電影大師分析

『壹』 成為世界級電影大師的五個誘因

在選擇電影的時候，每個人都有自己的標准，有些人看電影是為了顏值，有些人看電影是為了大爆炸，有些人則乾脆人雲亦雲。然而，成熟的電影迷在選擇電影時都有一條心照不宣的參考標准：導演。縱觀電影故事講述者的全部工種，諸如24幀APP上分類的攝影師、美工師、特效師、音效師、剪輯師、作曲、編劇、演員、製片等等，導演是電影製作過程中最具創造力的個體，是電影質量的最大保證。

也許，發源於新浪潮的作者論才是大師級導演最重要的特徵。按照美國影評人安德魯·薩里斯的說法，作者論有三點假設：第一種是可以彰顯導演表現化地理解並應用電影製作技藝的技能水平；第二種是連貫的個人風格，即可以在每部影片中被甄別出來的一系列視覺和敘事特性；第三種是一種統一的世界觀、一系列連貫的心態和意念。簡而言之，一旦你看過某位導演的某幾部作品，你就能在這位導演的任何其它作品中找到相同或類似的元素。再簡化一點，便是大師級導演都有個人強烈得風格，你可以輕易地在沒有任何資料的情況下判斷什麼是諾蘭電影，什麼是昆汀電影。而作者論，對於導演由很高要求，要求導演掌握剪輯、編劇、攝影、服裝、道具等等電影分工。最近幾年最典型的作者論電影莫過於韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》，毫不誇張地說，韋斯·安德森在拍攝《布達佩斯大飯店》時基本上參與了上述列舉的全部電影分工。

『貳』 電影大師的評價標准，每人心中都有大師，談談你對電影大師的評判。謝謝

有自己的獨特的風格和獨到的見解，場面不一定需要華麗，但一定要有思想，其思想能透過電影中的人物表現出來，讓人能在觀賞過後有所思，心中有一種不可言狀的感覺（馬丁斯科塞斯的《禁閉島》個人覺得在這點上做得很好）；故事的敘述不拖沓冗長，不刻意營造玄妙之感也不無病呻吟，也不流於固有套路的限制，像那些解釋不清楚自己電影和內在就把一切歸於主角人物有嚴重精神疾患的導演，不用說都知道那是什麼等級的導演。就我個人而言，不贊成那種認為讓人無法看懂和理解的電影就是深奧的電影的說法，如果一部作品在那麼幾十億人中幾乎無法讓其中哪怕只是一個人明白的話，那隻能反映出連導演本人也無法理解該作品；然後就是對電影有自己的堅持，不趨從於短暫的市場需求，畢竟大師也不是由票房的多少來劃分的，市場是有盡的而電影是永恆的。我覺得大衛芬奇就很大師
我的理解大概就這些吧，可能比較亂

『叄』 電影大師為什麼要殺掉殺手

電影《大師2021》是一部由尼克·斯塔利亞諾導演,安東尼·霍普金斯、安森·蒙特主演的驚悚片,片中展現了一種很難得的情節轉折,出人意料。

『肆』 電影大師安東尼奧尼

1942年，他與羅伯托·羅塞里尼（Roberto Rossellini）合作寫出《飛行員的歸來》（Un pilota ritorna）的劇本，也在Enrico Fulchignoni的電影《I e Foscari》之中擔任助理導演。1943年，安東尼奧尼去法國協助馬賽爾·卡爾內拍攝《夜來惡魔》（Les Visiteurs soir，又譯為《夜間訪客》或《夜間來客》）。安東尼奧尼在1940年代開始拍攝短片，《波河的人們》（Gente del Po）是說在波河貧窮漁夫的故事（安東尼奧尼自1943年到1947年在波河工作）。這些短片是新寫實主義（Neorealism）的風格，有著對當地居民的生活作半紀錄片的研究。
然而，安東尼奧尼的第一部長片《愛情編年史》（Cronaca di un amore，又譯為《愛情紀錄》、《愛情故事》、《愛的故事》、《愛情紀事錄》或《某種愛的記錄》，1950年）藉由描寫中產階級而逃脫了新寫實主義。他繼續創作一系列的影片：《失敗者》（I Vinti，1953年），是敘說在不同國家（法國、義大利與英國）所發生的青少年犯罪系列故事；《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953年）描述一個年輕的電影明星與她的墮落；以及《女朋友》（Le Amiche，1955年）敘述都靈的中產階級婦女。《公路之王》（Il Grido，又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》，1957年 ）重新回到工人階級的故事，敘述一個工廠的工人和他的女兒。每一個故事都與社會異化（social alienation）相關。

