電影酷兒理論分析

1. 酷兒電影的一部標準的酷兒電影

《海德威格與憤怒英寸樂隊》（2001）
即使按照以上提出的所有酷兒電影的分類標准來劃分，《海德威格和憤怒英寸樂隊》都可以算得上是一部酷兒電影，盡管電影中的角色沒有一個人直接宣稱自己的同性戀傾向。該片融合了多種類型，從而形成風格雜糅的特點——一部分是音樂片，一部分是演唱會電影，部分是（虛構化了的）傳記片，所有這些風格和類型都對性、毒品、搖滾樂、全球政治、創業神話、以及個人身份政治說展開了諷刺性評論。影片集中表現了一位朋克搖滾樂手，他完美地創造出了一個性別和身份處於游移不確定狀態的人，名叫海德威格。這個人試圖找回被別人冒名頂替去了他/她作為音樂明星的地位，而這個冒名頂替者是一位更為成功（而且更為傳統的）的搖滾明星。影片通過幾個音樂的段落，講述了海德威格現時在柏林東區出生，這個小男孩起初名叫漢瑟爾，然後他實施了一次改變性別的手術，目的是為了嫁給一位名叫盧瑟的美國大兵，這樣他就可以從冷戰的鐵幕中逃離出來。然而，這次變性手術「搞砸了」，漢瑟爾——現在名叫海德威格——遺留下了一點「垮部殘痕」，也就是影片名稱所謂的「憤怒英寸」。（另外，海德威格的伴奏樂隊也是以「憤怒英寸」這個名號而著稱的。）來到美國之後，海德威格遭到盧瑟的拋棄。隨後，海德威格同一位名叫湯米·斯派克的十幾歲男孩成了朋友。這個人因為演唱海德威格的歌曲，而且得到了海德威格的指導搖身一變而成為著名的搖滾歌星，並且改名為湯米·靈知。接下來，湯米為了保持一種較少酷兒怪異特徵的明星身份，他開始疏遠海德威格。該片很大的篇幅都是在講述海德威格如何試圖重新聯繫上湯米——為的是重新獲得被湯米剽竊去的他/她的名望和身份，從而讓重新找回「完備的」自我。
海德威格和憤怒英寸樂隊最初開始自己的職業生涯是在紐約，以一系列易裝秀的面目登場演出，其中的創辦人兼主演約翰·卡梅隆·米歇爾為海德威格這個人物作了一些意念設計。後來這些演出配上了斯蒂芬·特拉斯科的音樂兼填詞創作，從而進入了百老匯外圍地區的演出。這樣的演出很快成為了評論界的熱點和時尚討論的現象。由此改編的電影版仍是由米歇爾主演並導演的，製片方是由在1990年代獨立的酷兒電影浪潮當中製作了很多相關作品的克里斯蒂·瓦琴的「殺手電筒影公司」（Killer Films）擔任。影片主要依據舞台劇最初的想法擴展開來，表現海德威格在一場音樂會中扮演角色，為此他/她經歷了一次感情爆炸式的情感垮塌危機。影片在敘事場景展開的同時結合了音樂、歌曲和一些紀實的片斷，另外還有動畫場景和觀眾跟著一起的合唱（「跟隨那躍動的假發！」）。正是通過這樣的手法，影片既吸收同時也顛覆了好萊塢傳統形式和內容的某些概念，由此形成的風格上的特徵非常符合大多數酷兒電影製作的特點。
《海德威格與憤怒英寸樂隊》奠定了酷兒理論的一個核心命題：那就是慾望和身份——無論是種族的還是性別上的或者是其他方面的——不是什麼靜態固定蘊含特定本質的東西，而是一種流動游移變化的狀態，並且是由一系列的扮演組成。影片本身就是由一組接一組的表演構成，海德威格的著裝和行為——更不要提他/她的性別和身份——一直是處於流動變化之中。歌曲「盒子里的假發」頌揚了海德威格假頭套轉變人身份的力量：他可以是「中西部午夜的應召皇後小姐」，也可以是「1963蜂窩小姐」，或者還可以是「電視上的法拉·弗謝特小姐」。（影片在表現這段音樂場景的時候，海德威格建在拖車上移動的家變成了一個舞台。）海德威格的身份變得模糊不清，溶入了「周五男人」伊扎克和她的門生湯米的某些特徵。為了進一步強化酷兒慾望和身份的游戲感，伊扎克這個男性角色是由女演員米拉姆·肖飾演（在舞台劇版本的演出當中，米歇爾兼飾海德威格與湯米兩個角色）。影片的最後，海德威格把他/她的假發扔給了伊扎克——這個女人飾演的男性角色現在要演一個女人——並且在接下來遇見了湯米，這個場景可以堪稱音樂的典範。湯米意識到了自己從海德威格那裡拿走的東西，而海德威格開始意識到她/他已經是很完整的了，不需要再去找尋自己迷失的另一半。影片最後一個畫面是赤身裸體的海德威格——或者說是湯米？或者說是米歇爾？——直接從鏡頭前走開，從而進入一個充滿各種可能的新世界。
有關社會性別和生理身份的另類模式非常生動地在「愛的根源」這首歌里得到了體現，根據柏拉圖在《Symposium》書中的觀點，而產生了對人類性慾的神話解釋。在這首歌當中，海德威格描述了人類是怎樣由最初的四條腿，四條胳膊和兩個頭的生物組成，其中包含了兩個男人，或者兩個女人，或者是一男一女「背靠背的粘合在一起」。隨著這首歌在敘事上的發展，眾神對這種合成的人類感到生氣，於是決定通過將他們彼此對半分開來當作懲罰，由此既創造出了同性戀和異性戀愛情，而「孤單的兩腿生命」極力想找回完整的自我——有的時候是短時間內——通過做愛的行為來實現。這首帶有敘事意味的歌曲在電影中是通過一段動畫的形式來表現的，其中展現了男人和女人們，眾神和人類們，恐龍和蜥蜴群天然無縫地相互轉化，變來變去。該片通過動畫的方式來把這段過程視覺化，從而突出了我們過去在描述人類性慾和身份時候的各種標簽和分類之間的這種酷兒聯系。正如海德威格在另外一首歌所指出的種種這樣的分類，「橋河牆之間沒有多大的差別/沒有我在中間，寶貝，你將什麼也不是。」(14)
影片《海德威格與憤怒英寸樂隊》因為滑稽和警醒兼備，神思與反諷並重，從而在批評界大受歡迎並且獲得了許多贊譽和獎項。但是《海德威格與憤怒英寸樂隊》在美國的發行受到了限制，主要是在一些大城市范圍內的獨立藝術性院線上映。該片DVD的發行，使得影片和許多其他酷兒電影一樣，才得以在邊遠的一些城市中看見。這部電影屬於邊緣化的製作，因為它是在主流美國電影工業好萊塢體制之外製作出來的。本書餘下來的部分將會充分展示，好萊塢對酷兒內容和酷兒風格的電影的態度經常是沉默寡言。即使到了21世紀的開端，好萊塢仍舊堅持著異性戀中心主義的話語立場。

