代際戰爭電影

1. 一部美國科幻電影

世界知名科幻電影編年簡表（1970-1979）

最早給科幻電影帶來藝術內涵的，是那時的一些經典科幻小說。如瑪麗?雪萊的《弗蘭肯斯坦》、英國作家斯蒂文森的《化身博士》、威爾斯的《隱身人》、凡爾納的《海底兩萬里》等等，都被各國影人搬上銀幕。其中，影片《化身博士》在解放前還在中國放映過。盡管編導在改編原作時不可能完全保留其藝術魅力，但小說本身出色的思想內涵還是多少能保存下來的。與此同時，當時的蘇聯電影界也將《阿埃里塔》搬上了銀幕。

1926年，德國電影界推出了默片時代最偉大的科幻巨片《大都會》，這部影片的影響力遠遠超過科幻藝術領域，被視為二十世紀十大影片之一。影片耗資達7百萬馬克，拍攝時間長達16個月，動員演員多達三萬餘人，最後完成的影片長達四個小時。所有這些紀錄不僅在當時，也保持了幾十年內。

《大都會》代表了電影界內部在科幻藝術領域的原創能力，也把科幻電影的藝術性提高了一大步。這部電影情節完整，主題深刻。畫面、音樂極富美感，一掃科幻電影僅僅涉及魔法而與藝術無緣的歷史。

在同時，能夠體現電影界自己的原創能力的科幻片還有《賭徒--馬布斯博士》、《西方先生在布爾什維克國奇遇記》、《人魔》、《叛國者》等。其中頗有硬科幻色彩的德國影片《F?T?P不回答》在世界范圍內都有影響。

正在科幻電影穩步走向更深的藝術殿堂時，二次大戰的爆發中斷了這一進程。

二、二戰以後到70年代科幻電影的低潮區，也可算是文藝期。

二戰以後，科幻電影開始復甦。大量科幻經典的再拍攝成了其中一個重要力量。這其中，完成於1953年的《星際戰爭》成為影響最大的一部。這部影片改編於威爾斯的《兩個星球的戰爭》，除了將背景由英國改為美國外，也根據將近半個世紀的科技發展改變或添加了一些內容。不過情節整體上延續了原來的故事。從這部影片中我們可以看出科幻電影發展到今天，是一步步積累起來的漫長過程。以今天的眼光看，它的表現手法已經很幼稚了。特別是影片開始時用了很大一段時間介紹太陽系各行星的自然狀況，說明為什麼火星人最後選擇地球作為入侵目標，這種科普式的段落已經不存在於今天的科幻電影里了。

五十年代，日本電影人製作了他們最成功的系列科幻電影《哥斯拉》。這是一個身高百米，沉睡千年的恐龍式巨怪，在原子彈襲擊東京時被驚醒，從此與人類為敵。日本的"哥斯拉"形象與美國好萊塢後來的改編不同，代表著被人類侵害的大自然的反抗，有著一定的思想內涵和悲劇色彩。

冷戰格局的維持和西方思想界的動盪，也在外部影響著科幻電影。導演奇才庫布里克將黑色幽默帶入科幻電影中，拍攝了名片《奇愛博士》。這部科幻電影辛辣地諷刺了西方世界的戰爭狂人。在隨後拍攝的《發條桔子》里，現代派荒誕離奇的表現手法和當時流行的行為主義心理學結合在一起，展示了社會生活的虛無和恐怖。這是一部幾乎完全沒有特技的科幻電影，它能夠在電影史上站住腳，依靠的是深刻的思想內涵。1966年發表的著名科幻短篇《獻給阿傑爾農的花》很快被改編成科幻電影《查理》。主演羅伯斯滕還因此獲得奧斯卡最佳男主角獎。

1968年，《太空漫遊2001年》和《人猿行星》兩部巨片相繼問世，使那個時代的科幻電影達到了高峰。《人猿行星》改編自彼埃爾?布爾的同名小說。影片細致地表現了人類文明的困境和危機。片尾處主人公在自由女神廢墟上的鏡頭堪稱科幻電影史上的經典畫面。

