電影藝術特色分析

1. 如何分析一部電影的藝術價值 應該從哪幾個方面 例如《哈利波特》電影

對一部比較完整的故事片類型的影視作品，常見的具體的評析策略主要有下列幾個方面：
（1）評片名 片名，是影視片的具體名稱。片名不但是個稱謂的符號，還包含著如下涵意：
1）文化含義，片名包含著製作者對觀眾的誘導和暗示，因為它在一定的文化環境中，自覺不自覺地體現了一定的文化內容。
2）統領意義。片名起的新巧，固然有著給觀眾聯想的餘地，起到審美作用，但最實際的，還應看片名是否承當了統領、指向影視片本體的職能。換一個角度，就是看片名是否和影視片內容相關或者一致。有的好片名不僅僅切合影視片內容，而且對幫助觀眾理解影視片的主題也有提示性的作用，則更有評論的必要。 （2）評導演
1）導演構思。為了把劇本轉化成影視片，導演要從整體上構想未來影視片的內容與形式的各個方面。這里既有對影視片的基調、樣式、風格、人物等方面的確定和追求，又有對各門類藝術家的具體要求。這是導演藝術創造力的體現。
2）導演手段。導演為塑造銀幕形象，要在影視片中利用多種具體的表現手段，通過故事和人物感染給觀眾。導演手段包括：畫面的運動和鏡頭的運動；鏡頭之間的組接；音樂、語言的運用；場景交換；氣氛烘托等。 評論影視手段運用，要億時億影視片的具體情況，看其使用的是否合理，是否有創造性。
3）導演風格。優秀導演在優秀影視片中實現了自己的追求，有異於其他導演的追求、創造的特點，從而形成了自己獨特的風格。一般地，將特色稱為特色，將突出的特色（或轉為穩定出現、反復實踐的特色）稱為風格。 風格，是主要特色的集中表現。評論導演風格不僅是對導演創造力的一種衡量，而且是對評論者鑒賞力的一種衡量。不能把風格的帽子隨便亂戴，也不能對明顯的風格視而不見。 4）導演創造。從影視片來看導演對劇本的轉化、實現成為影視片的過程中有哪些創造，可以看出他為社會生活、為影視藝術、為廣大觀眾創造了什麼，導演創作體現在影視片在中，因而，對影視片的評論，總相關著影視片的創作領導核心導演。因而，評影視片，就評論了導演，雖然有時不必單獨地評論。
（3）評主題 主題是藝術作品所描繪的整個形象體系中表現出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內容核心，是作品的靈魂與統帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 主題，從作品中體現出來，又包含著作者對社會生活的認識、評價，滲透著作者的美學理想和社會理想、世界觀。 在影視作品中，主題孕藏在整個畫面、聲音所構成的整體銀幕熒幕形象中，在作品的內容展現與形式中顯露出來。和這點相關，主題還可以在影視片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命運中，體現著生活、社會、人生的意義。對主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想傾向。主題還可以體現在情節上。情節的發展，即事件的進程、結局，也包括著作者對生活的認識與評價。情節的發展與人物命運、人物塑造密切相關，受著制約，又是主題的體現。 主題既然體現在作品的各個方面，分析主題就不能不注意以下幾個方面：
第一、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。
第二、分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得准確。
第三、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節。情節安排，不單純是生活的直接展現。
（4）評演員
1）演員對角色的表演 演員對角色的表演是在導演對影片的總體要求下進行的，有一定的限定性；同時又是在自己對角色的理解的基礎上來完成，有一定的自由性。在角色的規定性限制中創造有血有肉、有特徵的角色，使演員表演的特定環境。 演員的表演，需要有高度的理解力（包括對生活、社會與人生，對劇情、對藝術的理解能力）、豐富的想像力（根據理解來展開豐富的現象，在想像中完成對角色的創造）、准確的表現力(將對角色的想像准確的加以表現)、多向的模仿力（多種方向、不同條件中、不同人物的可能性的模仿與表演）等等。 演員的表演，要根據角色的規定，多方運用聲音、神態、動作等手段，將角色展現給觀眾。 演員的表演，既需要演員有強烈的感情，以充沛的激情注入到角色的創造與表演之中，有要求以生動的形象（角色）來感染觀眾，以使觀眾深深地進入特定情境來感受、評價生活與藝術。
2）演員對角色的創造 對演員技巧的評價原則，主要的有自然、可信、感人、個性等。 自然。是指演員所表現的角色，既符合生活中的自然現實，是經過加工的自然生活世界的組成部分，而不是明顯看出人為加工的生硬的痕跡。還包括表演過程中的人物活動一樣，有其內心的心理根據，有其外在的活動流程。 可信。是指由於角色符合生活規范的統一，而使觀眾認可。符合生活規范不見得可信，只有生活規范與藝術規范統一，人們才能在觀賞藝術時，既是評判生活，有是在進行審美活動。 感人。指角色能給觀眾以審美的震撼力。只有演員在角色中慶祝了激情，賦予了創造，使得人物形象動人心魄，才能取得感人的藝術效果。 個性。個性是創造的標記。當演員在角色中牢牢打上創造之後所產生的印記，個性便獲得了。能否獲得個性，能否達到創造，是演員是否成熟的主要分界。
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2. 影視作品的藝術特色指的是什麼