1972年，在《無限春光在險峰》與《過客》之間，安東尼奧尼受中華人民共和國政府的邀請，在文革結束之後訪問中國。他拍了紀錄片《中國》（Chung Kuo - Cina），但是該片卻被中國當局以「反華」與「反共」為理由嚴厲譴責。這部紀錄片在中國的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京電影學院舉辦的一個紀念安東尼奧尼貢獻的影展之中。

1980年，安東尼奧尼拍了《奧伯瓦爾德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），這是一部在色彩電子處理上的實驗：先用電視攝影機拍攝（使用625線、50圖場的格式），再轉成膠卷，跟一般直接用膠卷底片拍攝的手法不同。這也是首度用電視攝影機（video）拍攝一部長片，可說是數位電影的先鋒。該片由時常與安東尼奧尼合作的女星莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）主演，改編自尚·科克托（Jean Cocteau）的故事《雙頭鷹之死》（L'aigle à deux têtes）（尚·科克托於1948年拍過同名電影《雙頭鷹之死》）。
電影《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna，1982年 ）在義大利拍攝，主題又再次處理三部曲系列的相同議題。
1985年，安東尼奧尼中風，讓他半身癱瘓，無法言語。然而，他繼續拍片，包括與文.溫德斯（Wim Wenders）合拍的《雲上的日子》（Al di là delle nuvole，又譯為《在雲端上的情與欲》，1995年），將他的四個短篇故事改編搬上銀幕。文.溫德斯擔任候補導演，並負責拍攝四段影片中的橋段。這部影片在威尼斯影展中與《三輪車夫》（Cyclo）同時獲得影評人費比西獎（FIPRESCI Prize）。
同年，他獲得美國奧斯卡終身成就獎。頒給他的是傑克·尼科爾森。數月之後，小金人被夜賊偷走，後來又被償還。在這之前，他曾因《春光乍現》入圍奧斯卡最佳導演與最佳劇本獎。
安東尼奧尼最後一部電影，是在他90多歲時拍的，是一部電電視系列劇（anthology film）《愛神》（Eros，2004年）的其中一段〈欲〉（Il filo pericoloso delle cose）。本片製作的原始動機是向安東尼奧尼致敬，最終由三部短片構成；公開表明深受安東尼奧尼影響的導演王家衛和史蒂文·索德伯格各拍了一段，加上安東尼奧尼自己的注腳。這個短片集是由許多朦朧的構圖與卡耶塔諾·維羅索（Caetano Veloso）所作曲並演唱的歌曲〈米開朗基羅·安東尼奧尼〉所架構而成。
這部影片的美國DVD發行時包含了安東尼奧尼另一部在2004年拍的短片《米開朗基羅的凝視》（Lo Sguardo di Michelangelo）。
安東尼奧尼於2007年7月30日逝世於羅馬，享年94歲，另一個偉大的電影導演英格瑪·伯格曼也在同一天過世。安東尼奧尼的遺體目前放置在羅馬市政府，直到2007年8月2日的喪禮。市政府也在靈堂設了大螢幕呈現安東尼奧尼黑白的連續畫面，包括了影片的背景與後台。