同年出品的《太空漫遊2001年》改編自克拉克的同名科幻小說，也吸取了《童年的終結》等作品的一些思想。該片成本巨大，場面恢宏。也忠實地體現了克拉克原作的思想主題：在渺小的人類面前，宏偉的宇宙完全是一種冷漠的存在。這部影片在電影語言上精雕細刻，堪稱藝術精品。

1973年，美國還產生了一部在當時影響平平的科幻片《西部世界》。後來，製作人拍攝了它的續集《未來世界》，在美國科幻電影史上也沒有留下什麼反響。但《未來世界》卻是文革之後中國人接觸到的第一部科幻電影，它擁有的中國觀眾遠遠多於美國觀眾。

日本人將小松左京的《日本沉沒》搬上銀幕，大獲成功。電影忠誠於原作，在渲染民族危機時沒有過多的民族主義情緒。不久，日本又製作了一部類似的影片《首都消失》，描寫日本首都東京被連電波都無法穿透的濃霧鎖閉，日本科學家尋求解救辦法的故事。這部片子的思想內涵和藝術色彩遠不及《日本沉沒》。

不過，直到那時為止，科幻電影普遍被視為票房毒葯。像節奏緩慢的《2001年太空漫遊》如果拿到今天放映，會令半數以上的青少年觀眾昏昏欲睡。科幻電影市場日益下滑，一直到七十年代末。

三、高科技時代的科幻電影（70年代中期以後至今）

1977年，盧卡斯執導的《星球大戰》與觀眾見面。這部影片不僅挽救了每況愈下的科幻電影市場，而且開創了科幻電影的新時代--高科技時代。在此之前，科幻電影的特技水準與其它片種不相上下，而從此以後，科幻電影成了最新特技技術的實驗場，領導著電影特技的發展方向。

《星球大戰》的情節十分簡單，復制了科幻文藝史上早期"太空劇"的特徵。不過，盧卡斯根據日本武士文化構築的"傑迪武士"還是提高了影片的內涵，使之染上濃郁的東方神秘主義色彩。在迄今為止製作的四部《星球大戰》系列影片中，以第二集《帝國反擊戰》的思想境界最高。這不僅因為它是四部影片中惟一的悲劇，而且因為滲透在整部影片中的宿命感與使命感。影片結尾盧克與父親在搏鬥中相認的場面令人如梗在喉。可以說，去掉了與"傑迪武士"有關的情節，那些單純的太空大戰情節吸引不了那麼多觀眾。

盧卡斯在藝術上的潛力有限，製作完《星球大戰》第三集《傑迪的歸來》後便放棄導演工作，轉而去搞電影特技公司，研究新的拍攝技術服務於其他製作人。其中以數字特技為最出色。這種特技技術與當年的有聲片一樣，徹底地改變了電影的風貌。

與《星球大戰》同時，情節更為單純的《超人》也是科幻電影高科技時代的到來標志。這部影片改編自三十年代開始的美國同名連環畫，並以無懈可擊的特技製作贏得巨量觀眾。不過，真正能在藝術水準上給科幻電影以提高的，還是斯皮爾伯格。

斯皮爾伯格是在"電視時代"成長起來的第一代美國人。他自己也承認，看書遠比看影視作品要困難。他的父親曾經是坎貝爾主編的科幻雜志《類似》的忠實讀者。在這些影響下，斯皮爾伯格從小便養成了電影思維的習慣，並且把科幻作為其電影生涯的主要題材寶庫。

《E?T》的誕生，標志著藝術在科幻電影中的勝利。這部影片的特技並不復雜，情節也很簡單。能夠贏得世界各地不同種族無數觀眾的，是影片的童真情懷與濃郁的感情色彩。從《侏羅紀公園》直到2001年上映的《人工智慧》為止，兒童一直是斯皮爾伯格影片中的主要角色。這些兒童角色並不是出現在他的兒童片中，而是被用來與成人世界進行對比，揭示成人世界的枯燥乏味、虛偽無情。這種表現手法幾乎是斯皮爾伯格的特殊標志。

