大紅燈籠高高掛電影中蒙太奇的運用分析

1. 張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》與《紅高糧》用蒙太奇都突深意「紅」，哪一個電影相對社會和藝術價值更高

《大紅》的這部主要是其中大量紅色調與黑暗深層次的框中框的府邸形成反差，反映了當時舊社會的封建禮教以及一夫多妻制對於人們的影響程度；而《紅高粱》，是張藝謀攝影的，也是紅色調突出，但反映的主題完全不同。
本人更傾向於《大紅》的社會價值及藝術價值更高些。
望採納。

2. 大紅燈籠高高掛影評，注意畫面造型元素（景別、角度、構圖等方面）對影片主題的表現

高牆大院里囚禁的人性

——《大紅燈籠高高掛》的視聽語言分析

影片《大紅燈籠高高掛》上映於1991年，根據蘇童小說《妻妾成群》改編而成，由張藝謀執導。影片在公映後在國內外獲得多次大獎，有著良好的成績與巨大的反響。

看完整部影片，給人最直接的感受就是壓抑，那種人性的壓抑，故事在夏天開始，又止於夏天，這是一個沒有春天，沒有希望的故事。

下面，我將分別從主題，鏡頭，色彩等方面談一談對影片的一些看法。

首先，在主題方面，這也是我想談的最多的，影片講述了頌蓮在嫁入陳家豪門之後，人性扭曲變形的過程，影片表達了封面思想餘毒對人性的囚禁於毒蝕。

一入侯門深似海，從此良心是路人，此話形容頌蓮，最恰當不過，頌蓮人性的扭曲，得於兩個人，兩個理應與她關系親昵的人，兩人分別是，頌蓮的繼母，還有頌蓮的男人，陳老爺。但正是這兩個「親人」，卻親手葬掉了頌蓮的幸福與自由。影片中，頌蓮的繼母自始至終都沒有露面，而貫穿始終的陳老爺，則一次正面特寫都沒有，給人永遠的只是一個背影，從導演的人物設置來看，我們可以讀出一點，那就是繼母和老爺都不是什麼光明的形象，而他們在影片中則可視為是封建家長制的代表，他們沒有特寫，沒有露面，但他們卻能決定一個人的命運，導演在這里向我們表達這樣一個觀點：封建的餘毒仍在，而且依然起到相當重要的作用。

一入侯門深似海，從此良心是路人。頌蓮本是一個心地善良的學生，但自從她嫁入陳府，直接或間接在頌蓮手中受過傷害的卻有三個人，分別是，雁兒，梅珊和卓雲，雁兒死了，死於頌蓮的揭秘，雖然對於雁兒的死不能歸咎於頌蓮，但她對於雁兒的死卻又這不可推脫的責任，梅珊也死了，同樣死於頌蓮醉酒後的告密，相對於雁兒和梅珊，二姨太卓雲的那點傷，我們則可以忽略不計了。
「生如夏花」，影片開始便以顯著的黑底紅字暗示給觀眾。女人的一生尤為如此。如夏花般綻放，在自己最美的年齡。然而影片中的女人們生長的卻是一片用「封建」作肥的土地，因而其周遭無不散發著泯滅人性的恐怖氣味兒。也正由於此，這個「四季」註定不能如維瓦爾第的《四季》永存，要比音樂中展示的更加四季分明，更加殘酷現實。

唯一重要的男人是那個貫穿著前仆後繼的女人們，連接著新舊時代不同思想觀念的「老爺」但自始至終沒有在影片中清晰的露臉。這個始終模糊的面容讓觀眾幾乎要忽視他的存在，就像他所代表的那個不斷從管家嘴中說出來的「陳家的規矩」一樣，這一切，已經在模糊不清中，逐漸離我們遠去。影片多個空鏡頭中傳來了他的聲音，也顯得那麼空洞無力，彷彿恍如隔世，映襯著磚牆吊角的老院真不知這聲音究竟來自何方，這一切究竟離我們有多遠……

這是一場女人戲。偌大的掛著紅燈籠的院落就像是以封建為背景而搭建的一個舞台，上演的無非就是一場女人戲。只不過這戲，演的時間太久，結果總是很悲慘，人物又惹人同情。然而它卻是殘酷而現實的，是幾千年來眾多舞台的一個縮影。

用「點燈，滅燈，封燈」來形容女人的一生顯得過於粗陋，絕不足以展現女人一生中如夏花時最美的時候。但是一個「封燈」卻能夠將女人打入深淵，以男人那可笑而又可悲的權利，用封建的「老規矩」這個片中不斷提及的無形卻殺傷力極強的武器。封燈，為舞台上悲劇的上演正式拉開帷幕；秋季，為這個即將到來的冬天提前照明了來時的路。

