電影故事結構分析

① 分析一下電影（我的父親母親）的敘事結構

（開頭用「我」父親的死（黑白）引出了父母之間的愛（彩色）.倒敘.）
（父母愛情的發展,相遇到最後父親又回來.（彩色）順序）
最後父親按母親的意願被眾人抬回來.（現代時空）
算是倒敘吧

② 急求杜琪峰電影《暗戰2》敘事結構分析

電影名：《 暗戰2》
又名：《Running Out Of Time 2》
導演：杜琪峰 羅永昌
編劇：歐健兒 游乃海
主演：鄭伊健 劉青雲
上映年度：2001
製片國家/地區：中國香港
語言： 粵語
製作公司：銀河映像 [香港]
發行公司：e-m-s the DVD-Company [德國]
劉德華和劉青雲在《暗戰》中所玩的兵捉賊的游戲，令不少人著迷，誰也沒有把劉德華飾演的生命大限將至的賊當作真正的賊，也沒有人把劉青雲飾演的警察當作真正的正義化身。兵與賊的角色界限是如此的模糊，也正因為如此才顯得有魅力。好的東西是一定要發揚的，這個道理誰都懂，因此在這部《暗戰2》里，杜琪峰仍舊延續第一部里的兵賊游戲模式。演兵的仍舊是劉青雲，演賊的則由劉德華變成了鄭伊健。
有勇有謀的高級警察何尚生(劉青雲飾)，在休假時偶遇超級市場劫匪，可惜劫匪是一個無勇無謀的笨賊，毫不反抗便棄械投降，尚生頓覺無癮，感嘆英雄無用武之地……
不久，尚生被一名挾持人質的劫匪伊健(鄭伊健飾)點名到案發現場進行談判，並提出要和尚生玩一個「取贖金的游戲」，尚生雖感興趣但豈容伊健為所欲為，即時欲擒伊健，兩人初步交手，旗鼓相當，最後被伊健逃脫先贏一局。尚生被激起了心底的戰意和好奇心，禁不住繼續和伊健「游戲」下去……
原來伊健是一名國際罪犯，先後在世界各地破壞了數件藝術品，且把殘骸寄給尚生，其實有心給予線索。國際刑警Ruby(黃卓玲飾)替尚生查出各藝術品的來歷，尚生歸納出數件藝術品均在一間保險公司承保，猜想到伊健正意圖勒索該國際保險公司。尚生到保險公司調查之時，伊健剛致電保險公司高層朱麗花(林熙蕾飾)勒索一千萬，尚生即時接手案件，朱麗花以公司利益為大前提，免影響公司聲譽累及進行中的過百億大生意，逐答應和警方合作並要求低調處理……
伊健點名要求朱麗花親身護送贖款，朱麗花擔心自身安危，尚生給予信心，兩人間有著微妙的感覺，尚生從伊健留下的線索中得悉收取贖金地點正是自己所屬的警察局陽台，副指揮官上司王啟法(許紹雄飾)部署圍捕，但直覺告知尚生伊健其實另有所圖。果然不出尚生所料，伊健不但沒有出現，且要求朱麗花把一千萬贖金燒掉，尚生聯想到保險公司在某地正進行拍賣的義務，及時趕去。在某地，伊健正意圖在保險公司的大客戶面前再次進行破壞，目的是向保險公司勒索更多。尚生和伊健再次碰頭，兩人第二次交手，尚生未能制止伊健作案且讓伊健再次逃脫，尚生再輸一局但在現場拾獲伊健遺留下的一條手帕……
尚生從手帕的科學見證報告中發現上面沾有屬於白頭鷹的羽毛組織，尚生推斷伊健養鷹，出動觀鳥專家追蹤鷹下落，希望查出伊健的行蹤，此外，尚生從警察局陽台上那堆灰燼中，發現所燒掉的並不是鈔票，而是一本屬於自己的雜志……
原來，朱麗花在伊健的指示下把一千萬贖金燒掉時，私下把真鈔換掉，伊健直闖朱麗花家中揭穿一切，朱麗花奇怪伊健如何得悉，伊健直言在設局，雜志是自己早前故意放下，目的是要誘出朱麗花的貪心本性，讓朱麗花入局。伊健說出最終目的就是要勒索保險公司二億，並向朱麗花開出條件，只要朱麗花能幫助自己向保險公司取得二億贖金，便把一千萬交回朱麗花手重，朱麗花為勢所逼無奈答應。
觀鳥專家成功追尋到伊健的家，尚生直闖其穴，發現伊健收集了大量第三世界和各地弱勢社群的資料，另一方面，尚生也從RUBY的調查中得悉伊健身世，原來是一個被收養的孤兒，尚生對伊健印象進一步「立體」起來……
尚生找朱麗花查問有關燒鈔票的事件，朱麗花逼著和盤托出，尚生同情答應相助，要求朱麗花和自己緊密合作。二億贖金交收之日，尚生沿路跟蹤朱麗花，伊健暗中遙控朱麗花沿路走訪不同的地點，表面看來似要擺脫尚生，真正目的其實是要朱麗花把鈔票換成鑽石。朱麗花沿路放下記號好讓尚生跟蹤，尚生憑其智慧，終於找到「隱藏」的伊健，兩雄第三次正面相遇。伊健安排尚生和朱麗花同台吃了一頓豪華晚宴，借紅酒和各類高級事物等奢侈品感嘆世界的不公平，直言贖金是用來幫助第三世界，尚生大感荒謬。兩雄在分手前，約定在警察局陽台交收二億贖金鑽石，尚生猜估到伊健會用鷹取走鑽石，伊健直認不諱。晚飯後，朱麗花竟主動親近伊健，表面似被伊健的俠骨心腸打動，其實已有心部署取走二億鑽石，兩人暫且放下對立敵意，度過了一段浪漫時光……
最終一戰之期到達，警方如臨大敵，朱麗花把鑽石帶到警察局陽台，伊健果真出現，並吹笛喚鷹取走鑽石。尚生和伊健展開追逐，成功把伊健逼至某天台邊緣處，伊健走投無路竟跳下幾十層樓高下的維多利亞港，尚生呆然，警方等以為伊健已死。鷹在天空盤旋似為主人而哀鳴。尚生望著手中，伊健臨跳下前擲給自己的銀笛，似聯想到時間的不尋常，探求真相而去。王啟法奇怪取過笛來吹，鷹應聲飛下，發覺鷹所取的全是假鑽石……
尚生想到事件和朱麗花有關，追截而至時發現伊健已先來一步，原來伊健早已預算到朱麗花會偷走二億贖金，會把真鑽石調包，因深信在朱麗花手上取走贖金比在警方監視下來得容易，逐假意接受朱麗花的感情，好讓朱麗花再次掉在自己的布局中。伊健取走鑽石之餘，遵守諾言把先前的一千萬給回朱麗花後悄然引退，尚生選擇相信伊健真的做善事而把伊健放掉，朱麗花怕面對法律制裁，唯有把一千萬捐掉，人財兩失，利用感情間，似對伊健注下了真情，不無唏噓。