值得一提的是，斯皮爾伯格不僅是科幻電影大師，同時也是拍攝紀實風格影片的大師。從早期的《太陽帝國》、到晚近的《拯救大兵雷恩》，在情節的真實性方面，斯皮爾伯格達到了電影界的巔峰水平。這種看似矛盾的現象實際上體現著科幻藝術的內在規律：用寫實的手法表現超現實情節。

八十年代另一部值得稱道的科幻片是《回到未來》。主人公自八十年代回到五十年代，遇到自己尚未相識的父母，由此展開一系列喜劇情節。這是一部傳統的時代旅行題材作品，但在斯皮爾伯格的監制之下，成為一部展示代際文化變遷的作品。影片中，主人公向年輕時的父母和他們的同學彈奏搖滾樂，然後向目瞪口呆的觀眾們說，將來你們會聽懂的。這句台詞裡麵包含著對代際文化沖突的展示。

好萊塢向來盛產電影的續集，特別是一些高票房收入的影片，如《異形》系列和《蝙蝠俠》，這兩部片子的票房都很高，而且一連都是四集，異形和人，誰是真正的異形，其實險惡的人心比表面上兇殘的異形更可怕，而且這兩部片子的視覺特級都很棒，特別是異形系列，可以感受到導演詹姆斯.卡麥隆和大衛.芬奇的不同風格。

在表現人性受到機械文化侵蝕這個主題上，《機械戰警》一片達到了相當的高度。影片中，一名警員在執行任務時身負重傷，大部分身體機能已經停止。科學家們將他的中樞神經系統和少部分存活機體分離出來，配以機械肢體，於是他成為刀槍不入，威力強大的《機械戰警》。但是影片最重要的情節，是機械戰警從深埋的記憶中找回「自己的前世"的過程。這個在法律上已經死亡的人，逐漸恢復了人的情感與道德觀。於是在觀眾看來，他主要不是一個威力無窮的角色，而是一個頗值得同情的人。比如主人公因為失去了人類的身體，只能遠遠地關注自己妻子。觀眾莫不為之感動。

1990年，《全面回憶》與觀眾見面。在片中，人類已經可以為自己植入各種記憶。一個助紂為虐的間諜為了打入反叛者內部，將全新的記憶植入自己的頭腦，使自己成為一個新人，並最終受到反叛者的信任。就在反叛者即將被掃盪的時候，新的自我卻反叛了舊的自我，站到受害者一邊推翻了火星獨裁者的統治。這部影片除了浩大的場面外，對人的個性本質的描述也令人無法忘懷。

《終結者》可是說是我目前看過的最好的一部科幻題材的電影，電影中特別是續集中的電腦特技水平開創了進入九十年代的特技新水平，我們驚嘆液體機器人的變形及其鍥而不舍的工作精神，這一點上，無疑是我們人類所欽佩的和沒有的，在影片中，導演極力賦予機器人所謂的人性，教他們如何更好的生活和相處，在這一點上大大地豐富了影片中僵硬的硬碰硬的機器人之間的對抗，深化了影片的主題。

1995年，在當時創下世界電影成本紀錄的《水世界》以票房慘敗而收場，但那卻是一部藝術上極為出色的影片。影片描寫了在被水淹沒的世界上，一群群蒙昧狀態的人尋找"干土"的過程。其間當然不乏追逐打鬥的場面。但是，影片對原始狀態生活環境的描繪卻達到了登峰造極的地步。不僅是背景，甚至演員的言行舉止間也剔除了"文化"的痕跡。粗獷和蠻荒的風格貫穿影片始終。