當一個丫環為其「想當太太」的奢望而被罰跪在院中，看到夜晚不斷飄落在她身上的雪花時，觀眾才真正意識到冬天確實來了。而丫環的命運，也只是這場悲曲的一個前奏。看著丫環私自點的紅燈籠被大火燒盡時，夢想破滅了，這個院落也就徹底死寂了。為什麼？因為即便是奢望也罷，不得不說這個丫環恐怕是這深院中唯一一個「懷揣希望」的人。她的燈籠毀了，夢想破滅了，剩下的就只有那些個愚蠢衷心不斷挑著燈籠邁著小碎步的僕人們與不斷在絕望中掙扎但又靜待死亡的太太們。

這個冬天尤為漫長，這個四季，沒有春天……

觀眾等到的又是一個夏天，又是一個輪回。

影片短短的125分鍾，濃縮了這個畸形的四季，濃縮了封建社會中女人的一生……
與其說梅珊和雁兒死於頌蓮之手，但不如說她們死於陳家的「規矩」，死於封建體制的樊籠，因為頌蓮也是受害者，是陳家「規矩」的受害者，是封建禮儀制度的犧牲品。

在影片中，我們反復的可以看到一道程序，那就是點燈、掛燈、封燈。還有，我們還可以從管家陳百順和二嬸的的口中反復聽到一句話，「按照祖上的規矩！」規矩，規矩！到底什麼事規矩？在陳家，點燈、掛燈、封燈是規矩，陳老爺的話就是規矩！陳家的高牆大院就是規矩！

在陳家，規矩是不能違背的，違背規矩的，都被弔死在那屋頂的小石屋裡面，這是唯一可以逾越陳家高牆大院的存在。

然而，違背規矩要死，那不違背規矩的又過的可好？在陳家的高牆大院里，剩下的就只有兩種人，一種是已經麻木不仁，「|看淡了生死」，大太太是這樣的人，管家和二嬸都是這樣的人，除了這樣的人以外，還有一種，那就是頌蓮！而她的瘋，則是證明了是怎樣的一種結局。

影片中，我們可以經常可以看到這樣的一個鏡頭，一個四合院，或者是一扇門，再或者是床四邊的帷幔，但無一例外的，它們的形狀都是一個「口」字型，口，加之處於其中的人，則組成了這樣的一個字！「囚」！頌蓮在其中，雁兒在其中，陳家上上下下都在其中，它囚禁的不僅是人，不僅是人的肉體，更是人的精神靈魂與自由。

陳家的囚籠，不是表明上的高牆大院，而是那一句句祖上的規矩。擴大點說，是封建思想，封建體制，被囚禁在牢籠中的人們有著各種不同的表現。

俗話說的好，有壓迫的地方就有反抗，梅珊和頌蓮都是那種反抗型的，但無一例外的都以悲劇收場，梅珊死了，頌蓮瘋了，看到這里，除了給人一種沉重的宿命感意外，感觸最深的則是千年封建牢籠的堅固，堅固的難以想像，任重而道遠啊！

與之相對的，還有一批人那就是大太太二太太，還有管家和二嬸，我想，她們不是沒有反抗過，她們也一定反抗過，只是，她們失敗了，然後轉而投向了另一邊，封建制度的守護者。

其次，再說說鏡頭方面，影片在拍攝人物時候，多使用中近景，人物只佔畫面的小部分，而後景則是那高大的陳家圍牆，這樣的畫面，讓人感到深處其中的人物的渺小，彷佛人物被湮沒在高大的建築中，給人一種沉重的，不可抗拒的宿命感。

在畫面的構圖上，畫面多為幽閉的四方形，人物至於畫面中心，具有意喻之意，意為：囚！

再次，影片在色彩方面，也頗為出彩，總的來說主要有三種色彩，每種色彩都起到一定的作用，這三種色彩分別為：紅、灰、白。

紅的主要物品有高高懸起的燈籠，有頌蓮身上穿的袍子，紅色，在中國常喻為喜慶之色，除了結婚時兩次時候的紅燈籠外，影片中紅色具有其他的意義，我把它理解為一種慾望，一種被壓抑著的慾望，當然，這是我的個人理解。

灰色，灰色是陳家大院的主基調，給人一種沉穩厚重的感覺，是一種冷色調，厚重的高牆大院給人一種壓抑的感覺，意為壓著眾人身上的諸多規矩，意喻封建牢籠堅不可摧。

白色，說到白色，影片中的白色主要是血的顏色，片中下過幾次雪，雁兒跪在雪地里一次，梅珊死後一次，還有結尾處一次。說到雪，這讓我聯想起一個事物，那就是死人後那慘白的冥錢和白幡；雪，是來送葬的，第一次，它送走了雁兒，第二次，送走了梅珊，最後一次是頌蓮穿著學生裝走在雪地里，那時，她已經瘋了，這一次送掉的是什麼，除了頌蓮的一切外，還有新娶的五太太的幸福。