影視藝術從無聲到有聲、黑白到彩色，最終由聲音、畫面等多媒體元素組成，具備了其藝術特性。例如影視藝術畫面的符號性、鏡頭元素、造型元素和場面調度；聲音中的人聲、音響、音樂和音畫；另外還有個就是由聲音和畫面共同組成的蒙太奇。在無聲影視中它們沒有聲音效果，而且畫面的某些特性也不全，比如場面調度，當時技術限制在場面調度方面要求很低。

我們有種感覺，很多事情在我們記憶中只是過眼雲煙，其實這些過眼雲煙的場景即可說成是我們的印象畫面，也可以說成是影視畫面。因為影視畫面是對人類生活的再現，無論是我們的記憶還是曾經的歷史，他們都可以歸結到這一類。現在最重要的一點是：影視畫面存在與否的問題。

就像哲學上的意識與物質一樣，第一性永遠是個爭論無休的話題。前面我們有說印象畫面可以理解成影視畫面，它們雖然作用於我們的意識，但是真正存在嗎？在我們視覺作用下那些畫面出現後，他們是沒有物質元素的，也就是說影視畫面並不是客觀存在的，只是一種記憶手段而已，至於記憶手段要怎麼去實現那可以用科技來衡量。影視在記憶人類社會生活的同時被劃分到藝術領域後，它所記憶的那些現實映象被稱為特殊的藝術符號。它是一種能夠超越現實的現實，就像現在拍的電影電視都能憑空捏造一樣。

還有一種情況叫印象嵌套。比如那些影視作品中那些人物回憶的畫面，還有就是穿越時空之類的。在最原始的《西遊記》中是事件從頭到尾放映，可以說成順序，而在後來改版的《西遊記》中卻以倒序來放映，在倒序放映時就不得不用印象嵌套；再者時空穿越類的，比如新版的《神話》，先現代後古代，而在陳述古代的同時又嵌入現代，這可以說成是錯落有致。《神話》從剛開始的現代出場再返回到古代時，欣賞者本以為那是一個回憶的過程，但是導演卻用的古代陳述，並不是他們回憶的過程，當然這點只有在結尾時大家才看出來，因為那部影視作品敘述了兩千年時才得以見證它的模式並不像其他穿越作品那樣用倒序進行的。

影視畫面的鏡頭元素包括有長、中、短景的取景問題，另外還有很多素材也包含其中，比如那些鏡架、燈光以及那些參與對調的設計人員都可以歸類的鏡頭元素。

感觸較深的就是走秀。湖南電視台是近年國家興起的最有熱度的走秀欄目，有我們熟悉的超女、快男快女等等。而這些走型後都需要鏡頭元素，不能只是光憑那幾件「原始」類型的服裝就可以紅遍大江南北。在這些走型後的走秀節目中鏡頭元素尤其重要。從剛舉辦始它們先做好宣傳力度，然後再聘用燈光等設計師架構舞台，最後再由參賽選手上場為欄目增光添彩，在這些程序的執行過程中它們的共同點就是要爭取到最佳的鏡頭元素。有很多人說這些都不是屬於影視，但它們屬於藝術是肯定沒錯的，既然都是藝術那是萬變不離其宗的，鏡頭元素只不過是影視藝術中畫面所追求的另一獨到元素罷了。