要藝術還是要視覺奇跡，往往也是科幻片編導需要調和的兩個動力。畢竟許多觀眾看科幻片，為的就是欣賞其中的視覺奇跡。在《彗星撞地球》一片中可以清楚地看到這兩種動力的調和。全片的絕大部分時間里沒有多少特技畫面，一直是用現實主義手法，講述大災難前人類社會的各種反應，讓災難成為試驗，激發出個人在平時難以表現的內心世界。情節和人物塑造都臻上乘。在結尾處，編導還是製造了前所未有的銀幕奇觀：幾百英尺高的海浪沖上大陸，灌滿內地的山川平原。沒有結尾幾分鍾的鏡頭，《彗星撞地球》算不上是一部科幻片。而沒有前面的大部分情節，《彗星撞地球》也算不上一部有藝術水準的科幻片。相比之下，同題材的《世界末日》被製作成驚險樣式的影片，自始至終地保持著快節奏。

1999年出現的《黑客帝國》給二十世紀的科幻電影留下了一個出色的結尾。這部獲得奧斯卡多種獎項的影片除了驚人的數碼特技外，其思想內涵也是高超的。異化這個主題在這部影片中得到了充分的表現，達到令人不寒而慄的程度。影片結尾處，世界在主人公的眼裡還原為流動的數字，帶給觀眾的是深厚的宗教般的開悟體驗。

科幻電影之所以在美國開辟了高科技時代，並不單單是美國的技術優勢和金錢使然。對電影真實性的追求應該是更重要的動力。讓觀眾把奇跡當作奇跡，和讓觀眾把奇跡當成現實的東西來接受，這是從低到高兩種層次的電影表現手法。在銀幕上，沒有什麼是不可能的，只有什麼是不可信的。這應該說是整個電影的藝術追求，當然也是科幻電影這個片種的藝術追求。美國科幻片的編導們持之以恆地力求將"不可能"變為"很可信"，這才是那些眼花繚亂的特技技術得以發明出來的動力所在。

科幻電影的高科技時代產生了兩個結果，一是科幻電影代替了科幻圖書，成為科幻藝術的主流媒體。直觀的科幻電影配上簡單的字幕，可以迅速流傳到世界各地，為不同文化的人們所欣賞。現在我們走進街邊任何一家音像製品商店，都能很方便地找到這個時代的美國著名科幻電影的光碟。如果哪家商店沒有這方面的存貨，會被認為是品種不全。

其次，自從二十世紀初開始的世界各國均有科幻電影佳作產生的局面，被美國科幻電影一統天下所取代。整整二十年間，世界其它地方能達到美國科幻片水準的歐洲電影作品只有法國呂克?貝松導演的《第五元素》。

對於大量觀看科幻電影的愛好者來講，這種局面也帶來一種枯燥感。因為美國科幻電影畢竟有它自己的風格。只接觸一種風格的科幻片，慢慢就會覺得乏味。

世紀末另一部影片也體現了科幻電影的藝術水準，那就是《入侵腦細胞》。影片中的變態殺手將受害女子囚禁在地下室的水箱里，漫漫地放水將她殺死。當警方抓到殺手時，他已經因為發病而永遠昏迷。警方請心理學家運用先進技術，進入殺手的夢境，尋找受害人被囚禁的地點。這部電影的意識流色彩非常強烈。但更令人稱奇的是，意識流本來以非理性為邏輯出發點，而這部過半時間由意識流畫面組成的影片，出發點卻是非常理性的科學技術。這也是科幻藝術特殊表現力的體現。

2. 飢餓游戲前傳先導預告發布，該影片講述了什麼故事

該影片講述了18歲的斯諾被選中成為第十屆飢餓游戲的導師，被派去指導來自貧困第12地區的女孩露西·格雷·貝爾德，從而導致兩人的聯合，在生存游戲中與時間賽跑，並將揭曉鳴鳥和蛇的真實身份。

電影《飢餓游戲》在一幅宏大的歷史畫卷緩緩展開。 戰爭、奴隸制和抵抗已經具有史詩般的意義。 對於年長的觀眾來說，這部電影沉悶、誇張、陳詞濫調，有些細節令人毛骨悚然，但對於青少年觀眾來說，《飢餓游戲》是他們的青春史詩，由新一代主演的偶像所寫，堪稱潮流—— 代際文化的傳播者。它是典型的反烏托邦片，精髓在於心理描寫，突顯著一種“有壓迫就一定缺不了反抗”的精神，動作戲雖點到為止，但卻不媚俗。