③ 電影的敘事技巧和敘事結構是什麼

羅伯特·麥基被公認為世界銀幕劇作教學第一大師。《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》是麥基第一次以書的形式揭示其屢獲大獎的銀幕劇作方法。

故事的衰竭

在談到故事的商業性和娛樂性時，作者寫到：「有人認為這種對藝術的渴求只不過是純粹的娛樂，與其說是人生的探索，不如說是對人生的逃避。但是，究竟什麼是娛樂？娛樂就是沉湎於故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及隨著對故事的見解而來的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，並且，這種感情會隨著意義的加深而得到極度的滿足。」

「然而，盡管無所不在、無孔不入的媒體現在使我們得以跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，但講故事的整體水平卻每況愈下。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質，用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為成百上千萬美圓堆砌起來的大轟大嗡的演示。」

《故事》中規定的故事設計術語
（S語：可能看起來有些抽象，不過這些內容確實很經典，作者憑著多年的經驗和理論積累，為每一個看起來模糊的概念做了明確嚴格的定義，讓這些概念不再是一片混亂。）

結構
結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，並表達一種特定而具體的人生觀。

故事事件
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，並通過沖突來完成。即從沖突中撞擊出來的變化。

故事價值
故事價值是人類經驗的普遍特徵，這些特徵可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。

場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著傢伙子的情境。理想的場景即是一個故事事件。

節拍
在場景裡面的便是最小的結構成分，節拍。
節拍是動作/反應中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。

序列
序列是指一系列場景-- 一般為二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最後達到頂峰。

幕
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。

歸納：場景以細微但意義重大的方式而轉化；一系列場景構成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉化；一系列序列又構成了下一個更大的結構--幕，一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。

故事
一系列幕便構成所有要素中最大的結構：故事。
「一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境，然後把他和故事結尾的價值負荷進行比較時，你應該能夠看到故事弧光，把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最後的情境，這一結尾變化，必須是絕對而不可逆轉的。」

故事高潮
故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最後的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