電影歷史學家弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）敘述安東尼奧尼對於世界的觀點，是一種「後馬克思主義（postreligious Marxism）與存在主義知識份子」的方式。[10] 安東尼奧尼在戛納的一段致詞說到關於《情事》（L'Avventura，1960年）。他說在這個理性與科學的現代世代，人類始終藉由著「苛刻且死板的道德被認為且承擔了懦弱與全然的怠惰」存活。他說電影能夠洞悉矛盾－我們非常仔細的去審視那些道德看法，我們細心研究且分析他們直到筋疲力盡。我們有能力作，但我們沒有能力去發現新的方式。[11]九年後他在一個訪談上也表示了相同的看法，他說，他蹭恨道德這個字：當人變得安於自然，當精神空間變成他真正的背景，這些字和看法（指道德）將會失去它們的意義，而且我們也不再需要使用它們。
因此，安東尼奧尼電影當中循環的主題之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角們的生活除了聲色之娛的滿足或物質財富的追求之外，皆空虛且毫無目標。電影史家大衛·鮑得威爾（David Bordwell）寫說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺乏。性行為是隨意的誘惑，且主角不惜任何代價地追求財富。
安東尼奧尼的電影傾向於省略情節與對話，且大部分的時間都花費在徘徊特定的境景，例如在《過客》（Professione: reporter，1975年） 中十分鍾的長鏡頭，或者在《慾海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）好奇的瞪著電子看板，搭配著環境音與電路當啷聲。弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解釋他的風格的：
「...攝影機放置在中景遠比特寫多，頻繁地緩慢移動，鏡頭容許藉由著剪接以延長連續性。如此一來每個畫面會更復雜，比一般較小環境被構築的那種風格，能夠乘載更多的資訊…在安東尼奧尼的作品中我們必須詳細的了解他的畫面，他迫使我們所有的注意力藉由著持續的鏡頭，直到鏡頭被剪斷...」
安東尼奧尼也被受矚目，因其在他的電影風格中開發了色彩為重要的表現元素，特別在他的第一部彩色電影，《紅色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。

大衛·鮑得威爾（David Bordwell）認為安東尼奧尼的電影在藝術電影有巨大的影響力：「比起其他導演，他更能鼓勵電影工作者去探索簡約風格且開放結局的敘事方式」。
安東尼奧尼的簡約風格與無目的的角色並不被所有的評論者所欣賞。英格瑪·伯格曼曾說他欣賞一部分安東尼奧尼的電影因為影片中不帶感情且有時帶有朦朧的特質。然而當他想到《春光乍現》與《夜》時，他稱安東尼奧尼其他的電影很無聊，並說他不了解為什麼安東尼奧尼這么受尊敬。

『伍』 電影大師的介紹

「電影大師」（Masters of Cinema，簡稱MOC）是英國公司尤里卡（eureka）發行的一個系列產品，始於2004年英國尤里卡公司（Eureka Video）以出品早期默片和經典電影為主，原本該公司將DVD劃分為5個類型，如經典與默片系列、戰爭記錄系列等，對於早期電影的整理、修復，尤里卡公司可謂煞費苦心，通過各種手段修復後的膠片甚至可以和當年原始膠片相媲美，而且有些也勝過美國一區所出品的。

『陸』 簡述電影史上真正的大師，每位介紹兩部最經典最值得看的

樓主說的是大師級的導演還是演員,而且有些編劇,作曲,攝影都有各的大師級的人物存在的.

另外有些人雖然有大師之名,但是最經典的往往達不到兩部這個標准,還有就是有些經典影片不了解背景也很難理解為什麼你看的很一般的片子也會是經典.

最後,提供一個經典電影的專題片,崔永元主持的<電影傳奇>,網上的視頻網站上可以找到一部分,我看過一些,很有學習意義,本身已經可以算是經典.有些聽說已經收入了電影博物館.

補充:在我樂網上有人發了CCTV3製作的香港電影的專題片<香港電影傳奇>樓主可以去按圖索驥,太長了,你有時間自己去慢慢看吧.
我對於外國電影一向看的少,只能用無知來形容.