最後，不得不說的是影片最後的結局，陳老爺又娶了一個五太太，依舊是夏天，依然沒有春天，娶五太太的那天，又下起了雪，這是一個隱喻，預示著延續，是悲劇的延續，同時又是封建的延續。
「生如夏花」，影片開始便以顯著的黑底紅字暗示給觀眾。女人的一生尤為如此。如夏花般綻放，在自己最美的年齡。然而影片中的女人們生長的卻是一片用「封建」作肥的土地，因而其周遭無不散發著泯滅人性的恐怖氣味兒。也正由於此，這個「四季」註定不能如維瓦爾第的《四季》永存，要比音樂中展示的更加四季分明，更加殘酷現實。

唯一重要的男人是那個貫穿著前仆後繼的女人們，連接著新舊時代不同思想觀念的「老爺」但自始至終沒有在影片中清晰的露臉。這個始終模糊的面容讓觀眾幾乎要忽視他的存在，就像他所代表的那個不斷從管家嘴中說出來的「陳家的規矩」一樣，這一切，已經在模糊不清中，逐漸離我們遠去。影片多個空鏡頭中傳來了他的聲音，也顯得那麼空洞無力，彷彿恍如隔世，映襯著磚牆吊角的老院真不知這聲音究竟來自何方，這一切究竟離我們有多遠……

這是一場女人戲。偌大的掛著紅燈籠的院落就像是以封建為背景而搭建的一個舞台，上演的無非就是一場女人戲。只不過這戲，演的時間太久，結果總是很悲慘，人物又惹人同情。然而它卻是殘酷而現實的，是幾千年來眾多舞台的一個縮影。

用「點燈，滅燈，封燈」來形容女人的一生顯得過於粗陋，絕不足以展現女人一生中如夏花時最美的時候。但是一個「封燈」卻能夠將女人打入深淵，以男人那可笑而又可悲的權利，用封建的「老規矩」這個片中不斷提及的無形卻殺傷力極強的武器。封燈，為舞台上悲劇的上演正式拉開帷幕；秋季，為這個即將到來的冬天提前照明了來時的路。

當一個丫環為其「想當太太」的奢望而被罰跪在院中，看到夜晚不斷飄落在她身上的雪花時，觀眾才真正意識到冬天確實來了。而丫環的命運，也只是這場悲曲的一個前奏。看著丫環私自點的紅燈籠被大火燒盡時，夢想破滅了，這個院落也就徹底死寂了。為什麼？因為即便是奢望也罷，不得不說這個丫環恐怕是這深院中唯一一個「懷揣希望」的人。她的燈籠毀了，夢想破滅了，剩下的就只有那些個愚蠢衷心不斷挑著燈籠邁著小碎步的僕人們與不斷在絕望中掙扎但又靜待死亡的太太們。

這個冬天尤為漫長，這個四季，沒有春天……

觀眾等到的又是一個夏天，又是一個輪回。

影片短短的125分鍾，濃縮了這個畸形的四季，濃縮了封建社會中女人的一生……

3. 怎麼分析電影《大紅燈籠高高掛》的構圖特點

《大紅燈籠高高掛》這部電影主要通過色彩來詮釋影片的各種場景。

主角進入一個一個的院子可以看出主角已經慢慢進入到這個規矩森嚴繁多的大宅門裡面，難以逃脫。而第一次出現紅燈籠則是用對稱構圖強調一種規矩感。此時運用了暗色調，顯示出一種死氣沉沉的感覺。而紅燈籠的出現則是讓這個大宅院第一次有了生機的顏色。但是女主角在接下來的日子裡面又陷入到了暗色調的場景當中，可以說紅燈籠代表著女主角的生機，而燈籠隨時會熄滅，這正如女主角所代表的命運一樣。

4. 如何評價張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》

很好看。《大紅燈籠高高掛》是張藝謀形式和內容結合得最好的電影之一，其美學形式和寓言象徵遠勝他後來拍攝的《滿城盡帶黃金甲》。這部電影對東方專制主義的嘲諷入骨三分，它是張藝謀一次大膽嘗試的實驗之作，這樣的實驗電影在中國電影里可以說是鳳毛麟角。《大紅燈籠高高掛》對色彩的運用是極為講究的。片中不同色彩基調的反復出現，使觀眾的情緒也隨著劇情忽高忽低。喬老爺想在哪位太太的房中過夜，那位太太的門前就掛起大紅的燈籠。經典三原色沖印法的使用，使得這部電影的紅色和黃色十分鮮艷，同時各式各樣色彩鮮艷的服裝，也使這部電影顯得更為精緻。陳老爺的扮演者馬精武在片中沒有任何正面鏡頭，主要以聲音來體現出他的存在，卻將一個冷酷無情的封建家長式的人物表現得入木三分。反映了「一夫多妻制」的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則。鞏俐對作品核心人物頌蓮的塑造非常成功。