再者取景的問題也是鏡頭元素的要點。比如那些燈光師和攝影師他們在取景時是有距離要求的，該取長景時絕不會怕沒有物理設備那用簡短線材，取短景時絕不會擔心遭人嘔吐而cut。見得最多的就是我們在看那些拍戲的後台花絮時會有很多搞笑的地方，大家在捧腹大笑的同時該考慮的是這些鏡頭的剪輯交不像我們想像的那麼簡單，不像一個畫面就是一張影像，他們所播放的每一秒鍾的那二十四張畫面是通過無數人力、勞力、物力合資而成的。僅一個鏡頭元素就會這么讓人費勞費心，那麼其他的元素呢？

造型元素也是我們數之不盡、藝術家們用之不竭的資源。偶像劇《終極一班》、《終極一家》這樣的系列的最終走型就是以偶像人特的造型為主。大多數時候觀眾欣賞影片並不是看影片如何，他們看的是演員名聲，隨便找一部很垃圾的影片讓周傑倫去改編也能在影視界引起軒然大波，這就是當今天影視藝術的跟風潮流，如此這般盜版也數不勝數，本來一篇很爛的影片非要拍十來次後來卻越拍越爛，這就是當今影視藝術的「不朽」傑作；原本讓人熟悉的歷史劇也被糊弄得面目全非，這就是當今影視藝術的「創新」。在脫離造型元素的影視作品沒有從表象上去被觀眾認可，是永遠做不到對人類社會生活的再現的，它就是一個植物人，沒有意識，未經雕刻的朽木。有一類影片是可以脫離造型元素這一項的，那就偷拍。在新聞聯播上的那些監控除了向人反映一個社會事實外沒有任何的影視藝術作品內涵。

在綜合上面所述的所有元素後還是不能構成一部具有獨特畫面的影片，因為他們缺少一個環境，缺少一個包裝他們的東西迪個東西就是所謂的場景。場景在應用時有很多要注意的地方，比如調度。此「調度」非彼「調度」，此調度講的是場景該調整的度數，可以說成是微調的參數，而並非公司員工間的分配問題。前面有說場景只是包裝其他的畫面元素，它就像一個可變容器，而這個容器更形象地可以放在三維坐標系中去理解，有長寬高，場景調度就是對其長寬高進行調整的過程

3. 簡述電影藝術的特徵

電影與其它藝術一樣,以審美化的典型形象去反映生活,共同受某些普通性規律的制約;同時,它又具有不同於其它各類藝術的自身的特殊規律。因此,要很好地認識與掌握電影藝術的基本特性,對於提高電影藝術的創作水乎與欣賞能力,有十分重要的意義。 20世紀以來,電視已經成為當今社會人類精神生活最重要的物質載體。隨著科技的飛速發展,電視作為一種新的藝術形式登上歷史舞台。電視藝術就是根植於大眾傳媒的藝術形態,是依託於電視這樣一種大眾媒體的存在而存在的。電視藝術作為藝術的一種存在方式,它的存在也一定具有藝術存在的本質特性;作為審美對象,電視藝術也具有其獨特之處。論文也就從這三個方面來探討電視藝術的基本特徵。 本論文主要分為四個主要部分: 第一部分、緒論,主要論述電視藝術的內涵和外延 第二部分、主要是將電視藝術放在媒介文化的背景下,分析它與其他大眾傳媒藝術相較的特徵 第三部分、主要是將電視藝術放在藝術的大背景下,來探討它與其他藝術門類相比所具有的特徵。 第四部分、主要是將電視藝術作為特定的審美對象,分析它與其他審美對象相比所具有的特徵。 電視藝術是迄今為止最年輕!最大眾化的藝術,也是在受眾中影響力相當深廣的藝術。在一層一層的剖析當中,將電視藝術的特徵逐步展現出來。剖析電視藝術,直面它,認識它,無疑是一件非常有意義的事!