3. 中國歷代導演名單

第一代導演：指上世紀二十年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。代表作品有《歌女紅牡丹》、《火燒紅蓮寺》等。

第二代導演：指上世紀三四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。代表作有《城市之夜》、《大路》、《漁光曲》等。

第三代導演：上世紀六十年代開始活躍於影壇的導演，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。優秀作品有《南征北戰》、《白毛女》、《青春之歌》、《小兵張嘎》、《早春二月》、《女籃五號》、《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》等。

第四代導演：「文革」前畢業於北京電影學院或各電影廠培養出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如吳貽弓、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。

提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重開掘社會與人生的哲理。代表作品有《青春祭》、《沙鷗》、《本命年》、《小花》、《城南舊事》、《小街》等。

第五代導演：電影學院上世紀八十年代畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何群等。作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《獵場扎撒》、《紅高粱》等。

第六代導演：第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物及其作品有：

管虎《鬥牛》、《殺生》、《上車走吧》、《頭發亂了》、《老炮兒》，寧浩《綠草地》，賈樟柯《天註定》、《小武》、《站台》，張元《媽媽》、《北京雜種》，王小帥《冬春的日子》、《十七歲的單車》，阿年《感光時代》。

王一持（王強）《新一年》，路學長《長大成人》，章明《巫山雲雨》，何建軍《郵差》，婁燁《周末情人》、《蘇州河》，張揚《愛情麻辣燙》、《洗澡》，王全安《月蝕》《圖雅的婚事》，陸川《南京！南京！》等。

第七代導演：陸川、高彭、李芳芳、常征等幾人，中國第七代導演影片方向基本都定位在商業片。

導演的職責是：

1、組織主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式。

2、與製片人和導演組其他成員攜手遴選演員。

3、根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景。

4、指導道具組完成道具的准備和布置工作。

5、指揮現場拍攝工作。

6、指導工作團隊完成後期製作，包括剪輯、錄音、主題曲、動畫、字幕、特效等。

7、與出片方商討作品的宣傳計劃。

4. 你覺得最好看的賀歲片是哪一部

1. 《沒完沒了》

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葛優和馮小剛這對黃金搭檔也算開創了大陸賀歲片的先河，我記得看過一個馮小剛的紀錄片，在各大導演的會議上，大家都問他的票房成績為什麼那麼好，他說很簡單，就是滿足觀眾的需要。而這部《沒完沒了》就聚焦了很多老百姓愛看的、關心的話題，葛優飾演的司機為了討回自己的工資，從醫院綁來了老闆的女朋友，兩人後來居然達成一致，合夥捉弄旅社老闆阮大偉，中間的很多橋段讓人忍俊不禁。

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傅彪演的阮大偉也可以說是史上最慘債主了，錢一分沒少掏，女朋友還跟人跑了，建議把春晚沈騰演的小品和這部電影都發給你的債主，讓他好好考慮考慮欠人錢的下場。這部電影是馮小剛和葛優的第三次春節檔合作，前兩部《甲方乙方》、《不見不散》也是不錯的選擇，我有的時候甚至會三部聯播，實在是不可多得的經典。

2. 《家有喜事》

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對90年代的港片來說，「眾星雲集」這個詞我已經說累了，裡面張國榮哥哥和毛舜筠穿婚紗的場景真是難得一見，周星馳和張曼玉這對歡喜冤家也非常搞笑。這部電影可能沒得過太多的獎項，但是它那種溫馨感人。歡樂爆笑的效果是許多片子做不到的。

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故事內容也很簡單，就是圍繞常家三兄弟的情情愛愛來展開，但是幾位港星的表演節奏感非常強，讓整部電影沒有落入俗套。而值得一提的是，電影上映的那一年，也被港媒稱為周星馳年，1992年裡香港票房周星馳獨佔一半，那似乎是港片最黃金的時代，如果你在現實中有根弦綳得太緊，希望他們略帶誇張得表演可以讓你輕松一下。