5. 結合芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》與同名電影，談一談戲劇創作與電影創作的不同。

這樣的文章可以從一些觀後感文章來側面入手，加入自己評論，找到兩篇，給你參考。

摘要：近幾年我國的舞劇藝術有了很大的發展，許多的藝術家和舞蹈團體積極開拓，做出了矚目的成績：舞劇題材廣泛、語匯豐富、形式多樣。但是在音樂、舞美、舞蹈織體、服飾和一些外部因素的表現上，還較為欠缺。被第二屆「國家精品工程」評選為十大精品劇目之一的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，在這些方面有了很大的突破。它的成功給我們帶來一些啟示：我們對舞劇藝術形式要大膽創新與突破，從我們民族文化遺產中吸取養分的同時，放眼世界，了解當今藝術的現狀和發展態勢，兼收並蓄，只有這樣我們才能夠創作出代表時代最強音的優秀舞劇作品。
關鍵詞：舞劇 創新 發展
近幾十年我國的舞劇有了很大的發展，許多的藝術家和舞蹈團體積極開拓，做出了矚目的成績，創作出了一大批優秀的舞劇作品，在第二屆「國家精品工程」評選中被評為十大精品劇目之一的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》就是其中的代表作。該舞劇在音樂、舞美、舞蹈織體、服飾和一些外部因素的表現上有了很多大膽的突破，為中國舞劇發展注入了新的活力，讓我們開始重新審視中國舞劇未來的發展方向。
一、簡析芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》
芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是中央芭蕾舞團推出的一部大型原創芭蕾舞劇。它是根據著名電影導演張藝謀的同名電影改編，舞劇的編劇和導演都是張藝謀，舞蹈由王新鵬和王媛媛創編，舞劇的音樂創作者是陳其綱，它的首演時間是2001年。
（一）芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的藝術特色
該劇為人們展開了一幅舊民俗風情的畫面，看戲、打麻將盡在其中，中國特色非常鮮明。編導在注重傳承傳統文化的基礎上，大膽吸收了各種藝術門類的精華，做到了和諧統一、情節連貫、結構緊湊、亮點不斷。尤其是在舞美、音樂、舞蹈形式的表現以及對視覺語言的傑出把握上都讓觀眾耳目一新。
1．極賦民族特色的芭蕾交響音樂。舞劇《大紅燈籠高高掛》的作曲家陳其綱在大量採用京劇、民歌、民間曲調、民間打擊樂的基礎上運用了現代音樂的表現手法，營造出了旋律優美的雙人舞音樂、京劇青衣幽怨綿長的吊嗓，還有具有仿聲效果的洗麻將、家丁揮舞亂棍的聲音。音樂聽似素材雜亂，但都恰如其分、自然流暢。
2．變換多彩的電影表現手段。電影攝影師出身的張藝謀在這部舞劇中還展示出了他對視覺語言的傑出把握，以及在空間蒙太奇和視覺心理暗示處理上的高人一籌。（1）運用視覺暗示的手法將劇中蘊含的內容清晰低展示給了觀眾。開場的紅燈籠不但與劇名相呼應，更重要的是紅燈籠在中國代表著喜慶，可見舞劇的開始會有喜事。而多層落地可活動的隔扇門的開合製造了不同的環境，呈示了不同的劇情。（2）電影蒙太奇表現手法的運用使劇情的發展看起來更加自然生動。第一幕洞房花燭夜的段落中，紙幕後扭曲掙扎的光影，穿破紙幕的爆發以及大幅紅布的飄落不但具有極高的視覺沖擊力，還暗示了處子花蕾被摧殘的劇情，深深蘊涵著這個夜晚的悲哀。