2. 你喜歡酷兒嗎你知道酷兒是什麼嗎

「酷兒」（Queer）由英文音譯而來，原是西方主流文化對同性戀的貶稱，有「怪異」之意，後被性的激進派借用來概括他們的理論，含反諷之意。[1]酷兒理論是二十世紀九十年代在西方火起來的一種關於性與性別的理論。是建立在女性主義的基礎上，與父權理論中二元性別理論不同的理論。它起源於同性戀運動，但是，很快便超越了僅僅對同性戀的關注，成為為所有性少數人群「正名」的理論，進而，成為一種質疑和顛覆性與性別的兩分模式，是後現代主義在性學研究上的典型表現。

酷兒理論認為性別認同和性傾向不是「天然」的，而是通過社會和文化過程形成的。酷兒理論使用解構主義、後結構主義、話語分析和性別研究等手段來分析和解構性別認同、權力形式和常規。米歇爾·福柯、朱迪斯·巴特勒、伊芙·科索夫斯基·賽菊寇和邁克爾·華納等是酷兒理論的重要理論家和先驅。把酷兒理論應用到各種學科的研究被稱為酷兒研究。

新一代的酷兒理論不僅解構性，而且還分析文化的各個方面，但是在這個過程中總是聯繫到性別和性別角色，尤其是批評其中的壓迫成分。

3. 與《heavenly touch》為同一題材的中國電影《春光乍泄》觀眾有什麼看法

然而不論今天的酷兒理論多酷，處在挑戰者位置上的同性戀在社會現實中始終還是尷尬的、弱勢的。他們作為主流社會的異己分子從出現之初就承受著道德的重負——盡管人們知道道德並不是固定不變的，所謂文明社會的基本准則其實也是歷經千年而變動不居。既然如此，也許我們可以用更為平和的心態來注目這一次運動。同性戀影片用其特定的視角和語言記錄下了這一段歷史，在這里，抗拒、爭取尊嚴和自由的斗爭都留下了深深的痕跡。 Petra 在《夜幕低垂》中所說的一句話深刻的體現了同性戀者在道德上的評判：「尊嚴？！什麼是尊嚴？還有什麼比摟著自己心愛的女人跳舞更有尊嚴的事情？」