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其他類似的還有《八星報喜》、《金玉滿堂》、《東成西就》等，都是不錯的選擇。

3. 《福星高照》

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成龍和洪金寶的福星系列一直是難得的經典，這部福星高照也是其中公認最好笑的一部，比之第一部的倉促和粗糙，這部的劇情和五福星的表演都好了很多。80年代還沒有無厘頭的說法，不過幾個人誇張的港式幽默絕對不會讓你失望。

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5. 韓童生演繹《我的老爸是奇葩》，真實是在展現兩代的代際溝通問題嗎

《我的老爸是奇葩》這部電視劇是一部跟都市情感相關的，這部連續劇講的內容是關於孩子與家長這兩個輩分的人的事情，其中可以看到活生生的現實家庭教育，爸爸是一名教師，從小對兩個孩子非常嚴格，媽媽則是全心把心思放在家庭上面，則是很好地體現出當時那個時候男的拼搏於事業，女的在家照料家庭。因為比較貼切我們的現實生活，所以這部戲受到很多人的喜愛。

6. 中國電影代際劃分的意義價值

方便大家歸類、作比較

7. 誰能解釋下姜文的《鬼子來了》要表達什麼意思我沒看懂

《鬼子來了》講述了抗日戰爭末期，故事發生在河北山海關附近的一座名為掛甲台的偏僻小村。 一天夜裡，有人把兩個裝著俘虜的麻袋押送進了村民馬大三的家裡，其中一個是日本兵，另一個是翻譯官。本來答應好了八天以後來取人，結果此後再就也沒有音訊。

這兩個俘虜在村子裡關的時間一久，村民們便商議將二人處死，以避免麻煩。日本兵花屋小三郎起先決意以死殉國，而翻譯董漢臣則利用語言上的障礙爭取求生的機會。在多次試圖處死兩人未果之後，村民們認定他們命不該絕，就一直把這兩個俘虜秘密關押在村裡。

六個月之後，花屋小三郎決定報答馬大三和眾村民的不殺之恩，提出與村民完成一筆交易：村民一方把他和翻譯送還給憲兵隊，而日軍方面則以兩車糧食作為交換條件。在馬大三的主張下，經過一番商議，村民接受了花屋的條件，並且簽字訂約。眾人一並護送兩個俘虜返回憲兵隊。

到憲兵隊後，盡管隊長酒冢感到有辱武士道精神，還是同意履行那份約定，並率部隊將糧食送往掛甲台。糧食運抵村內，日軍召集全村老小飲酒歡慶，共享吃喝。當歡慶進行到一半，酒冢突然向部下宣告天皇已經向盟軍投降、日本戰敗的消息，於是形勢出現突變，日軍開始殺戮無辜民眾。

整個村落化成屠場，又縱火將這一山村化為灰燼。在這場滅頂之災中，馬大三倖免於難。不久，國民黨軍隊接管了日軍大部俘虜，花屋所在部隊也在其中。

一個雨天，馬大三假扮成煙販，手持利斧沖進日軍俘虜營，見人就砍，鬼子死傷數人。而他最終被國民黨士兵所擒，被判處死刑。執行死刑的正是那個與他們曾經朝夕相處的花屋小三郎。

(7)代際戰爭電影擴展閱讀：

姜文的《鬼子來了》沒能通過國家廣電總局審查，曾引起眾多電影界業內人士的關注。究其原因，是因為「立場有問題」。

當年電影局對這部影片的部分回復內容如下：「影片一方面不僅沒有表現出在抗日戰爭大背景下，中國百姓對侵略者的仇恨和反抗，反而突出展示和集中誇大了其愚昧、麻木、奴性的一面」。

取材於小說《生存》，拍成電影後改動較大，將原著中描寫「軍民奮勇抵抗侵略」的主題擱置，注重提煉「農民愚昧」和「戰爭荒誕」的一面，筆鋒直指國人弱點，將更多憂患意識注入影像化的故事中。