4. 電影藝術特性主要表現為哪幾個方面

綜合性。
電影既不是戲劇，也不是繪畫，也不是文學，也不是音樂，它包含了這些藝術的共性，而同時又表現了它們全部的差異。

2、運動性。
反映的是運動的畫面、鏡頭、運動的故事情節。

3、逼真性。

5. 張藝謀導演的藝術風格分析

張藝謀的電影集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體。他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿，通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊，達到獨特的藝術境界。

早期張藝謀以執導充滿中國傳統文化的文藝電影著稱，藝術特點是細節的逼真和主題浪漫的互相映照，善於電影色彩學和捕捉人物內心世界細膩動人的事物。

張藝謀作品的突出特點是對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀，同時也飽含對女性反抗精神的謳歌和贊頌，他在強烈的色彩、大膽的構圖背後堅持了生活的真實和敘事的抒情。

人物評價

在電影人才的提攜上，張藝謀捧紅的「謀女郎」也是媒體和公眾聚焦的對象，鞏俐和章子怡都是其中的佼佼者。

除電影外，張藝謀「副業」很多。他執導過歌劇、芭蕾舞劇和大型山水實景演出「印象」系列成為當地的旅遊文化。

拍過北京申奧和上海申博的官方宣傳片以及北京奧運會會徽和火炬的宣傳片。另外，還拍攝過廣告，出版過圖書，設計國慶60周年紀念郵票，擔任北京奧運會開幕式總導演等等。

6. 分析沉默的羔羊這部電影的藝術特色及其社會意義

在克麗斯和奇頓告別准備走進監獄走道的一幕用的是暖色調——紅光（其前後場景用的都是冷色調，以灰、白、綠為主）。不過那種感覺更像是用紅色的過濾紙濾過鏡頭，整個畫面都被浸在了「血」中。紅色的畫面本來就有種令人煩躁的心理效應，此時還要「聆聽」奇頓醫生在絮絮叨叨地講述漢尼拔怎樣生吃了一個女護士的下巴、眼睛和鼻子，尤其讓人感到恐懼與厭煩。畫面的紅色顯然是要給漢尼拔的血腥行為一個形象的詮釋，並從側面讓主人公和觀眾認知漢尼拔，未見其人先生心理恐懼，人物形象已經飽滿了一半，這種應用反常色彩和語言力量來塑造形象確實是達到了不同凡響的效果。

白色歷來就是上帝的代表色，白光更是上帝慈愛的光芒，愛的化身。《沉默的羔羊》怎麼說也無法擺脫其濃厚的宗教色彩！而這種宗教意識在克麗斯第二次見漢尼拔時就已經有了很好的體現。談話開始時，我們會注意到，漢尼拔的獄所里並沒有燈（漢尼拔「躲」在黑暗中不讓我們看清楚），一片黑暗！在克麗斯與他談了一會兒話後，燈突然間戲劇性地亮了起來，而且用的是白色的頂光。在白光的照耀下，漢尼拔顯得異常的高大而且挺拔，並給人以神聖感。在我的印象中，讀《聖經》時，這種造型顯然是上帝的專利。第二處白光的運用則是為了突現黑暗的造型——被綁在「十字架」上的受難的「耶酥」，但他又像是已經蛻變成的美麗蝴蝶，這其中是否有耶酥經過「蛻變」而復活的意義存在？（因為我理解的聖經中的「羔羊」是預示著耶酥基督，而非眾生），從這個角度講，漢尼拔顯然是撒旦的化身，他在屠殺他的「羔羊」！而大部分人普遍同意「眾生是羔羊，上帝是牧羊人」的說法。如果真如此，要如何解釋漢尼拔上帝般的出現？亦或他是魔鬼幻化成的上帝來蠱惑人間。對於這種看法，我只有如此理解：在《聖經》中，上帝曾為了救贖罪惡的人類而幾次毀滅人類，可見，在一定的條件下，上帝也會宰殺他的「羔羊」！電影中的「羔羊」如果代表著眾生，代表著眾生沉默背後的恐懼與危機，那麼漢尼拔就成了一個矛盾共同體。一方面他在無情的荼毒生靈（宰殺羊羔），另一方面他又拯救了克麗斯和凱瑟琳（救贖羊羔）。如果紅色代表撒旦，白色代表上帝，那麼漢尼拔儼然就是魔鬼與上帝的化身，他和「羔羊」的關系永遠剪不斷理還亂。