4. 酷兒理論的綜述

酷兒理論是一種1990年代初在美國形成的文化理論。它批判性地研究生理的性別決定系統、社會的性別角色和性取向。酷兒理論認為性別認同和性取向不是「天然」的，而是通過社會和文化過程形成的。酷兒理論使用解構主義、後結構主義、話語分析和性別研究等手段來分析和解構性別認同、權力形式和常規。米歇爾·福柯、朱迪斯·巴特勒、伊芙·科索夫斯基·賽菊寇和邁克爾·華納等是酷兒理論的重要理論家和先驅。把酷兒理論應用到各種學科的研究被稱為酷兒研究。
新一代的酷兒理論不僅解構性，而且還分析文化的各個方面，但是在這個過程中總是聯繫到性別和性別角色，尤其是批評其中的壓迫成分。在這個過程中酷兒這個概念不斷被重新定義，來擴展它的含義，擴大它包含的人群。但是正是由於這個概念定義的不清晰性和任意性，它也受到各種不同團體的批評。
酷兒理論的一個中心內容是語言哲學和言語行為理論。酷兒理論這個名詞本身就是把本來貶義的酷兒這個詞使用到另外一個背景中。

5. 一部和名字完全沒關系的愛情電影!《重慶森林》到底在講什麼

首先理清楚情節。《重慶森林》分為兩個部分，分別講述了兩個男人在失戀後，遇上新的女人的故事。

第一部分是金城武和林青霞。金城武被女友甩了，從此陷入了失戀的痛苦不能自拔。片中前半部分充斥著他的獨白：「 不知道從什麼時候開始，在什麼東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什麼東西是不會過期的？」 「每個人都有失戀的時候，而每一次我失戀，我都會去跑步，因為跑步可以將你身體里的水分蒸發掉，而讓我不那麼容易流淚，我怎麼可以流淚呢？在阿May心裡，我可是個很酷的男人。」痴纏而孩子氣。

第二部分是梁朝偉和王菲。梁朝偉是一個失戀的巡警。王菲是便利店老闆的表妹，時常幫表哥看店，梁朝偉常去這家便利店買東西，兩人因此認識。王菲喜歡上了梁朝偉。機緣巧合下她拿到了梁朝偉家裡的鑰匙，於是悄悄潛入梁朝偉家中，為他打掃衛生、安置傢具。當梁朝偉發現後，他主動約王菲出去。但王菲卻猶豫了，做了國際航班的空姐，時常飛去加州。一年之後，王菲回來香港，發現梁朝偉不再做巡警，而是頂替了表哥，做起了便利店老闆。顯而易見，兩人之間會有一個happy ending。

