香港電影的分析

『壹』 大陸電影和香港電影有什麼區別，從深層次來分析

香港電影：地窄人多 注重細節 劇情 人物，走歐美路線。
大陸電影：場地足夠，會忽略弱化劇本，走中國路線

『貳』 香港電影《英雄本色》的影評

《英雄本色》網路網盤高清資源免費在線觀看：

鏈接: https://pan..com/s/1JY1Y2pShRLXQOMlLK2K1PA

對男人而言，朋友之間的距離，無間的是感情，間隙的唯一是血緣。對朋友的期盼與幻想，「兄弟」二字止於口中，藏在心裡頭。《英雄本色》展現的是兩段情。黑社會大哥子豪（狄龍飾演）與親弟弟阿傑（張國榮飾演）的手足情，還有子豪與阿MARK（周潤發飾演）出生入死的「兄弟」情。英雄有風光之時，英雄也有落難之日。《英雄本色》里大篇幅刻畫的是英雄末路之中表露出的兄弟情懷。

狄龍飾演的黑社會大哥為了弟弟甘願推出江湖，不願因為自己耽誤弟弟的警察前程。弟弟的不理解、不接納和朋友阿MARK所受的屈辱，把他「人在江湖身不由己」的矛盾身心淋漓展現。從戲分上看，狄龍是主角及故事的主線人物。當年周潤發飾演的MARK哥，只屬配戲角色。多年之後，我們記憶最深的，還是這個配戲人物。狄龍的大哥形象內斂，周潤發的MARK哥形象每次出場都具備積壓已久的爆發力。這個角色背後，似乎看到兩個人。

當年的吳宇琛，導演生涯走到低谷。曾經有三年，連拍戲的機會都失去。後來，被迫去到台灣拍無聊的喜劇。鬱郁不得志的人，將積壓心裡多年的感情一次過宣洩，創作出《英雄本色》的腳本。找來同樣鬱郁不得志的周潤發，其時他正被稱為「票房毒葯」。吳宇琛通過幾篇報紙報道得知，真實生活里的周潤發時常將自己拍片賺來的錢，捐獻給孤兒院的小朋友和資助朋友生活。吳宇琛認為，這個深具義氣的人，飾演重情重義的MARK哥角色再好不過。

於是，有了《英雄本色》的組合。情劇主線在子豪角色身上，整部電影情緒上的渲染，MARK哥起到了至關重要的作用。「我等這個機會等了三年，不是為了證明我比別人強，只是要證明我失去的東西，我一定要奪回來！」MARK哥口中這份沉鬱已久的吶喊，除了是角色的一句對白，還是兩個真實的男人，吳宇琛與周潤發多年以來積壓在心的郁結摧枯拉朽的一次總爆發。所以，再三重看《英雄本色》依然看到一團火。每個表情內斂內心有夢的人，都能看到這團火