頻繁的大特寫

特寫鏡頭是這部電影運用得最多的鏡頭語言，因此人物的面部表情也就成為了敘說劇情最重要的工具。真的不得不感嘆於安東尼·霍普金斯與朱迪·福斯特的演技，完全靠面部的細微表情（包括肌肉的抽動、眼神的游移）來詮釋人物的內心。霍普金斯那種邪惡但又能夠看透你並幫你釋放靈魂的眼神（感受右圖）（這種變態而陰深的眼神被後來的《一級恐懼》中的愛德華·諾頓所繼承並發揚光大！）怎能不讓你為他著迷（我喜歡！）。在我的印象中，刻畫克麗斯和漢尼拔四次見面交談時的鏡頭語言有一個非常有趣的現象：當克麗斯是近景鏡頭時，漢尼拔是特寫鏡頭；當克麗斯是特寫鏡頭時，漢尼拔就變成了大特寫鏡頭；當克麗斯變成了大特寫鏡頭時，完了，漢尼拔就只剩眼睛、鼻子和上片嘴唇勉強地擠在鏡頭中（此時，霍普金斯的每一個毛孔都在演戲）。觀眾和漢尼拔始終是那麼接近，他犀利的目光抓著每一個人的內心，而觀眾和克麗斯卻始終有一段距離，這是否就是在表述克麗斯因幼時的創傷而（在潛意識中）要保護自己所產生的心理距離。但我還有另一種理解，隨著特寫鏡頭的逐漸增多，是否也預示著克麗斯在一步步地走近漢尼拔，同時也是她釋放心靈的步伐的表徵（最後一次見面，刻畫克麗斯的鏡頭從中景一直推到大特寫），直到他們指尖碰觸的那一剎那……克麗斯與漢尼拔已經完全釋放了對方。

蒙太奇的碰撞藝術與令人自息的長鏡頭

故事結尾處，FBI包圍行動與克麗斯找到兇手家的平行蒙太奇的運用與畫面對接是整部電影蒙太奇語言的精華所在。大體的結構：靜穆的房子——兇手拿出蛾蛹——FBI包圍房子——兇手幫助蛾蛹蛻變——包圍——兇手——進一步包圍——凱瑟琳要挾兇手——准備行動——兇手急噪……FBI按門鈴——兇手房間的鈴聲異常刺耳——FBI再按門鈴——兇手開門，克麗斯！——FBI破門而入，一場空！此處用了一系列的短鏡頭，將同一時間，兩個不同場景：明亮而寧靜的房屋、陰冷而伴隨著燥人音樂的兇手的房間，急促而快速地對接在一起，速度如心跳般，導演根本就沒想過給觀眾以喘息和思考的機會。以為即將破案的喜悅加上截然相反的結果，導演將觀眾好好的玩弄了一翻，然後呢？導演毫不客氣地再次將觀眾和克麗斯置於了同一個無助的境地：面對兇手，接近死亡（但在我看來，最後的「兇手開門」和「FBI破門而入」對接的先後順序並不好，如果先接破門而入一場空，再接兇手開門，這樣的驚奇與心理碰撞會更大一些）。再來，不得不提一下影片中那唯一的一個長鏡頭：第一次介紹兇手的家。這一幕（一直伴隨著音樂與一個撕喊的女聲），以主題物蛾蛹為開端，鏡頭停留一兩秒後，慢慢地向右移動，已蛻變成的蝴蝶進入了鏡頭。接著，鏡頭一直往後拉，鏡頭如人的眼睛在環視周圍，刀、女模特！寒冷、陰森、黑暗、擁擠、雜亂便是我們所看到的一切的概括。當鏡頭再次拉到了盡頭，方向被迫轉移，兇手的背影（雪白的身軀在冷色調中異常顯眼）構成了畫面的視覺中心，他正在認真地做著什麼！鏡頭繼續向前推，試圖靠近兇手，但當我們快要看到兇手在干什麼時，一隻富貴狗（兇手唯一的愛）轉移了我們的視線，跟著它我們來到了一口深井旁（我們在逐漸地接近那個撕喊的聲音），但是導演顯然還不想讓我們看到井中女孩絕望的身影，攝影機停留在了枯井的邊沿（因為這個揭謎底的權利要留給緊接著的新聞報道）！長鏡頭是再現現實最好的語言，很顯然，導演已經表達了他想表達的一切：通過場景，刻畫兇手是個怎樣的人。