這兩部分從故事情節本身來說，基本上沒有聯系，但是從兩個故事的內核來說，它們的內核是一致的、連貫的：藉由失戀來刻畫現代人在都市生活中的孤獨。

6. 酷兒電影的什麼是酷兒電影

我們至少可以從五個方面來回答「什麼是酷兒電影」這個問題。也許最為明顯的一條就是，一部電影如果它講述的主人公是酷兒的話，那它就可以被認定為是酷兒電影。近些年來，越來越多的電影時不時地會以酷兒的形象作為配角，甚至擔綱主角。1960年代以前，絕大多數在美國製作的電影很少確認酷兒人群的存在——無論是他們是男同性戀者，女同性戀者，雙性戀者，或者轉性人。好萊塢的製片法典（一種自我審查的機制，從1934年到1960年代中期一直掌控規范著好萊塢電影的內容）積極地對一切被稱之為「性變態」（sex perversion）的表達再現實施禁止。任何類型的怪異「異性戀」性行為也遭到禁止——好萊塢的製片法典明確要求好萊塢的電影把已婚的，為著生殖的異性戀性行為作為唯一合法的性行為來表現。然而，正如本書接下來的部分將要充分討論的，古典好萊塢時期的電影人有時候會找到一種委婉曲折的方法來表現那些可以是怪異酷兒的人物。這樣一種塑造的手法有時被稱之為「含蓄的同性戀」（connotative homosexuality），其中的某個人物，可以通過微妙的特殊習慣，著裝打扮或者是說話方式來暗示這種怪異酷兒性。通常，這樣的做法意味著讓一個男性角色明顯表現出嬌貴柔弱，或者是按照陽剛雄性的方式來再現一位女性角色。這樣的一些角色經常可以被製片法典的審查所忽略，只有在有同感的觀眾當中（以及幕後的製作人員）才會把這樣的人物看成是同性戀者。今天，這些人物因為自身潛在的同性戀意味以及同傳統社會性別身份的差異性，而能夠得以描述成怪異酷兒。但是，是不是只要出現了這種酷兒的人物，就可以說這部電影是酷兒電影了呢？有些電影只是把一些俗套化的酷兒角色用作同性戀恐懼症者談資的笑柄，大多數的批評家和電影觀眾不大把這類電影歸為一部酷兒電影。可以這么說，一部酷兒電影必須是既包含了酷兒的角色，同時也是以積極有所作為的方式來處理酷兒的問題——所排斥的是與之對立的以否定貶損或者利用剝削的方式。
第二種界定酷兒電影的途徑可以運用作者論的方式：一部電影可以因為劇作者、導演、製片人是酷兒，或者主演是女同性戀者，男同性戀者，或者其它屬於酷兒范疇的演員主演，而被視作是酷兒電影。(7)像芭芭拉·漢默爾這樣一位女同性戀者兼女性主義者的作品，以及1990年代被稱之為「新酷兒電影」的作品就是最好的例子，這些電影的作者對自我的慾望身份的認定都是女同性戀者，男同性戀者或者酷兒。通常，這樣的電影角色，以及參演的演員也會是男女同性戀者或者酷兒——但是在經典好萊塢時期，由男同性戀導演，比如詹姆士·威爾，喬治·顧柯，以及多蘿茜·阿茲勒製作的電影，又該如何歸類呢？很多他們的電影（因為他們不能）沒有包含明顯的同性戀角色或者涉及相關話題。再舉一個當代更新的例子，最近以來的好萊塢科幻大片——很明確地去除了同性戀角色但是製作人（一級主演）是同性戀者——能否被認作酷兒電影？在很多情況下，酷兒的電影人能夠而且的確在他們的作品中注入了某種酷兒的意味，即使沒有明顯的男同性戀者，女同性戀者以及相關的話題出現。但我們可以說，這樣一部由酷兒電影人拍攝的原以為是「異性戀」的電影，也可以被認為是酷兒電影。
由此可以導入第三種界定酷兒電影的方法，其依據的中心是觀眾學。根據這樣一種模式，被女同性戀、男同性戀或者另外種類的怪異酷兒觀眾看出別樣意味的電影也可以歸之為酷兒電影。換句話說，無論什麼樣的電影都可能是潛在的酷兒電影，只要是從一種酷兒的視點處出發來看待——也就是說，從酷兒的視野出發挑戰了主流意識當中有關社會性別和生理性別的看法。在很多情況下，女同性戀者，男同性戀者以及其他的酷兒們，他們感受並認知一部電影的方式是有別於異性戀者的觀眾的。過去在歷史上，有一整套讀解好萊塢電影「格格不入」的方式，被稱之為「坎普」（camp），該方法是從20世紀早期的同性戀文化當中發展演繹出來的，其實質就是把異性戀的電影很明顯地酷兒化了。最近的一個例子就是《壯志凌雲》（Top Gun，1986），這是一部精力充沛的軍事題材的動作片，影片當中的英雄人物完全是異性戀者，但是因為該片的不斷出現的強壯健美的男人，耐人尋味的語言游戲，以及密切的同性社交團隊及其關系，而成為一部時髦的酷兒電影。（在電影《與我同眠》[Sleep with Me，1994]當中，一個由昆汀·塔倫蒂諾飾演的角色以細微的細節描述了《壯志凌雲》為什麼，而且又是如何變成了一部真正是關於一個男人與自己的同性戀慾望進行抗爭的故事的。）《壯志凌雲》（Top Gun,1986）——如同另外一部酷兒們特別喜歡的電影《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz,1939)——對大多數電影觀眾來說不是什麼酷兒電影，但是根據前面談及的觀眾觀看學因素的考慮，它可以是一部酷兒電影。正如酷兒電影理論家克萊爾·華特林爭辯過的，一旦有女同性戀觀眾的參與觀看，電影「就被個體（或者在某種情況下集體的）觀眾賦予了女同性戀者的趣味，這種情況好的一方面就是，在現實生活中，觀眾當中有多少女同性戀者的參與觀看，對電影的讀解就會產生多少女同性戀者的理解（由此電影就成為了女同性戀電影）。」(8)