『叄』 香港電影的特點

香港的製片模式、專業分工、組織結構雖比中國大陸、台灣完善，但較之好萊塢仍顯得隨意機動，工業化程度遠不夠嚴密有序。首先，按照好萊塢的工業規則，電影一旦開機便
需按部就班，不能隨意更改劇本、變動進度。然而香港的電影導演比如徐克、杜琪峰等，他們的拍攝方法卻大不相同：在保證按時交片的前提下，現場即興發揮、隨拍隨改、有時停工，有時趕拍。這種做法恰恰是香港電影黃金時代最正常的作風習慣。同時，香港盡管也有不少以導演強勢創作著稱的影片。
1、趕時間：領銜主演的明星通常身兼幾個片約，檔期有限，所以劇組人員就不眠不休的奮戰趕拍。
2、飛紙仔：導演開拍前只有故事大綱，開機後只能等編劇把當天要拍的劇本傳過來，當年程小東拍攝《倩女幽魂》、劉偉強拍《古惑仔》都要等徐克和文雋的「飛紙仔」。
3、第二組制度：由於香港武術指導的經驗豐富、十分專業，王晶這樣的導演經常只專注拍文戲，槍戰武打追逐撞車的場面交由動作指導全權負責，這樣，一部普通的商業片通常之用十幾天就能完成。如果是大製作，則會在武術指導這個組下面繼續啟用「子組」（第一組武指、第二甚至第三組武指）。說到香港電影的這種工業特徵的形成，要追溯到上個世紀70年代末期，那時香港「新浪潮」風起雲涌，不少新銳製片公司紛紛冒起，打破了邵氏、嘉禾的壟斷地位，而邵氏經營多年的「東方好萊塢」片廠制度及風格亦由此逐漸沒落。至20世紀80年代中期，香港電影呈現「三魁報春、百花齊放」的興旺局面，從籌劃到攝制再到公映收成本，電影工業流程更呈現出香港獨有的迅速、機動、靈活、即興的特徵。這一特徵既為香港電影走向極盛奠定基礎，又為香港電影的迅速衰落埋下伏筆。若檢討香港電影衰落根源，創作過於即興投機當是禍因之一。昔日港片興盛時，是檔期等片的盛況：香港影人多是同時身兼數組戲，只管悶頭拍就是，完全不必擔心賠本。即興、靈活、迅速、投機的拍攝優勢亦成為了香港電影產量劇增、質量驟降的重要禍因。而如今不少影片即時早已排好也不能上映，需要耐心等待檔期、小心拍期，稍有不慎就可能有賠無賺。明星趕檔期、編劇飛紙仔的情況只出現在少數有票房號召力的明星影人身上，而香港電影的產量也逐年縮小，由當年的年產兩三百部，跌到2006年的年產三四十部。
姓名職業代表作品李小龍導演、編劇、演員唐山大兄、精武門、猛龍過江、龍爭虎鬥許冠文導演、演員半斤八兩、摩登保鏢、鬼馬雙星、賣身契趙雅芝演員傻探出更、英雄無淚、彈指神功、發錢寒 周星馳出品人、製片、導演、編劇、演員大話西遊、喜劇之王、功夫、少林足球成龍導演、編劇、演員、歌手醉拳、警察故事、尖峰時刻、紅番區周潤發演員英雄本色、賭神、卧虎藏龍張國榮演員、歌手阿飛正傳、倩女幽魂、霸王別姬劉德華演員、歌手賭俠之大戰拉斯維加斯、桃姐、天若有情王家衛導演阿飛正傳、重慶森林、一代宗師、春光乍泄許鞍華導演瘋劫、書劍恩仇錄、女人四十、半生緣徐克導演黃飛鴻、新仙鶴神針、倩女幽魂杜琪峰導演暗戰、意外、毒戰吳宇森導演發錢寒、英雄本色、喋血雙雄、諜中諜陳可辛導演門徒、金雞、如果愛洪金寶演員、導演、製作人福星高照、A計劃、殺破狼許冠傑演員、導演半斤八兩、摩登保鏢、最佳拍檔、鬼馬雙星楚原導演英雄無淚、流星蝴蝶劍、天涯明月刀劉鎮偉導演、演員、製作人大話西遊、東成西就、情癲大聖張徹導演大上海1937、獨臂刀、上海灘十三太保麥兆輝導演、編劇無間道、頭文字D、傷城爾冬升導演新不了情、早熟、竊聽風雲主要電影公司：電影懋業公司、邵氏、嘉禾、寰亞、銀都、東方電影、新藝城、銀河映像等。