該片雖為一部以抗日戰爭為背景的影片，但在立意取向、價值觀念等方面與國產主旋律電影嚴重不合拍，因此雖然獲得戛納國際電影節評審團大獎、夏威夷電影節Netpac獎、日本每日電影獎最佳外語片等多項國際榮譽，仍被官方封殺。

但必須承認，《鬼子來了》是反映「戰爭與人」 主題的國產電影中最有突破性的一部作品。

《鬼子來了》改編自尤鳳偉的小說《生存》。在小說里，「我」是一點也不神秘的吳隊長。這個「吳隊長」，在電影里變成了六旺「出了村過了河」去找的那位「五隊長」。

正因為「吳隊長」送來人又遲遲不履行承諾來取人，馬大三才會讓六旺去請示「五隊長」如何處理那兩個俘虜，並請求「五隊長」盡快讓村民脫離危險。然而「我們沒往掛甲台擱過人啊!」這是編導從出發點上著手的顛覆性改編，於是原本略有荒誕但還算合理的小說情節被徹底荒誕化。

片尾字幕里，既沒有「吳隊長」，也沒有「五隊長」，然而有那個神秘莫測的「我」。「吳」先轉為「五」，再轉為「無」———即非人的「我」，因而小說中原有的情節即便被保留，也開始朝另一個方向發展，最後抵達了與小說情節完全不同的結尾，開掘出與小說寓意完全不同的寓意。

參考資料來源：網路-《鬼子來了》

8. 代際導演是什麼意思

關於中國電影導演，我們經常聽到一個有趣的概念：第幾代導演。用「劃代」的方式來概述中國電影的發展歷程，依據一定的標准，將不同時期的導演劃分為不同的代際，從而評價不同時期的電影風格，可以說是中國電影史研究的一個重要創舉。但是這樣的劃分標准通常缺乏科學性和縝密性，所以代際劃分只是一些學者的約定俗成，並沒有被學術界和電影界正式認可，加之中國電影日新月異的發展，電影理念的不斷創新，藝術手法不斷多樣化，導演個性的突出表達，都使得代際導演的劃分標准難以確定，基於此，中國的代際導演劃分可能會就此結束。

有人曾說過：「與其說諸多關於電影導演『代際』的話語構造了當代中國電影文化的地形圖，不如說，其自身便是當代中國電影文化重要的景觀之一種。」由此可見，代際導演的劃分在中國電影史的研究上是不可或缺的一個部分。到目前為止，中國百年來的電影導演被劃分成六代，接下來，我會為大家一一介紹。

第一代導演活躍於上世紀初葉到20年代末，代表人物有鄭正秋、張石川等。這一時期，電影剛剛出現在中國大地上，電影的形式以黑白默片為主。1913年，鄭正秋和張石川合拍了中國第一部短故事片《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創作，嘗試突破戲曲舞台的限制，給中國電影事業鋪下了一塊基石，從此，中國電影開始有了許多的第一次，第一部長故事片《閻瑞生》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》等等。

這一時期的電影，由於缺乏電影理論的支撐和電影拍攝的經驗，在電影技巧、電影內容和電影的藝術性方面顯得粗糙幼稚。電影鏡頭基本固定，並沒有豐富的視聽語言，導演們用傳統的戲劇觀念來處理電影，在表演和布景方面仍然具有強烈的戲曲舞台的痕跡。在思想方面，受到五四運動的影響，這一時期的電影在不同程度上表現出反封建的民主思想，緊密與時代聯系，起到了社會教化的作用。無論如何，第一代導演是中國電影的拓荒者，對中國電影的發展功不可沒。

第二代導演的主要活躍時期是20世紀三、四十年代，代表人物有程步高、費穆、袁牧之等。這一代導演相比於上一代導演的進步主要體現在思想內容上，他們將電影作為一種反映社會生活的工具，最大的特點是寫實主義，對戲劇的模仿也擺脫了舞台的限制，轉向對故事的戲劇懸念感、沖突感等戲劇內涵的吸收和應用，導演逐漸顯示出自己獨立的價值。電影一江春水向東流講述了上海紗廠女工和夜校教師的愛情故事，與此同時穿插了抗日的內容，將家和國、個人命運和中華民族的命運結合起來，升華了電影主題。