經過三年多的演出與修改，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再度高掛京城舞台。在「大紅燈籠」高掛的舞台上，我們看到芭蕾舞劇特有的敘述方式使原著《妻妾成群》的敘述焦點得到遷移並使其主題得到升華，我們看到「不懂」舞蹈的張藝謀有效地開掘了舞劇藝術的視覺感知意味，我們還看到創作者們「既是芭蕾的又是民族的」藝術理想隨著「大紅燈籠」的高掛而高揚……
1．芭蕾是一種形式感很強的舞台表演藝術
芭蕾是一種形式感很強的舞台表演藝術。即使不特別熟悉這一藝術樣式的觀眾，也知道它是「足尖上的舞蹈」，知道它那挺拔、修長的「Arabesque」，知道它那「天鵝般」靜穆與典雅的舞風。事實上，「形式感」很強的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風度等在內的西方文化精神。根據文化傳播學的原理，某一文化形態在播遷異域後，反倒比其原生地的母體更固守形態的原發性和純粹性。盡管芭蕾的形式在中國大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態中注人中國文化精神也並非易事。更何況「大紅燈籠」所面對的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會陋習。張藝謀高掛芭蕾「大紅燈籠」的初衷，可能是燈籠的象徵、京劇的意味以及傳統中國的文化色彩，但他不能不首先對原著的敘述焦點及焦點人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的「形式感」所顛覆。非常看重「形式」在藝術表現中的重要作用的張藝謀，不可能置芭蕾藝術的「形式感」不顧而為所欲為。
2．按照舞劇敘述的特性升華原著的主題
據稱芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》改編自張藝謀的同名電影，但張藝謀的電影則是改編自蘇童不同名的小說《妻妾成群》。我並不認為張藝謀電影的選材是迎合西方世界期待的中國「民族性」，從小說《妻妾成群》更名為電影《大紅燈籠高高掛》來看，毋寧說是張藝謀更看重選材中「鏡頭語言」的藝術張力及其文化內涵。將《妻妾成群》的直描隱匿在「大紅燈籠」的暗喻之後，是電影敘述中「鏡頭語言」的特性所決定的；電影無需改變原著的敘述焦點和焦點人物，因為在「大紅燈籠」高掛的鏡頭下，仍然是老爺的眠花宿柳和妻妾的爭風吃醋。但顯然，芭蕾「形式感」所決定的「舞劇敘述」拒絕老爺成為「男首席」。這一方面是由於芭蕾「男首席」體態語言的美學規范拒絕「老爺」的委瑣和陰毒，另一方面也是由於老爺「成群的妻妾」使「女首席」難以抉擇。於是，芭蕾舞劇「大紅燈籠」將「男首席」聚集於那位與三太太「偷情」的戲班武生，三太太也就順理成章地成了「女首席」；又於是，男、女首席的「偷情」事件沿著自身的敘述邏輯展開，它不是「妻妾成群」中的「世態百象」，而是其原有的「純情」之戀的「一以貫之」。於是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》敘述的主線，體現為三太太的與其戀人——戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時憶及舊時戀人的「純情」雙人舞；三幕中戲班武生唱堂會時相逢三太太的「傾情」雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時戀人的「偷情」雙人舞；尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的「殉情」雙人舞……在我看來，舞劇的敘述特性首先體現為按男、女首席舞者的命運來設定情節，盡管「大紅燈籠」還不可能完全擺脫原著情節的構成框架，但原著的情節框架已拉開成背景，原著的主題也由於焦點人物的轉換而得以升華。值得注意的是，在這種敘述特性的觀照下，二太太從告密以邀寵到點燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。
3．追求「既是芭蕾的又是民族的」舞蹈形式表現
以三太太和戲班武生為焦點人物的舞劇敘述，是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》區別於同名電影的一個根本差異。但作為「芭蕾」的舞劇敘述，張藝謀「鏡頭語言」觀照中的「體態語言」，還有個如何「既是芭蕾的又是民族的」問題。本來，芭蕾藝術的「體態語言」在刻畫中華民族的人物性格時就有個變通和調適的問題，而急於讓觀眾、尤其是讓西方觀眾通過一出「芭蕾」進入「中國文化」的張藝謀似乎只是著眼於京劇、麻將、照壁、燈籠等事物的「鏡頭語言」處置。因此，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的修改，我以為「講清故事」「刻畫人物內心世界」都不是最根本的問題，最根本的問題在於「大紅燈籠」首先必須在舞劇本體的表現手段——「體態語言」上成為一出真正的「芭蕾」；而這一根本問題的解決，又有一個重要的前提，即依據舞劇、特別是芭蕾舞劇的敘述特性來結構戲劇性格並展開戲劇沖突。經過修改的「大紅燈籠」在強化芭蕾本體的「體態語言」上有長足的進展：一是圍繞著男、女首席舞者的命運揭示，通過四段雙人舞建構了舞劇的結構骨架；二是將民族文化與民俗風情的呈現，滲透在芭蕾藝術的舞步與舞徑之中；三是盡可能地把日常生活動態的舞台再現，納入芭蕾藝術「體態語言」的審美範式之中……盡管舞劇中還存在「為芭蕾而芭蕾」的舞段展示、存在以「鏡頭語言」替代「體態語言」的狀況，但「大紅燈籠」在「既是芭蕾的又是民族的」舞蹈形式表現上有了較大的跨越。