兇手正在看著你

在影片的結尾，導演又一次「戲弄」了觀眾，他將所有的觀眾都變成了兇手！在黑暗中，帶著夜視鏡的兇手緊緊地跟在克麗斯的後面，耐心而細致地觀察著這只到手的羔羊，並准備著隨時解決她。此時鏡頭視點不停的變換，一會兒是攝影機的客觀視點，一會兒是兇手的主觀視點，觀眾也就被迫接受了自己的兇手地位。但此時觀眾的心理效應又是奇特的，因為雖然自己是「兇手」，但卻顯然是在為克麗斯擔憂，想想一個兇手在為自己的獵物擔憂，這已經是一件蠻奇特而且有趣的事。在恐慌與擔憂中，在導演的指導下，觀眾自發的心理的補充幫助導演為影片畫上了完美的句點。

《沉默的羔羊》通過其高超的影像藝術將其背後所隱含的意義傳遞給了觀眾，並巧妙地操控著觀眾的每一根神經，它徹徹底底地令所有「羔羊」（影評人或是觀眾）再無法保持沉默！

7. 電影的五個藝術特點是什麼

我認為電影藝術最大的特點就是綜合多種藝術表現手法，如文學（通過劇本和故事情節表現）、服飾、美術、音樂、表演、攝影攝像等等，很多影片還加入了現代科技（如電腦技術）
這個你可以參考一下http://ke..com/view/319377.htm

8. 電影的特點有哪些

1.是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術。

2.也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

3.但它又具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段。

4.而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(8)電影藝術特色分析擴展閱讀

電影起源：

1872年的一天，在美國加利福尼亞州一個酒店裡，斯坦福與科恩發生了激烈的爭執：馬奔跑時蹄子是否都著地？斯坦福認為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認為，馬奔跑時始終有一蹄著地。

爭執的結果誰也說服不了誰，於是就採取了美國人慣用的方式打賭來解決。他們請來一位馴馬好手來做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰是誰非。這很正常，因為單憑人的眼睛確實難以看清快速奔跑的馬蹄是如何運動的。

裁判的好友——英國攝影師愛德華·麥布里奇（Edward Muybridge）知道了這件事後，表示可由他來試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機，排成一行，相機鏡頭都對准跑道。在跑道的另一邊，他打了24個木樁，每根木樁上都繫上一根細繩，這些細繩橫穿跑道，分別繫到對面每架照相機快門上。

一切准備就緒後，麥布里奇牽來了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當跑馬經過這一區域時，依次把24極引線絆斷，24架照相機的快門也就依次被拉動而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先後順序剪接起來。

每相鄰的兩張照片動作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據這組照片，終於看出馬在奔跑時，所有蹄子都騰空。按理說，故事到此就應結束了，但這場打賭及其判定的奇特方法卻引起了人們很大的興趣。

麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無意識地快速牽動那條照片帶，結果眼前出現了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運動的馬，它竟然「活」起來了。

拍攝技術

拍攝技術

攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。

他曾在5年的時間里，多次運用多架照相機給一匹正在奔跑的馬進行連續拍攝的實驗，並於1878年獲得成功。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研製了一種可以進行連續拍攝的「攝影槍」。此後他又發明了「軟片式連續攝影機」。