第四種判定酷兒電影的方式，一定程度上可以結合某些特定的電影樣式或者說電影類型，由此可以被認定是酷兒電影。舉例說，恐怖電影，經常描述荒誕怪異的性慾，這些可以被認定屬於酷兒范疇。(9)科幻電影和幻想類的影片同樣呈現出新的身份和慾望的變種（而且相比較恐怖電影，經常是從中立或者積極正面的角度）。好萊塢的音樂歌舞片也可能被劃歸為酷兒形式。雖然音樂歌舞片的故事通常是堅持人物的異性戀慾望，但是它們（就像恐怖片盒科幻片一樣）創造了一個超越真實的世界，在這樣的電影世界里，幾乎什麼事情都可能發生。(10)動畫片（從傳統的手工繪制到今天的電腦合成）同樣也將置於酷兒理論的考察范圍，因為它攪動了真實與虛構，把慾望和身份看成是一種流動變化的狀態，並且還可能想像出奇妙的空間。在這樣的世界裡，外形的調整、性別的變化和其它事情一樣都可以是似是而非的東西。(11)這樣一來，如果人們意識到好萊塢的電影生產是美國（異性戀中心主義者）電影製作的主導模式，那麼就可能產生某種認知，那就是先鋒派、歐紀錄片或者其他形式的獨立製片有可能被認定為具有酷兒性。這樣的電影往往比正兒八經的好萊塢電影更多去表現酷兒的主人公或者相關話題，而且這些影片的結構以及形式經常會針對好萊塢的敘事，以及其中執意只關注異性戀的浪漫感情而進行批判，
最後，第五種方式可以在經歷並感受電影的行為中——也就是觀看電影並且與角色產生認同的精神過程——有可能被認為具有酷兒性。(12)在絕大多數的好萊塢電影里，觀眾被激勵導向於認同中心人物（有的時候是通過中心人物的視點去看）。這些劇中的主要人物都是傳統意義上的異性戀白種男人，但是他們本該可以是女人，有色人種或者酷兒們。這是敘事電影最有力量（也是最有快感）的地方之一—這使得電影觀眾可以通過別人的眼光來經歷並感受這個世界，這種任意參與身份認同的游戲非常相似於電影空間製造出來的那種角色認同游戲，這也是諸如（The SIMS）電腦游戲最讓人著迷的地方。在這個游戲當中，任何個體都可以根據自己的選擇來扮演任何社會身份，種族或者生理性別的人。華特林再一次說明了「作為認同於酷兒身份和慾望的電影觀眾，我們在什麼是合適的目標選擇上是不會限制自己的身份和慾望。我們的慾望寧願放置在電影所營造的幻想空間里自由馳騁。」(13)這就是等於說，這種身份認同的酷兒游戲也正好從某個方面說明了為什麼明顯的男女同性戀角色不會經常出現在主流好萊塢電影里：許多的異性戀觀眾仍然抗拒從一個酷兒的視角來看待這個世界。用心理學的術語來說，這種認同酷兒角色的行為可能會威脅到一個人對自己社會性別和生理性別的認知。同樣的道理，我們知道很多男人發現自己很難認同於女性角色。參與觀看一部「特女人的電影」（chick flick）或者是一部酷兒電影，這無形中就會形成某種威脅，由此侵害到一些男人自我認同的雄性陽剛氣質：流露出了對這類電影的興趣無疑是對他們自我設定的父權制下面男性權威的挑戰。
所有這些界定酷兒電影的方法往往又是相互重疊並且彼此融合交織在一起的。酷兒電影人所拍攝的電影可以有也可以沒有酷兒的內容，或者是用或者是不用酷兒的類型。有些1930年代拍攝的最為怪異的酷兒恐怖電影今天被認為是有同性戀成分的。而看上去最像是異性戀的電影也可能變成一部酷兒的精典作品。自我認定是異性戀的人可以而且也的確拍攝出了酷兒電影，而且隨著酷兒理論的概念與觀念同主流文化的相互滲透，彼此影響，他們製作的這樣的電影在不斷增長。舉例說，《鳥籠》（Birdcage,1996）的劇作和導演分別是一位異性戀的男人和女人（邁克·尼科爾斯和伊萊恩·梅），而且參演的明星大多都是異性戀男人（羅賓·威廉姆斯，吉恩·哈克曼和漢克·阿澤里亞）。（內森·萊恩是一位男同性戀演員，他扮演了其中一個主要人物，直到影片發行的時間了，他一直對自己的同性戀身份秘而不宣。）盡管如此，很多人因為《鳥籠》這部電影的主題——裝扮成女性的男演員和一對同性戀愛人，而把它看作是一部酷兒電影（或者至少是一部同性戀電影）。然而，正當《鳥籠》這部電影大受觀眾歡迎的時候，有人發現它是俗套化表現，一些批評家正是因為影片這方面的顯著特點而指責它缺少真正的男同性戀（或者說酷兒）作為作者身份的直接參與。當異性戀的電影人企圖表現酷兒的生活以及酷兒的話題時，很多的酷兒觀眾對此保持警惕，這其中的緣由正是本書反復強調指出的——差不多百多年來，異性戀的電影人在好萊塢做這樣的工作實在是差勁。