『肆』 對香港電影的感想800

1909年，上海亞細亞影戲公司俄裔美國人賓傑門·布拉斯基（Benjamin Brodsky）在香港攝制故事短片《偷燒鴨》，導演是香港人梁少坡，布拉斯基充當攝影師，演員有梁少坡、黃仲文及黎北海，全片皆在香港拍攝及香港人參與創作.另外還有另一部故事片就是是《莊子試妻》（1913年），此片由華美影片公司（Chinese American Film）出品。從此香港電影就產生了。
1930年代初期，有聲電影開始流行，黎北海的中華於1933年先完成一部局部粵語對白電影《良心》（白玉堂、唐醒圖），同年9月20日公映香港製作首部全粵語對白電影《傻仔洞房》（廖夢覺、楊倩儂）。
1934到1936年香港的電影製作公司數量倍增，以香港為基地大量拍攝粵語電影，成為香港電影的第一次繁榮期。
1940年-1960年代
戰後，資金和人材不斷從中國流入香港，令香港工業蓬勃發展，香港電影業也不例外。國共在1946年再開戰(國共內戰於日本侵華期間休戰)和中國共產黨於1949年獲得勝利，都令資金和人才大量湧入香港．華語電影中心也因此南移至香港。另一方面，香港大量出口電影至東南亞國家（尤其是有大批中國僑民聚居的地方）和西方國家的唐人街（Bordwell，2000）。
隨後香港電影雙線發展：粵語電影和國語電影，由於當時香港電影配有英文字幕，是香港電影的發展更為快速。
盛世(1980年代早期－1990年代)
港產片於70年代播種，到了80年代和90年代的早期豐收：廣東話的獲勝、新式的電影院誔生、東亞市場的超強地位、和西方對香港電影的關注。
新藝城與德寶的興起
到了八十年代，邵氏漸漸退出電影製作。以九龍巴士雷氏家族為首的金公主影線，拉攏奮斗公司的黃百鳴、石天、麥嘉改組成新藝城公司，新藝城在1982年的最佳拍檔大收旺場，擊敗了嘉禾的龍少爺，於是嘉禾領先的優勢被新藝城所威脅。新藝城製作了最佳拍檔系列、英雄本色系列等知名的電影。在整個八十年代風光一時。
香港電影主要由三部分組成：功夫，代表人物有成龍，李小龍，李連傑，喜劇：周星馳，曾志偉，文藝：張曼玉，張國榮，
國際市場
當時，香港電影工業是少數之一，在面對好萊塢日益壯大的全球影響力下仍然能夠茁壯成長的。事實上，香港電影在香港及其鄰近地區中擁有媲美好萊塢的支配地位。不論戲院還是影帶店，像泰國、新加坡、馬來西亞、印尼、韓國，這些地區的觀眾一向是香港電影的重要市場，而且現在香港電影比之前更受歡迎。台灣已成為起碼其中一個如同本地般重要的香港電影市場；在90年代初，一度蓬勃發展起來的台灣電影工業，在香港進口電影突擊猛攻之下，幾近滅絕(Bordwell，2000)。在日本，他們的電影業已高度發展，資本亦比香港充裕，日本觀眾又酷愛美國電影，香港電影只得到較少立足點，即使如此，異常地，成龍在日本廣受歡迎。
近乎偶然，建基於從70年代的功夫熱得來的注意力，香港也能伸展更遠，到達西方。香港電影在唐人街的電影院放映或在影帶店租售，令到西方的電影文化人有機會接觸香港電影，從而被當中的「異國情懷」吸引。在隨後的時代逐漸浮出到更廣大的大眾文化之中。
年代中期至今，電影業處於危機中
在 20世紀90年代，香港電影業由盛轉衰，而且一直未能復甦。2003年是香港電影業最黑暗的一年。除了經濟繼續低迷之外，嚴重急性呼吸系統綜合症(又稱非典型肺炎、非典、沙示、SARS)病毒爆發，使許多戲院空空如也，並令電影製作停頓四個月; 該年只共拍攝54部電影 (Li，2004)。香港的兩位著名歌手兼演員──張國榮(46歲)和梅艷芳(40歲)──的死，對電影業更是雪上加霜。
著名的香港演員
張國榮，代表作：《英雄本色》、《倩女幽魂》、《胭脂扣》、《阿飛正傳》《霸王別姬》、《東邪西毒》、《春光乍泄》
周星馳，代表作：《功夫》《喜劇之王》《大話西遊》《九品芝麻官》《食神》
周潤發，李小龍，成龍

