電影心理分析

⑴ 電影《心靈捕手》的心理學分析 復制黏貼時請注意從心理學的方面來評述~

主角第一次和心理學家（第6個）見面時，卻是後者的心靈率先被觸動了。一個經常打架的天才，意味著其不按常理出牌。整部電影中的主要人物，他們都有博學的特點，粗製濫造的觀點無法打動他們，就像哈佛酒吧里那場一邊倒的交鋒一樣，註定一般電影中的常識背景與本影片不在一個層次和范圍。
心理學家的強大就在於當自身的情緒傷痕被觸動時，能回以同樣強大的反擊……河邊的對話，心理學家一針見血地指明主角的弱點——缺乏情感體驗的深度。對於沒有文化的人，你可以靠財富去征服他們；對於有文化的人，你可以靠名望去誘惑他們；但對於恃才傲物的傢伙們，不會捲入常人小小的虛榮所依附的邏輯。一旦情感產生認同，人就像撲火的蛾子，心理學家則繼續鎮靜地控制著主動。他首先把對話控制在一個較為嚴肅的背景中（針對主角所評論的那幅畫），指明主角只是個傷心、狂妄的小屁孩，然後繼續講那些笑裡藏刀的小故事。主角的生活邏輯有問題，重要的不是天賦（威爾和他的朋友大部分時間所談論的都是一些滑稽的小玩意），而是「大部分的他」並未被無論是自己還是別人所發現，當其他人按照常識在跟威爾談條件時，心理學家就只是讓威爾「看到他」（告訴他他所看到的只是膚淺的文字面）而已。
第4次會面之前，威爾的現實已經發生了呃許多變故，他繼續貶低他人的情感（還有與其自尊不配的待遇，因為他本身有低自尊的問題），只是因為他本來擁有的內在是如此之少，他已經輸不起了（接受意味著付出和責任）。心理學家指出威爾的問題在於不敢一搏人生，他不是選擇低賤而是因為恐懼的驅使而不斷做出自我破壞的行為。
第5次會面之前，威爾的好友一番真話震撼了威爾。教授和心理學家正在為往日積習爭吵，自大、嫉妒和失意，都是人之常情。這次會面，心理學家終於抓住威爾的脆弱，引導他原諒了自己的懦弱。一開始他們談到兩人都有的受虐經歷，最後威爾說到分手的事，心理學家立即洞察到威爾沉默之中的傷感，知道這就是其一直等待的時機。一句句「這不是你的錯」不斷地撞擊威爾最後的心理防線，寒冰終於從內部融化。
影片的最有意思的是，威爾的固步自封正是他周圍人的苦惱，但當他走向自由之路，也讓他人感到了幸福。我們的生活不只是我們自己的，也關繫到周圍人的夢想。

⑵ 電影心理學的研究范疇

研究觀眾心理和影片心理效應的觀眾心理學的研究范疇包括：1?電影觀眾的生理及心理狀態，如視覺暫留、認同、完形、幻象、催眠、白日夢、參與、鏡像；2?影片影響個體心理的功能，如宣洩、撫慰、殿堂效應和快樂原則等；3?影片的群體效應，觀眾通過感受影片的內容和形式，形成心理上被聯系起來的獨特社會群體，達到群體審美的溝通，造成社會行為情境，從而使觀眾個體加入到群體中，體驗集體情緒，發生復雜的內心活動，調節個體的價值觀念和審美情趣，獲得凈化和升華。(參見「格式塔心理學電影理論」)20世紀六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理論滲入電影理論領域。精神分析學的重要范疇，如無意識、潛意識、鏡像階段、初始場景、濃聚、移換、窺視癖等概念被用於解釋電影的機制、觀看主體的心理活動、電影作品的創作和感受過程，從而形成現代西方電影心理學的新階段。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將精神分析學理論和結構主義符號學相結合，完成了重要著述《想像的能指》，創立了電影的第二符號學——電影精神分析學。

⑶ 推薦幾部從心理學角度看，非常經典的電影

《‍‍超脫》

關鍵詞：自殺沖動、苦難、陰影

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而讓人覺得倍加傷感的，卻是這樣兩句台詞：「赤子之心可以照亮潛藏於死亡中的黑暗，我將再也無法找到那樣脆弱易碎的事物... ...」‍‍