終於以一架攝影機開始取代了幕布里奇用一組照相機拍攝活動物體的方法。在歐洲，許多國家中的科學家、發明家們也都研製了不同類型的攝影機。

其中，美國的托馬斯·愛迪生和他的機械師狄克為了使膠片在攝影機中以同樣間隔進行移動，而發明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了機械傳動的技術問題。「活動照相」的「攝影術」得以完成。

9. 求達人分析影片《電影就是電影》藝術特色

人生與電影完美的融合
每個人都有獲得小小成功的時候，有值得向別人炫耀的東西，就像수타 （姜志煥飾）,雖然不是什麼國際巨星，卻也擁有自己的影迷，但是在這種成功的背後，卻有飽含了無奈，他愛他的女朋友，但是身為明星，他和女友約會的時候，都要在深夜，隱蔽的橋墩下，女朋友也因為無法忍受這種想愛卻又無法痛快地愛，不能像其他的戀人一樣，一起吃飯，一起手牽手走在街上，所以女朋友離開了수타 ，수타 的生活是成功的，也是失敗的。

강패，（蘇志燮飾），我不得不說，我的偶像就是不一樣，他將這種矛盾表現得更加淋漓盡致，강패 ,名字翻譯成中文就是姜培，與韓語的깡패（黑社會的意思），發音很像，他身為幫派里的二哥，替在獄中的大哥做事，在成為黑社會之前，他也在某電視里客串小角色，（扮演一名司機），但是演員的夢想沒有實現，他成為了一名黑社會成員，但是他仍然熱愛著電影，有很強的表演欲，空閑之於，也會坐在電影院里看電影，在自己的房間里看dvd，他對電影的熱愛，體現在生活中的每時每刻，他只想做一名演員，但是卻又不得不在與其他的幫派斗爭中打打殺殺，他不想殺人，不想只聽從於老大安排，可他又擺脫不了「忠誠」，他想演戲，在戲中，他可以做他自己，去喜歡他喜歡的人，去做他想做的事，他想演電影，因為在電影中，他就是另一個人，一個可以過另一種生活的人，在電影里，他不必擔心別人會來傷害他，不會擔心別人會來殺他，而整夜無法入睡，在電影里，他可以有自己的家，而不必住在旅館里，這種渴望太強烈，以至於，他演戲時，會入戲太深，戲中有一段，他強奸女演員的戲，本來只是假戲，她卻「真作」，差點真的將女演員強奸，我對電影里這部分印象很深，當蘇志燮，離開「強奸」女演員的車時，他的眼裡流露出了疑問，「我是壞人，還是好人？」，演對手戲的姜志煥也將這個疑問，用眼睛演繹了出來，（韓國人很會用眼睛演戲，而我們中國演員，卻要靠台詞，連內心獨白，也一定要通過旁白的形式說出來，可悲啊）강패，他身披黑社會大哥的名聲，但是他的內心卻是一張白紙，他演的人物是什麼顏色，他的內心就是什麼顏色。강패的生活是白，也是黑。

수타，身邊總有無數的人，影迷，工作人員，還有將他一手捧紅的經紀人，他和他女朋友的私人生活遭人偷拍，並受到勒索，他第一懷疑的人竟是他的女朋友，他懷疑了這個世上最愛他的人，最後，知道將他出賣的人竟是他信任的經紀人時，수타問他為什麼這樣做，經紀人反問他，「你給過我什麼？」每個人付出都是希望有回報的，這不是什麼偏激的理論，只是人性的本在表現，是人存在的平衡支撐，人，就是在懷疑與被懷疑中生存，徘徊。

강패，他的身邊就是幾個小混混，但是當他當著수타的面狠狠地揍他的手下，威脅수타，打完之後，手下依然叫他大哥，依然處處維護大哥的利益，他知道，大哥不是真的打他，不會因為一次挨打，就背叛大哥，弟兄中的一員，被其他幫派的人打死，강패從地上的血水裡撿起弟兄的項鏈，放在屍體旁邊，在他心裡，他永遠是他的弟兄，永遠是與他出生入死的朋友。我們的身邊總有圍繞著朋友，經歷著朋友來了，朋友走了，但是真正的朋友，總是不會離的很遠。

電影是電影，我想，它隱藏了另一句話，生活是生活。