7. 酷兒理論的歷史發展

帶有文藝和文化批判色彩的酷兒理論出現在20世紀80年代中期，並從女權擴張理論及其法國哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida），米歇爾·福柯（Michel Foucault）那裡得到了理論支撐。
酷兒理論學家研究分析那些基於社會主流文化而創造出的各種文字記錄 – 從《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）到電視肥皂劇 – 試圖從中找到文字背後所反應出的真實的文化意義、文化差別以及不同文化群體間的關系。他們得出的結論是，基於主流文化的性行為社會規范一直在迫害，或者說壓制，那些對性有不同理解的人群，而這些人對性的不同理解要麼違反世俗化的性禁忌，要麼其行為模式與被社會普遍認同的性及性別角色不同。 酷兒理論的主張比20世紀70年代興起的「同志解放運動（gay Liberation）」的主張更進了一步，它除了驚世駭俗的的運動策略，亦指挑釁與桀驁不馴的實踐，以高亢的聲調肯定自我的存在價值，拒絕被主流社會所同化。同志解放運動在歐洲和美國，為性少數群體應有的生存空間而戰，而酷兒理論則主張更多權利。它的目標是從根本上動搖「正常」，「性別（sexuality）」，以及「異性戀」「同性戀」這些傳統概念，因為這些概念人為的區分了所謂的不同群體，並作為工具迫害與一夫一妻異性婚姻制度不符行為模式。簡單說，就是學者們不認為傳統的性與非「正統」的性之間有什麼不同，他們試圖摧毀舊的概念，重新界定什麼是「正常」，什麼是「性別」，什麼是「性」，什麼是「家庭」，並在此基礎上，讓人們以自由，重新界定自己的身份或性別，影響所及不僅止於同性戀者，而強調各種邊緣弱勢者的正當性。
盡管酷兒理論是在純學術研究的基礎上被提出的，但它迅速與性的少數族群運動結合到一起。作為一種對酷兒理論的回應，舊金山將「同志光榮遊行」（gay pride parade）重新命名為「gay/lesbian/bisexual/transgender (GLBT) parade」。酷兒這個詞包含的范圍最廣，但它並沒有被最大限度接受。由於在歷史上，這個詞是反同人的，是對同人的一種歧視稱呼，許多年長的男女同志拒絕接受這個詞。
反對酷兒理論的人，如Rictor Norton， 認為同性戀，是社會群體中的少數派，而且「同志解放運動」的早期領袖們也強調同性戀是「性」的少數族群。但越來越多的男女同人群體開始接受酷兒這個詞，這種趨勢說明在酷兒運動中，年輕的一代開始重新界定酷兒運動的范圍和發展方向，而酷兒在新一代中，不再帶有貶抑的色彩。 酷兒理論這一概念的發明權屬於著名女權主義者羅麗蒂斯（TeresadeLauretis)，她是美國加州大學桑塔克魯斯(SantaCruz)分校的教授。酷兒理論最初見於1991年《差異》雜志的一期女同性戀與男同性戀的性專號。這個理論的發明還有一個小小的故事：首先使用這一用語的羅麗蒂斯是在批評的意義上使用這一用語的。這位女同性戀女權主義者的觀點是：用酷兒理論取代女同性戀和男同性戀的提法有一個問題，即掩蓋了二者之間的區別，她擔心這一用語會解構我們自己的話語和男同性戀者的建構性沉默，這就違背了她提出的強調男女同性戀各自的特殊性的初衷。她還擔心，在酷兒理論以其自身實踐與女權主義理論相區別時，婦女問題，特別是女同性戀問題，會遭到被強制性邊緣化的命運。（Heller，36-37)
關於酷兒理論的發明，羅麗蒂斯說過這樣一段話：有趣的是，魏格曼（Wiegman)談到了酷兒理論，她正確地將這一用語的發明權追溯到我，那是我為1990年（在SantaCruz)組織召開的一個會議在《差異》雜志上所編的一個專集上首先使用的。她注意到，從那時起，酷兒理論的建立'實際上將差異中性化了'，這一點的確違背我創造酷兒理論這一用語的初衷，我創造這個詞的本意是希望用它來取代無差別的單一形容詞男同性戀和女同性戀，以便將性的多重性放在它們各自的歷史、物質和語境中去理解。顯然，我是贊同魏格曼的意見的。我也贊同瓦特尼（SimonWatney)在一篇文章中的意見。他寫道：目前使用'酷兒'一詞的最方便之處在於，它是性別中立和種族中立的。他又說：酷兒表達了這樣一種立場：它歡迎和贊賞一幅更寬廣的性與社會多樣性的圖景中的差異。(轉引自Heller，46) 酷兒理論的前身是各種與同性戀有關的理論。羅麗蒂斯認為，同性戀如今已不再被視為一種游離於主流的固定的性形式定外的邊緣現象，不再被視為舊式病理模式所謂的正常性慾的變異，也不再被視為北美多元主義所謂的對生活方式的另一種選擇，男女同性戀已被重新定義為他們自身權利的性與文化的形式，即使它還沒有定形，還不得不依賴現存的話語形式。
著名性別和性問題專家威克斯是這樣認識酷兒、酷兒理論和酷兒政治的：從60年代以來登上歷史舞台的女權運動和同性戀運動可以被解釋為對當代世界中一種主體形成形式的反叛，是對權力的挑戰，是對個人定義方式、把個人定義為某種特殊身份、固定在某種社會地位上這種做法的挑戰。酷兒政治(queerpolitics)是90年代在北美及世界其他地方同性戀中產生的一種新的政治力量。新一代人自稱酷兒，而不稱女同性戀、男同性戀或雙性戀。酷兒意味著對抗--既反對同性戀的同化，也反對異性戀的壓迫。酷兒包容了所有被權力邊緣化的人們。
正像gay這一用語在60年代打破了舊式同性戀運動中那種自我辯護的姿態一樣，新出現的酷兒政治打破了70年代和80年代同性戀政治的少數派化和整合策略。具有諷刺意味的是，它的出現正當同性戀運動成功進入主流文化之時。酷兒政治通過將許多互不相通的成分結合在一起，建造出一種新文化。他們也許是接受後現代主義的當代模式的第一批活躍分子。他們運用舊有和新式的成分建造出他們自己的身份--他們從大眾文化、有色人種社區、嬉皮士、反艾滋病活躍分子、反核運動、音樂電視、女權主義和早期同性戀解放運動中借用風格和策略。他們的新文化是奇妙的，敏銳的，無政府的，反叛的，反諷的。他們絕對認真，但是他們又想從中取樂。酷兒政治之所以是一個重要的現象，不僅因為它說了什麼或做了什麼，而且因為它提醒人們，性政治這一整體在不斷地發明創新，從而走向存在的不同方式。（Weeks，inParkeretal，45-49)