6. 第五代導演特點在大紅燈籠高高掛上的體現

主要是運用到色彩蒙太奇手法。
中國導演張藝謀對於色彩運用則是第五代導演中的一個集大成者。《大紅燈籠高高掛》屬於張藝謀早期的電影，當時的電影商業氣息遠沒現在的重，具有很高的藝術價值。電影通過頌蓮在貪財的後母的逼迫下，放棄大學轉而嫁給有錢人做了四太太，以在陳家的甚或來表現當時封建社會女人低賤的地位，諷刺了當時社會不平等的人權和嚴格的等級制度。
在《大紅燈籠高高掛》這部電影中，對色彩的運用特點尤為明顯，主要表現為色彩對比與變化，色彩對比用來表現特殊的意義，色彩變化用來輔助敘事，兩者合而為一即是色彩蒙太奇。所謂色彩蒙太奇，就是在一個鏡頭、一個場景、一個戲劇段落之內，運用兩種以上色彩的對比與變化來表現不同的藝術效果。

7. 電影《大紅燈籠高高掛》中，很多時候只聞其聲不見其人，這算是聲畫分離嗎

應該算是畫外音吧，影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音擺脫了聲音依附於畫面視像的從屬地位，充分發揮聲音的創造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把電影的表現力拓展到鏡頭和畫面之外，不僅使觀眾能深入感受和理解畫面形象的內在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了影片的視聽結合功能。畫外音和畫面內的聲音及視像互相補充，互相襯托，可產生各種蒙太奇效果。

8. 分析《大紅燈籠高高掛》中利用影視畫面時空造型方面的認識分析其中鏡頭的運用技巧

燈籠、錘腳的形式感和象徵意味自不待言，一聲「掌燈錘腳」便會讓四房妻妾的爾虞我詐達到白熱化的程度。按說中國是個標榜禮儀廉恥的國度，這種窯子里掛牌待選的手段實在不太可能出現在這樣的大戶人家中。而三姨太梅姍的居所裝飾著數面大大的京劇臉譜就更顯得與中國的老派家庭格格不入了。老謀子不可能不了解其中的意味，但他還是做了，而且明目張膽。可見他已經將形式看成了純粹的象徵指向，面對明顯的與情理不符也無所顧忌，如果不是為了取悅老外，那就只能說是走火入魔了。

所謂「不瘋魔，不成活」，真正的大師必然是要瘋魔的，只有沉浸其中、超脫其外，才能弄出真正的經典。而《大紅燈籠高高掛》更像是沉浸其中，而未超脫其外的作品。刻意為之的地方何止如上所述，陰森的封燈黑裹布、從不正面示人的大老爺、夏秋冬夏的輪回……如此大規模地擺弄形式，在老謀子的片子中絕對是數一數二的。

但我更願意將之理解為老謀子的一次有意識的實驗。其實從他的成名作《紅高粱》算起，雖然形式感也是極強，但卻很好地圓融在故事和思想里，顯得相得益彰、相互映襯，堪稱完美，我迄今仍認為這是老謀子最好、最成熟的作品。而後期的《秋菊打官司》、《一個都不能少》等，雖然依然形式感十足，但都基本服務於思想與故事，不似《大紅燈籠高高掛》這般突兀、凌厲，完全凌駕於故事之上。這樣的實驗在中國電影里真是微乎其微，玩的如此精絕的則幾乎就沒有，所以威尼斯電影節才不吝授予了老謀子又一座銀獅，奧斯卡最佳外語片也幾近到手。

對於大師來說，並非需要每一個作品都是經典，而是要有不斷的創新能力和先鋒實驗精神，或者說，真正的經典往往都是在當時被人所瞠目不解，甚至是詬病的。從這個角度看，那時尚未被體制籠絡的老謀子在《大紅燈籠高高掛》中的表現還是值得嘉獎的，而不能片面地斷定其是匠人之作，雖然有些地方真的看起來還是那麼突兀。

時間過了這么久，回頭再看此片，那種強烈的形式感和象徵意味依然震撼人心，這也許就是經典的魅力所在吧。

9. 大紅燈籠高高掛影評

電影《大紅燈籠高高掛》是導演張藝謀1991年的作品，影片是根據蘇童的中篇小說《妻妾成群》改編的，在繼承和發揚原著的主旨和風格上，又貫穿張藝謀獨特的視覺效果和厚重的歷史文化底蘊，反映了「一夫多妻制」的封建家庭內部互相算計，暗鬥的人生景象及相應的生存原則。

女主人公頌蓮是作品的核心人物，本來受過教育的她，在陳府這樣一個陰森恐怖、勾心鬥角的生存環境當中，為了能有一席之地，個性逐漸扭曲和變形。而最終導致頌蓮和其他太太，甚至丫鬟雁兒變化的罪魁禍首就是陳家的老規矩。

