睡夢中的老人臉上浮出一絲笑容。透過回憶、幻覺或夢境，將不斷出現而又消失在接近死亡的老人腦海里的孤獨，描寫得非常冷酷而又徹底。