第三代導演指的是建國後活躍在影壇的導演。這一代導演又可以劃分成三個時期，分別是新中國成立到文革前、文革十年和文革後，代表人物有謝晉、凌子風、水華。這一代導演經歷了中國兩個最重要的歷史時期，豐富的閱歷是他們對電影的思考更加深刻，表達的內容和手法也氣勢磅礴，他們以現實主義為原則，反映時代，深入展現矛盾沖突，在電影藝術的追求上不斷探索。凌子風導演了《中華兒女》，激起中華民族的抗日熱情；水華導演的作品《白毛女》則是痛斥了地主階級對人民的剝削；謝晉導演的《芙蓉鎮》，以其沉靜的電影風格，反思了文革。他們承前啟後，在特殊時期依然為中國電影的發展貢獻自己的力量，創造了中國電影的黃金時代。

第四代導演比較特殊，主體是六十年代電影學院的畢業生，還包括一些在同一時期自學成才的人，代表人物有謝飛、吳天明、吳貽弓等。受到文革的影響，從七十年代末、八十年代初開始進行電影創作。他們的理念是：「丟掉戲劇的拐杖」，這里的戲劇不僅是形式意義上的舞台式拍攝手法和表演方式，還有實質意義上的強雷的戲劇懸念和沖突，提倡紀實性，追求質朴自然的風格。學院的培養讓他們既有理論又有實踐，在電影語言的創造力和表現力也相對規范和成熟，他們有著強烈的社會責任感和歷史使命感，中國歷史、中國革命乃至中國現代化進程被他們提升到詩意化和浪漫化的高度。但可惜的是，文革耽誤了他們太多青春，在他們將要大展身手時，第五代導演登上了歷史舞台。

第五代導演是指八十年代北京電影學院畢業的年輕導演，代表人物有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、馮小剛等。1983年，北京電影學院78班的一些同學在廣西電影製片廠成立「青年攝制組」並且陸續創作出屬於他們的、具有強烈的主觀性、象徵性、寓意性風格和特色的電影，漸漸為人們所熟知。他們不僅接受過專業訓練，而且有著豐富的社會經歷，大多都經歷過上山下鄉，一幫年輕人帶著激情闖入中國影壇，追求電影表現手法和內容的突破和創新。《黃土地》是第五代導演獲得國內外認可的第一部電影，由陳凱歌導演，張藝謀擔任攝影，有興趣的話大家可以在網上搜索一下。

9. 「紅色經典」的意義

紅色經典，這本是一個後文革詞彙，卻蘊涵著與現實相連的文革記憶。最初（1980年代）被用來指稱文革中出現的樣板戲；後來（1990年代以後）被懷舊情緒驅使著的人們，泛化推廣到用它指稱在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》（1942）精神指導下創作的反映中國共產黨領導下的社會政治運動和普通工農兵生活的典範性作品。不同時期的作品被冠以相同的稱呼，說明兩者在其基本理念、價值取向（社會理想、道德繼承）、創作範式、美學風格上存在某種內在同一性。

10. 甲午戰爭的慘敗對我們的發展有什麼啟示意義

對於歷史我們不能忘記，我們要牢記歷史堅持不懈地為現在祖國的繁榮富強努力奮斗。不能重蹈歷史的覆轍要積極發展科技力量完善社會體系。

第二，正確處理和平發展戰略和軍事戰略的關系。縱觀歷史，任何一個崛起中的大國，無一例外都曾被周邊大國或域外大國包圍和遏制。毫無例外，我們將面臨一個重大的戰略選擇，即如何看待和處理國家戰略與軍事戰略的權重關系?當時，日本對中國的洋務運動也十分恐懼，幾十年來，日本一直在策劃通過戰爭來破壞和干擾中國的現代化進程。中日戰爭就是這樣一種戰略嘗試。