這是一群被規矩束縛的女人，這也是一群犧牲在封建社會制度下的女人。整部影片拍攝的環境非常單一，就是陳家一個大宅院。但是拍攝環境的單一並沒有埋沒這部影片細膩的情感以及所想要表達的思想。

劇情簡介

民國年間，某鎮坐落著一個城堡一樣的陳府。財主陳佐千已有太太毓如、二姨太卓雲和三姨太梅珊。19歲的女大學生頌蓮因家中變故被迫輟學嫁入陳府，成為陳老爺的四姨太。陳府的規矩，當陳老爺要到哪房姨太處過夜，該姨太房門前就會高高掛起一個大紅燈籠；但若犯了錯事得罪老爺，就會被「封燈」，用黑布套包上紅燈籠高高掛起，以示不再被受恩寵。

年輕漂亮的頌蓮一入陳府便捲入幾房太太的明爭暗鬥中，夢想成妾的丫鬟雁兒也對她充滿敵意。逐漸失寵的頌蓮為奪勢，假裝懷孕，使自己門前掛起了日夜不熄的「長明燈」。但雁兒為她洗衣服時發現了了真相，並將此事密告給二姨太卓雲，頌蓮被「封燈」。

在雁兒告密之前，頌蓮就發現雁兒私藏舊燈籠，原本打算保守秘密，但後來她發覺是雁兒告密後，便將此事揭發出來。雁兒跪在雪地上卻始終不肯認錯，最終死去。

10. 結合具體作品分析六種電視藝術語言的運用，說明這些藝術語言在作品中發揮了那些功能與作用。

。。你跟我一個年級一個系么。。。
發一個我剛做的，好多都是書上的，你參考參考？
1 電視藝術的本體語言
電視藝術的本體語言，也可以說是電視藝術的畫面語言。由於電影是在照相的基礎上發展起來的，因此視像性是它的基本屬性。畫面語言承擔了電影或電視的基本構成，也就是說，如果一個電影或電視沒有畫面，那麼它就不再是電視或電影，因此，畫面的視覺元素始終是電視藝術形象構成的最基本要素。
以影片《追風箏的人》為例，在影片放風箏的一段中，風箏在天空中飛翔、戰斗的這樣一個鏡頭，既是影片主人翁童年的象徵，又是他與朋友之間友誼的象徵，同時也是對阿富汗未來的象徵。整部影片都以放風箏來貫穿主題，這一個畫面可以說它奠定了整個片子的基調和情感色彩，充滿了憂傷和美麗，描繪了人與人之間純真的感情、現實的殘忍，戰爭的痛苦以及對和平的嚮往。
2 電視藝術的聲音語言
電視作為一門綜合藝術，畫面和聲音是構成電影的兩大元素。由於聲音本身的多層次感與立體性的特點，它比畫面更容易營造空間的環境感。聲音分為人聲、音樂和音響三種類型。人聲使電影劇情的表達更加細致、更加愛清晰更加復雜。音響則在於增強現場的真實感和畫面的感染力，烘托環境氛圍。也就是讓畫面更貼近生活、逼近真實。而音樂則是最為重要的一種，它能夠表達主題、塑造形象、烘托氣氛、表達情感和推動情節等。
以影片《海上鋼琴師》為例，原本影片就是以音樂為題材的電影，因此片中優美的音樂也是本片的一大亮點和看點。影片1900幼年失去養父的這一情景中，在自己的養父海葬後，所有人都留下了眼淚，而年幼的1900卻沒有表現出半點悲哀，深夜時卻一個人悄悄溜進餐廳，在鋼琴上演奏，那質朴的音樂流露出深深的憂傷，充滿了思念之情。這里除了表達1900的內心，渲染氣氛外，還是影片向前推動的一個重要環節，正是從這第一支鋼琴曲，人們才開始意識到1900對鋼琴的喜愛，以及在音樂上的天賦，從而讓他與鋼琴形影不離，成為一代鋼琴天才。
3 電視藝術的造型語言
傳統概念上的造型藝術，是一門可視靜態空間形象的藝術。它以來人的視覺感受，以可視的物質形象表現對象，存在於一定的空間內，以精緻的形式表現動態過程。，造型藝術是空間的藝術、視覺的藝術和靜止的藝術。造型藝術對畫面而言，給予了藝術的超越和升華，具有較強的繪畫性、雕塑性和可讀性，給觀眾以立體感、凝固感和陌生感，寓意深刻，聯想豐富，內涵充實，藝術沖擊力強，並與有聲語言相互結合。