8. 酷兒電影的二十世紀九十年代美國酷兒電影概述：

二十世紀八十年代末九十年代初,新酷兒電影在美國獨立電影界出現,這些作品具有充滿個性的影像風格和豐富的思想內涵.來自邊緣的酷兒電影人將社會現實融入電影作品,把不同以往的酷兒，熒幕上.新酷兒電影引發的社會影響促進了社會對酷兒的理解和接納,並使酷兒題材被好萊塢重視.隨著酷兒在美國社會地位改變，電影影產業的發展,新酷兒電影的內容和表現方式逐漸向主流靠攏,獨立精神不斷消褪.到世紀之交,新酷兒電影已與主流電影相融合,從邊緣向主流的轉向基本完成. 本文首先對新酷兒電影等關鍵詞語進行解釋,之後酷兒影發展變化的趨勢分為興起、轉變、與主流融合三章對其進行梳理.文章將新酷兒電影置於社會文化、電影產業格局變化的背景之中,並對其自身特點的發展變化進行探討,再以代表作品分析作為具體解讀.第四章將對新酷兒電影在人物形象和電影理論方面的貢獻進行總結,並指出其處境的改變.新酷兒電影的梳理,是從一個獨特的角度對九十年代美國電影發展趨勢的考察,貫穿其中的,是社會文化環境、電影產業變化與電影藝術創作之間密不可分的聯系.

9. 酷兒理論的介紹

「酷兒」（Queer)由英文音譯而來，原是西方主流文化對同性戀的貶稱，有「怪異」之意，後被性的激進派借用來概括他們的理論，含反諷之意。1酷兒理論是二十世紀九十年代在西方火起來的一種關於性與性別的理論。它起源於同性戀運動，但是，很快便超越了僅僅對同性戀的關注，成為為所有性少數人群「正名」的理論，進而，成為一種質疑和顛覆性與性別的兩分模式，是後現代主義在性學研究上的典型表現。酷兒理論認為性別認同和性傾向不是「天然」的，而是通過社會和文化過程形成的。酷兒理論使用解構主義、後結構主義、話語分析和性別研究等手段來分析和解構性別認同、權力形式和常規。米歇爾·福柯、朱迪斯·巴特勒、伊芙·科索夫斯基·賽菊寇和邁克爾·華納等是酷兒理論的重要理論家和先驅。把酷兒理論應用到各種學科的研究被稱為酷兒研究。新一代的酷兒理論不僅解構性，而且還分析文化的各個方面，但是在這個過程中總是聯繫到性別和性別角色，尤其是批評其中的壓迫成分。在這個過程中酷兒這個概念不斷被重新定義，來擴展它的含義，擴大它包含的人群。但是正是由於這個概念定義的不清晰性和任意性，它也受到各種不同團體的批評。