情節
「在一些文學圈內，『情節』已經變成了一個骯臟的詞，因為它被濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的，因為情節是一個准確的術語，用來命名那種用以構建和設計故事的具有內在的連貫一致而且互相關聯的、在時間中運行的事件模式。」

「盡管每一個優秀故事的創作都離不開偶發的靈感，但一個劇本的寫作絕不是偶然。作者會對靈感進行反復修改，使故事渾然一體，似乎完全來自一種本能的直覺，但他（作者）心裡明白，為了使故事看起來輕松自然、一氣呵成，他付出了多少努力和不自然。」

情節設計是指在故事的危險領域內航行，當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計。

故事三角

大情節、小情節、反情節

經典設計 最小主義 反結構（有圖，還沒掃……）

經典設計是指圍繞一個主動主人公而構建的故事，這個主人公為了追求自己的慾望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。

如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了關注的所有情感，則被稱為閉合式結局。

一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。

主動主人公在為追求慾望而採取行都時，與他周圍的人和世界發生直接沖突。
被動主人公表面消極被動，但在內心追求慾望時，與其自身性格的方方面面發生沖突。

線性時間與非線性時間
無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序中，那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。

如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以至觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後，那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。

因果與巧合
因果關系驅動一個故事，使有動機的動作導致結果，這些結果又變成其他結果的原因，從而在導向故事高潮的各個片斷的連鎖反應中將沖突的各個層面相互連接，表現出現實的相互聯系性。

巧合驅動一個虛構的世界，使沒有動機的動作觸發不能導致進一步結果的事件，因此將故事拆解為互不關聯的片斷和一個開放式結尾，表現出現實存在的互不關聯性。

連貫現實與非連貫現實
連貫現實是虛擬的北京，確立人物及其世界之間的互動模式，在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性，從而創造出意義。
非連貫現實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節不連貫的從一個「現實」跳向另一個「現實」，以營造出一種荒誕感。

「作家必須精通經典形式
通過直覺或研究，優秀作家都明白最小主義和反結構並不是獨立的形式，而是對經典形式的反應。小情節和反情節產生於大情節--前者將其縮小，後者與其對立。先鋒派的存在是為了反對大眾化和商業化，直到它自己也變成大眾化和商業化的東西，然後它便反過來攻擊它自己。
……
偉大的藝術家都尊崇這些循環，他們明白，無論背景或教育程度如何，每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。
……
不要以為自己看過一些影片就已經理解了大情節，這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能夠搞出象樣的作品之後，你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。」

④ 電影的敘事結構有哪些

所謂敘事手法無外乎整部影片的敘事方式和技巧。
1。常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2。多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》
3。回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》
4。環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》
5。倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事）
例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。
6。亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》
7。重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》
8。
這第八種想不到。
希望這個答案你能滿意！

⑤ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(5)電影故事結構分析擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

⑥ 電影敘事與文學敘事有什麼不同

電影敘事和文學敘事的介質存在一定的差異：

電影敘事的圖像介質具有時空二元特徵，付諸於人的視聽二元結構，產生圖與像的二元分立，擅長展現動作化的場面。

文學敘事藉助一元化的語言介質，擅長敘述超時空的柔情體驗，拓展接受者的自我想像，形成了互為主客或主客不分的「時空一體化」敘事。

雖然電影敘事與文學敘事的介質不同，但是他們的發展趨勢不是對立、分裂，而是跨越，融合。形成跨媒介敘事，並統攝於廣義敘述學之下。

電影敘事的結構層面：

第一、指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面。

第二、指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

第三、在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。

通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

⑦ 什麼叫敘事結構

敘事結構可以被視作一種框架結構，在此基礎上，故事或敘事的順序和風格被展現給讀者、聽眾或者觀察者。一般講究敘事結構的藝術形式有文學、戲劇、電影、音樂、美術等。理論家在描述一個文本的敘事結構時，會涉及結構元素。電影的敘事結構有三個層面：
1、第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」。
2、第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；
3、第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯、組合關系等。

⑧ 如何談一部影視劇的敘事結構

電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現，尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張，傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合，並被納入到敘事結構理論的總體框架中，從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講，雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義，但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式，是一部作品的骨骼和脈絡，電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。 電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構，它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙，這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文，也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文，因為無論什麼樣的影片本文，都是由它自身的敘事結構所支撐的，沒有一部影片是沒有結構的，就好像人不能失去了骨骼的支撐。 電影敘事結構的研究是復雜的，因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的，戲劇性沖突的安排，因果事件的發展，講述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念，即便是提出了各種不同的電影敘事模式，它們也不可能是純粹的單獨個體，它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。 [1] 李顯傑：《電影敘事學：理論與實例》，第322頁，華中師范大學2005年版。