以MJ的MV《remember the time》為例，由於MV是要講述一個發生在埃及的故事，所以MV中所有的人物造型都是古代埃及的打扮，而主角MJ由於要邊唱邊跳，所以跟其他人穿同一類型的服裝是肯定不適合的，於是做了一個巧妙的安排。MJ在此MV中的造型非常古代埃及的風格，但是只採用了它的元素，與現代非常有質感的服裝相結合，使得MJ魅力四射，在造型上，發型也採用了與埃及壁畫相似的發型，另外，整個MV的場景、演員等都採用一種較暗淡、古老、神秘的顏色，只有MJ的服裝採用了絢麗的金黃色，使得MV所有的焦點都聚集在主角身上，也使得整個MV金碧輝煌，炫彩奪目。
4 電視藝術的鏡頭語言
如果說前三個電視藝術語言都是涉及被拍攝物體的內容，那麼鏡頭語言，則是涉及攝像機與被拍攝物體之間的技術層次的問題。距離、運動鏡頭、焦距、角度、視點都是影響鏡頭語言表達的因素。鏡頭是模擬人眼的，因此攝像機如同人的眼鏡一樣去觀看事物，因此，鏡頭的好壞直接影響人們對電視的理解程度。不同的鏡頭能表現不同的含義、情感以及內容，也能帶動觀眾的視點，吸引觀眾的注意力。與此同時，鏡頭能彌補現實辦不到的一些內容，例如拍攝一些大峽谷時，本身懸崖的高度可能不夠，但是通過角度的調整，就能拍攝出影片需要的效果。
以影片《大紅燈籠高高掛》為例，影片中用了很多俯拍鏡頭，由於用俯視角度拍攝的畫面，景物或任務的豎向線條被壓縮，景物的垂直方向感被忽略，環境進入攝像機的畫面變多，使得人物被壓縮顯得渺小，而被環境包尾的感覺。在影片大紅燈籠高高掛中，正是運用了這樣一種拍攝手法，使得原本平淡無奇的畫面充滿了內涵，碩大的院子像是人突破不了的牢籠，冷清的色調象徵了人與人之間的冷淡，而鮮紅的紅燈籠是主角個性的象徵，在這里，寓意著院子里的人受到了環境的壓抑與控制，充滿了悲劇性與嚴肅性，也與電影主題相呼應。
5 電視藝術的編輯語言
編輯語言，又可以成為蒙太奇語言。蒙太奇是整個影片的思維方法、結構方法和全部藝術手段的總稱。它的作用是對整部影片的敘事方法、敘述角度、時空結構、場景段落以及節奏的布局和把握。編輯語言包括時間和空間兩種編輯：現實生活中時間是始終向前不可逆轉的，而通過蒙太奇剪接，電視里的時間是可以再創造的，它可以壓縮、停止、擴大或者延伸，過去與現在、未來可以自由的跳轉和銜接，通過自由的組接，能夠創造出不同的效果，例如急迫感、夢幻、奇異、超現實的效果；而空間編輯則能夠創造觀眾看不到的畫面，從而是空間在觀眾的腦海中無限延伸，並且能夠將兩個毫不相關的畫面組接起來形成一定的戲劇效果。
以影片《生化危機》為例，在《生化危機2》中，影片一開始，就是一群喪屍追趕一位女孩的鏡頭，為了達到恐怖效果以及渲染壓迫驚悚的氣氛，導演使用了蒙太奇剪接的手法，在僵屍緩慢蠕動的鏡頭中插入女孩急速奔跑、驚慌失措的開門鏡頭以及女孩身體上傷口的特寫，在兩個畫面中來回的切換，使得恐怖的氣氛被表達得淋漓盡致。
6 電視藝術的特技語言
特技語言是指利用電子技術對圖像進行特殊處理或者實現鏡頭轉換，傳遞思想、表達感情和傳遞信息的特殊語言形態。特技語言通過改變畫面影像正常形態，例如放大、縮小、切割、拉伸和扭轉等，產生特殊的視覺效果和藝術效果，強化作品的思想感情。特技語言作為後期編輯的一種技巧，極大的豐富了電視的藝術表現力。常用的特技有切、淡、疊化、定格等方法，這些特技運用於各種電視節目的鏡頭銜接、場次轉換、字幕運用和圖像合成等，它可以給畫面任意著色和隨意改變圖像構圖並且製造各種特殊畫面效果。各種形式的特技運用，應該與節目內容的情景誒發展、時空轉換和節奏的欺負起伏變化巧妙的融合在一起，這也是特技效果的真正意義所在。
以MV《apologize》為例，這部MV中有兩個空間，一個是樂隊所在的空間，一個是歌曲中男女主人翁所在的空間。在這里，演唱者像旁觀者一樣的注視著故事裡悲劇的發生，或者以上帝的視點見證了故事的發展，因此MV鏡頭的切換採用了淡出淡入的編輯手法，以此來區分兩個空間不一樣的發展。