10. 關於《重慶森林》

劇情介紹
「重慶森林」不在重慶拍攝，也不是去講述一個森林。重慶森林隱射的是一座賓館，就是王家衛最初移民香港時的寓所——重慶賓館。另有影迷認為，這部片子在香港一個叫做重慶大廈的地方拍攝了一些場景，其中所謂的「森林」跟我們常說的「鋼鐵森林」其實是一個意思。電影人賈陳則認為受眾的觀影時，其實不必太在意影片中一切符號化的東西，王家衛這種「酷兒理論」下的新生代電影，就是創作者個人心中隱隱的感覺，擁有不可言說的韻味，就讓我們興奮的看完該片，細細體味「重慶森林」四個字帶給我們的沖動吧！
第一個故事：失戀無聊的警察223愛上了戴金色假發的女殺手。神秘金發女子利用幾個印度人運毒，印度人欺騙了她。她殺了這班印度人後逃走，在酒吧遇上了失戀便衣警探223。金發女子在重慶大廈疲倦睡著了，223守護她一夜在清晨離開。警察223每次失戀都要去跑步，正在雨中的准備離開時，CALL機收到金發女子的生日祝福。
第二個故事：在速食店打工的女孩暗戀著每晚來買宵夜的警察663。警察663每天在"午夜特快"快餐店為女友買廚師沙拉，後來為她買炸魚排換口味。女友卻提出她也要換口味了。速食店女孩拆了警察女友留在快餐店留下的信，拿到了警察家的鑰匙，以後就經常偷偷過去他家中打掃裝修，好像夢游一樣。一日，被警察663撞見。當晚，663約她在California酒吧見面。女孩卻去了真的加州，留給他一封信。663始終不知道信中約會的地點。一年後，女孩回來了，回到表哥的快餐店，663已經是這家店的老闆了。女孩一身空姐制服，給663寫了一張新的「登機證」。
經典對白
1、「先生，這個罐頭明天就過期了，那邊還有很多，你再換一罐吧？」
「不用了，謝謝。」
我們分手的那天是愚人節，所以我一直當她是開玩笑，我願意讓她這個玩笑維持一個月。從分手的那一天開始，我每天買一罐5月1號到期的鳳梨罐頭，因為鳳梨是阿May最愛吃的東西，而5月1號是我的生日。我告訴我自己，當我買滿30罐的時候，她如果還不回來，這段感情就會過期。
已經六個月都沒有破過案，可是我今天抓到一個通緝犯。每一次我有好消息，我第一個想通知的就是我的女朋友阿May。
「喂」（電話鈴響，一個男聲在那端應到）
「三埔友和，我要殺了你。」（阿武大叫著在已經停止的自動扶梯上狂奔）
2、「啊，請問有沒有5月1號到期的鳳梨罐頭？」
「今天幾號啦？」
「4月30啊」
「是啊，明天過期的東西我們不會擺出來的。」
「還有兩個鍾頭，這么早就收掉了？」
「過期的東西沒人要的，人家要買也要買新鮮的」
「新鮮新鮮，什麼新鮮啊？就是你這種人啦，喜新忘舊的。」
「喂，弄一罐鳳梨罐頭要花多少心血你知道嗎？又要種，又要摘，又要切，你說不要就不要啊？你有沒有想過罐頭的感受？」
「先生，我只是職員，我負責賣東西的，你叫我去想罐頭的感受？！你有沒有想過我的感受？又要抬，又要搬，還要負責扔，我也希望那些罐頭永遠不會過期，我還省功夫呢？你那麼愛過期罐頭是嗎？我這里有一箱，全送給你，不收你錢！」
不知道從什麼時候開始，在什麼東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什麼東西是不會過期的？
梁朝偉獨白一
自從她走了之後，家裡很多東西都發生了變化。
「你知不知道你自己瘦了很多啊？」
「以前肥嘟嘟的，你看你現在。」 鏡頭一轉，梁正對一塊香皂在說話。
「整個都扁了，何苦來呢，要對自己有信心嘛。」
梁繼續對一條濕乎乎的毛巾說： 「我叫你不要哭嘛，哭到什麼時候呢？做人要堅強點嘛，你看看你，象棵菜一樣躺下來，象什麼？」
「我幫幫你吧」（把毛巾擰干，掛起來）
「現在是不是舒服點？」
梁開始對布玩具說話： 「怎麼不吭聲啊？」
「別生她的氣啦。」
梁手中換了另外一個巨大的白色長毛狗： 「每個人都有不清醒的時候，給她個機會，好不好？」
梁對一件襯衣說話：
「是不是很寂寞啊？」
「才幾天嘛？用不著弄成那樣子嘛。」
「很冷嗎？來，我來給你點溫暖。」
梁朝偉獨白二
對香皂說： 「你不要自暴自棄嘛，前陣子還好好的，好好的怎會胖成這樣子？！她雖然不在了，你還是得見人嘛，不要再放縱自己了，減肥吧。」
對毛巾說： 「你知不知道我想罵你很久了，你變了很多呀，做人要有性格嘛，不管她回不回來，你也不應該改變你自己嘛，你自己好好反省吧。」
看著它哭的樣子，我覺得很開心，因為無論它的外表怎麼變，它仍然是一條多愁善感的毛巾。
對布老虎說： 「覺不覺得我樂觀多了，我覺得很多東西都變漂亮了，我以前覺得你很笨，現在看看你也蠻可愛的嘛，可是你不要弄得自己臟兮兮的嘛，以前白白的不是很好嗎，幹嘛要弄得黃黃，看，還一條大疤痕，你是不是和別人打架啦？」
對襯衣說： 「你幹嘛要躲在這里，你知不知道我找你很久了？躲在這里沒有用的，要面對現實嘛。你看你都發霉了，明天吧，明天我有空給你曬太陽。」