『伍』 香港電影與大陸電影的區別有那些

接觸香港電影是從「警匪片」開始的，可以說「警匪片」是香港電影的一大特色，在香港電影中佔有很大的比重。早期的香港電影在故事取材上都比較單調，電影本身沒有什麼深度，主題比較明確，節奏很快，基本都是純娛樂性質的。另一方面，香港電影的演員以及導演的文化素質相對不高，使得電影在很多方面給人的感覺是在做秀，不過香港電影比較適合喜歡尋求刺激的人。現在的香港電影在很多方面都有了長足的進步，無任是電影的題材，演員的表現力，還是導演的素質，與當初相比真是不可同日而語，基本擺脫了純娛樂性質的電影模式。香港電影的進步與香港和大陸多層次的文化交流有關，這使得香港影業人士對漢文化有了更多的認識，使他們有了更大的發揮空間。香港電影《無間道》的成功就是一個很好的例子。

看台灣電影總讓人很郁悶，感覺不是在看電影，而是在看一場奇特的鬧劇。台灣演員的演技之差在全球也是首屈一指的，他們的表演方式就是一個字---喊，所有台灣演員的嗓門都很大，他們在電影里不停的喊，喊的同時擺出一些做秀的動作，或是擠出幾滴眼淚來。台灣電影的節奏很差，我們經常可以看到如下場面：某個人奄奄一息躺在他的情人（或好兄弟）的懷里，說著臨死前最後要說的話。但這一說就是半個小時，說得觀眾都有些受不了了，只好請求他（她）快些死。總體來說台灣電影不應該稱其為電影，應該歸為「舞台戲」的一種比較恰當。建議大家在吃飯的時候千萬不要看台灣電影，以免影響食慾，台灣電影給人的嘔吐感太強了。

大陸無論是演員、導演，還是製片的素質上都遠遠高於香港和台灣，大陸從影人士對漢文化的理解和認識是香港和台灣所無法比擬的。大陸電影的層次和深度都要高於香港和台灣，在題材上也更為廣泛，演員的表現力和對電影的把握都相對較強，不會有太多的做秀的成分。大陸電影往往都能夠切入到生活中去，比較貼近普通百姓，像60年代的電影是以搞大生產，大建設為主流的，到了70年代農村題材的電影較多，80年代是知識分子的生活為主流，90年代是商戰片較多，可以說一個時代有一個時代的特色，層次比較分明。

綜合分析我認為，喜歡看台灣電影的人文化素質一般較低，喜歡一些矯揉造作的東西，這些人都沒什麼內涵；喜歡看香港電影的人文化素質比喜歡看台灣電影的人要高一些，他們比較喜歡尋求刺激，對生活有很多的激情，但容易迷失方向，誤入歧途；喜歡看大陸電影的人文化素質普遍較高，他們熱愛中華傳統文化，對漢文化有較深的認識。我可以肯定的說，大陸電影在華人區將會成為主流，在大陸，香港，台灣電影中，唯一能夠和歐美抗衡的就只有大陸電影了。

『陸』 如何看待香港電影的「暴力美學」它有文化內涵嗎

電影《縱橫四海》，也是暴力美學的經典，它的文化內涵是將英雄人性化，靈活化，生活化。周潤發與張國榮，賊與警察的兄弟情在黑暗中的矛盾，正義對邪惡在美妙的音樂中讓人感慨，槍斗與武打的詩意對峙，襯托的不是暴力的殘忍，而是正義對治邪惡的艱難。

『柒』 你是怎樣看待香港電影的

香港近年也有不少展現青春成長的好電影，如《烈日當空》《狂舞派》《哪一天我們想飛》《王家欣》等等。而最近上映的《點五步》，我認為是近年香港電影裡面對成長講述得最好的一部作品。