『柒』 能否說說您對於電影大師的看法中國現在有無這樣的人物存在呢

對於電影而言，個人覺得是見仁見智的問題，電影大師是可以通過那些鏡頭細膩的表達，是觀眾可以與之產生共鳴，或許有人認為王晶是電影大師因為他可以為自己帶來歡笑，又或許有人認為徐克是電影大師，喜歡他的天馬行空般艷麗的電影風格，又或許是其他的一些人。對於中國現在的電影發展，我個人覺得有些太過浮躁，很多電影不得不靠宣傳，帶的有一種功利的色彩，好的電影需要慢慢的靜下心來去琢磨，其實中國是一個擁有人才的國家，或許有一天它會有屬於自己的電影大師

『捌』 電影大師好看嗎 電影大師怎麼樣

《大師》
是由保羅·托馬斯·安德森執導，
傑昆·菲尼克斯、菲利普·塞默·霍夫曼等主演的劇情片。片子好看！12年的一部電影！

『玖』 張藝謀導演的藝術風格分析

沒有固定的藝術風格是張藝謀的最大風格！
世界上所有的電影大師都能游刃自如地在各種藝術風格之間！
比如張藝謀，即能拍《活著》之類wg史詩巨品，又能拍《一個都不能少》，還能拍《英雄》；斯皮爾伯格，能拍《辛德勒名單》之類的文藝巨作，還能拍《外星人》《侏羅紀公園》；詹姆斯.卡梅隆，即能拍《泰坦尼克號》，又能拍《阿凡達》等等，無不如此！
如果你非得說風格的話，那麼畫面的營造和音樂的完美結合，加上中國元素呈現便是張藝謀的風格，之一！