『捌』 對香港電影有什麼看法

香港電影在回歸後動盪較大，與香港的經濟一樣，有過冰封期。香港是個人才輩出的地方，可是畢竟就發展來說香港的市場有限，所以很多香港的電影人會到大陸取景，或與大陸的製作團隊合作，找大陸的演員。不過不僅僅是因為大陸的市場廣大，也是因為中國大陸的電影發展越來越趨於國際。而大陸的電影人也有合作的意願。文化上的沖擊不僅是素材，也是很好的噱頭。且與大陸電影人的合作還是非常好的資源共享。 大家不能因為可能最近香港沒有很出彩的電影而說香港的電影不好！最近金融危機對香港的影響是大陸同胞無法想像的，所以大家應該正面的對待香港及香港電影。

『玖』 如何看待現在的香港電影市場

其實我覺得很多香港演員也會參與內地電影的投資，因為沒有券商的投資，自然也就沒有特別好的大製作可以放出來，很多香港電影原來的老闆也會到內地來進行投資

可以看到更多的好萊塢大片，選擇更多，內地電影的進步也非常大，比如優秀的戰狼，流浪地球，我不是葯神，西紅柿首富，夏洛特煩惱，飛馳人生。其實我覺得他們的市場也是很大發展空間的，仁者見仁智者見智了呀。

『拾』 香港電影史的概述

一、將香港電影發展史進行科學化地重新分期：
1、初創時期（1897-1945），2、延續時期（1946-1955），3、黃金時期（1956-1966），4、過渡轉型時期（1967-1979），5、繁榮時期（1980——1993），6、風格化時期（1994——2006）。在論述中，每個時期的流變都放在當時的政治、經濟與社會背景中加以描述，其中特別注重論述香港和內地、台灣以及海外的互動關系，從而凸顯了立論的主軸：香港電影是在中原文化、嶺南文化和西方文化三者的歷史、文化和權力的「嬉戲」中此消彼長中成長發展的，因此有著復合文化體的特質。其變化的總趨勢是中原文化的強勢地位由強而弱，文化特性由體現國家民族意識和官方意識形態的精英性逐漸轉向根植於民間市井的世俗性和商業性。
二、在每個時期的論述中，除常規的美學發展史論述外，用專門的章節來論述香港電影工業史。與美學發展相比，香港電影工業發展更為成熟，這也是香港電影史有別於內地電影史和台灣電影史的的重要特色。傳統的中國電影史（包括內地電影史和台灣電影史），一般都沒有對產業模式的系統論述和分析，而本書在每章第一節都專門論述香港電影工業史，這將成為本書區別與同類成果的最主要的創新特色。
三、對一些過去內地電影學者更多從意識形態的視角出發來評述香港電影作品、人物及公司的觀點進行了重新評定，本書試圖以更為客觀和學術的立場來重新定位香港電影史。盡量擺脫「中原心態」，破除內地以往存有的一些意識形態上的成見偏見（比方對粵語片發展特色不夠了解，對流行通俗的「商業片」的成見），對香港電影作品、作者作了較新的閱讀與評定。
四、側重於類型分析。香港電影的美學意義主要是類型的意義，因此本書以類型為論述主線，將香港電影的類型分為較為純粹的商業類型和文藝類型兩大類，譴責包括動作、喜劇、懸疑、科幻、戰爭、情色等類型，後者有言情、倫理、青春、寫實、歷史、歌舞、戲曲等諸多亞類型。此外本書還對香港電影各類型的比重進行了年代上的釐定：60年代中期之前以文藝類型為主，60年代中期之後新武俠片崛起，較為純粹的商業類型取代文藝類型，占據了香港電影的主流位置。但文藝類型並未退出香港影壇，它像一支清新的涓涓細流，滋養著主流商業電影的發展土壤，並為整體香港電影注入了深厚的人文內涵，努力提升著香港電影的文化品格。
五、除類型美學外，還總結了香港電影的其他兩大特色：娛樂精神主導的優生態創作鏈、從題材挖掘到表現形式力求極致化程度。類型美學和這兩大品格，構建起了香港電影的娛樂文明，也是香港電影最為重要的美學財富和產業經驗，對中國內地電影發展具有較強的借鑒意義。