『拾』 分析大師電影！！！急！

這個是我豆瓣影評中的一篇，不知可否
傑出的詩電影（塔可夫斯基導演犧牲）
犧牲中情節開展的具體地點與導
演的其它影片相比，顯得更為抽象，也顯得更具象徵意義：簡潔的線條，景
色的和諧，色彩的清新，光線的延伸，都變得那麼質朴自然，給人以一種天
堂美景的印象。導演似乎在告訴觀眾，這就是人類應該過的生活。然而，導
演又在單一意義上強調主人公活動地點的現實性，並以主人公的對話，抒發
了對人類有可能失去這樣的生活的憂慮。就這樣，安德烈·塔爾可夫斯基在
他的第一部也是最後一部非俄羅斯影片《犧牲》中，重建了他的個人的和精
神的世界，並在這個世界裡找到了自己。而這個世界，仍然把他與俄羅斯文
化藝術的傳統聯系在一起。
可以說，《犧牲》的主人公亞歷山大是導演的第二個自我。導演通過亞
歷山大，抒發了一個身患絕症，遠離祖國，為世事憂心如焚的俄羅斯藝術家
對核災難臨近的恐慌和為拯救人類而犧牲自己的渴望。影片中，當亞歷山大
說「人類正走上一條錯誤的道路，這條道路是非常危險的」這句話時，靜止
的鏡頭長時間地遠遠地對著他，造成強烈的視覺效果。亞歷山大種樹的畫面
也幾乎是靜默的，只有戴著一頂白帽子的孩子默默地在父親身邊玩耍。導演
以這個男孩暗示隨時都處於核威脅之中的人類的未來。亞歷山大祈求女巫瑪
麗亞解救人類的那場戲被處理得相當有力度，在亞歷山大訴說母親臨終時他
的痛苦的大段獨白中，他回憶自己想把老家的花園收拾整齊，卻事與願違地
把自然美景破壞殆盡。這段獨白印證了主人公在影片中的話：「人類一旦有
了重大發現，就把這些變成武器。所有為生活所不必需的就是罪惡。」亞
歷山大為了獲得超乎日常生活、超乎物質之上的一切，燒毀了自己的家，並
把自己的信念傳遞給孩子，影片中的一個鏡頭令人備感震驚：亞歷山大突然
看見自己的家脫離了自己，像小火柴盒似的座落在他的腳下——他注視著這
一小塊安樂場，就像造物主注視著罪惡的大地，把犧牲的屠刀舉在他頭上。
而為了人類的博愛，他准備擔當犧牲，把這一切，連同自己的家人和自己都
付之一炬。
在塔爾可夫斯基設計的影片里，直觀的世界從來不是布景、道具或者社
會學意義上的大背景，也不服從於劇作。在他的影片里，演員不是在表演，
而是在繼續著影片里那個世界裡的人們的生活。在他的作品裡，人和物都是
獨立的、行動著的個體。它們都富於畫面意義，它們在此時此地或彼時彼地
出現，決不是偶然的，而是因為它們與影片的作者的第二個自我，即主人公
有所聯系。回憶一下在塔爾可夫斯基所有的影片中時常出現的那些舊書籍、
木房子、聖像畫、鏡子、雨等等，就可以意識到，在塔爾可夫斯基的精神世
界里，在他的影片的藝術氛圍里，這些物體都是必需的，而且，經過塔爾可
夫斯基的導演組合，所有這些普通而平凡的物體變得敏感而易於接受。
安德烈·塔爾可夫斯基的處世態度應該被認為是動態的。具有這種處世
態度的人必定被運動中的、成長中的、發展中的一切所吸引。靜止，在他看
來是反自然的，是生命的終止。導演經常把自己的觀點轉托給影片的主人公
們。《潛行者》中的主人公的獨白中說：「當一個人誕生時，他是軟弱的、
柔順的；當一個人死亡時，他是堅強的、冷酷的。當樹木成長時，它是柔軟
的、柔性的，而當它變得乾枯、堅硬時，它即將死去。」實際上，這段獨白
闡述的是古代中國哲人老子的《道德經》中的思想：「人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。」塔爾可夫斯基曾說，「我覺得，我更加接近東方的思維方式，那就是喚起人們內心的呼應，而不是誘使他們落入膚淺的饒舌的圈套。」看過影片《犧牲》之後再細品塔爾可夫斯基的這番話，觀眾可以體味到這位偉大的俄羅斯藝術家對世界的感受與東方藝術、東方哲學之間的共鳴：把現實理解為可變的，認為整個宇宙及宇宙中的每一個物體都是可變的。在《犧牲》中，塔爾可夫斯基把這種共鳴傳達給影片的主人公。例如，亞歷山大的生日宴會被一場雷電交加的暴風雨破壞。遠處傳來了神秘的叫聲，電台播送了核災難的消息??在塔爾可夫斯基的另外幾部作品中，雨也曾作為一種重要的造型手段而多次出現。古代的中國哲人認為，雨，意味著天地之一統，體現出「陰」和「陽」的力量。「陰」和「陽」的統一會產生巨大的創造力，最終成為宇宙和現實存在的基礎。也許，受東方思維影響頗深的塔爾可夫斯基正是這樣在自己的作品中以「雨」這樣一個自然現象為手段把現實引入動態，使其充滿了內在的活力。由於雷雨的啟示，亞歷山大願以個人的犧牲來拯救人類。還應該強調指出的是，《犧牲》中片首和片尾出現的那棵樹。在這樣首尾呼應的造型處理中，導演賦予「樹」以形象的能量。「天天澆水，直到把樹澆活為止」。這就是作為藝術家的塔爾可夫斯基動態的處世態度。安德烈·塔爾可夫斯基生前曾對《犧牲》作過如下闡述：「這部影片是一則詩的寓言。每一段情節都可以有不同的解釋。我很清楚地意識到這部影片與當今人們所接受的觀念是不符的」客觀地說，表現核時代人的精神頹廢問題的《犧牲》，的確是一部嚴肅然而令人困惑的影片。它似乎在表述著導演的一個未曾啟口的願望：讓觀眾自己去讀解影片所提供的素材的形象意義，從而理解這位偉大的俄羅斯藝術家在告別人世前對一切作出解釋、喚醒世界、改變世界的渴望。《犧牲》作為一部優秀的詩電影和作者電影，將與安德烈·塔爾可夫斯基的名字一起，永載世界電影史冊。