⑷ 電影的心理學角度賞析，什麼電影都行，要求3000字左右。

找到太多了，希望能給你靈感！

在電影《長江七號》中，就可以看到父親對孩子那種驚人的嬌寵，父親為了孩子上貴族學校，可以忍受非人的磨難，犧牲自己的尊嚴乃至性命。這種父子關系可以說是近代中國平民尤其是農民家庭結構的典型代表。
孕育這種人格結構的親子關系有以下幾個特點：
第一，發生在極端的貧窮和巨大的社會貧富差距的背景下，窮人（父親）在這種社會中並沒有起碼的為人尊嚴，遭受到歧視和白眼；
第二，以父親為代表的整個家族把一個「救星」的形象投射給孩子，期望著通過孩子的成就（主要體現為學習的成就）能夠改變整個家庭的社會地位，或者僅僅是獲得失落的尊嚴（面子）；
第三，在這種親子關系中，父（母）親以一種近乎自我虐待的方式省吃儉用，提供給孩子（往往是男孩子）優越的條件——讀書，而孩子的整個人格通過讀書學習和父母親緊密的聯系在一起。所以當孩子的學習成績下滑或者「貪玩」不學習的時候，出現的是整個家族系統自我的崩潰。父（母）親會在此時突然從奴隸一般辛苦勞動供養太子讀書的人，變成一個完全忽略兒童愛玩天性的暴君，開始毆打（虐待）孩子，之後又出現自我的崩潰、哭泣、自責。
而通過這個過程，孩子開始真正進入家庭的系統自我中，他會開始刻苦地帶有自我虐待色彩地學習，就像自己的父母一樣，並且期待著學習能夠帶給整個家族（學校、村鎮）榮耀。在這種情況下，一種具有中國特色的人格結構形成了。我們可以看到，這個孩子的自我理想、自我價值感、以及其情緒和認知模式都是和父母（家人）緊緊聯系在一起的，他並不會具有一個相對獨立的自我判斷標准，而他的情緒和慾望也是和父母緊密聯系的。
魯迅說，中國人是合群的自大。正是說明了中國人的自我、超我乃至本我的一部分都是外化式的、關系性的。在《長江七號》中，父親對孩子的教育我想大概絕大部分中國人都是耳熟能詳的，這種教育可以總結為兩條核心指令：千萬不要讓別人看不起咱們；讀書學習是一切的核心。其實這第二點也是為第一點服務的，「學習好了，別人才會看得起咱們。」而這兩點的共同目的都是要建立起「我們」和「別人」的一種關系。有些時候，對這種「我們-別人」關系的需求不過是要求「我們」和「別人」能夠彼此平等、相互尊重。

而更多時候，則是期望著「別人」能夠無條件地欣賞、崇拜、羨慕「我們」，乃至在「我們」面前感到自卑或者混雜著幾絲嫉妒。這後者就是「面子」，面子的背後，是自體-客體系統的施虐-受虐關系的循環和逆轉。現在讓我們來討論一個話題——何以中國人會形成這么一個群聚性的關系性心理結構，恰如一位來訪者所言，「我就像長在我媽身上的一個東西。」？對這個問題的回答其實應該反問：「何以美國白人會形成一個獨立的、和他人有清晰界限、有相對獨立的情緒和慾望系統的心理結構？」美國白人的這種「個體性自我」的心理結構是最近200年來適應工業生產要求而在全球大批量生產的精神產品。

「個體性自我」的產生是和民主社會、法治社會、物質豐富、社會大生產保持同步的。而「關系性自我」這種精神產品就特別適應於中國，尤其是中國農村。這就像高保真音響適用於發達國家的都市，而對於飢荒的非洲來說，手搖發電的礦石收音機是最適合的，因為貧窮他們沒有電更買不起電池。在一個人口眾多、國家無法提供足夠保障的社會，「自我」必須是關系性的，才能提供一個社群足夠的安全感和穩定性。農民子弟們如果不緊緊地把自己作為人的存在性和父母、鄉親們緊緊聯系，那麼不可避免的災難性後果就是他們的父母在一個沒有完善社會保障體系下必然要度過窮困潦倒、孤獨悲慘的後半生。
謝謝 請採納

⑸ 十大心理電影推薦

十大心理電影推薦：

1、吮拇指的人

精神病院的默奇遜院長即將退休，接手的是年輕有為的愛德華大夫（格利高里·派克 Gregory Peck 飾）。醫院里年輕漂亮的女醫生彼特森（英格麗·褒曼 Ingrid Bergman 飾）和他相愛，然而竟發現眼前的愛人不是愛德華大夫，而真實的愛德華的秘書，還前來指出這個冒牌人士是殺害愛德華的兇手。

面對戀人撲朔迷離的身份，彼特森始終不相信他是殺人兇手，然而默奇遜院長卻用精神分析法印證了「事實」。更為棘手的是，這個假愛德華也相信自己有罪，他甚至連自己是誰，經歷過的事情也不知道。

彼特森對自己的判斷非常堅持，她決定要幫他找出事件真相。在警察的追捕下，她帶他逃到了心理分析教授的家中，展開了一聯串精彩的心理分析過程，他童年的陰影和愛德華大夫被殺的真相漸漸浮出水面。

⑹ 我要寫 論恐怖電影的心理分析 誰能幫幫我高分懸賞！！

恐怖電影的心理探索~~
摘要：自從電影這個視覺娛樂游戲產業化以來，恐怖片一直是西方電影票房的法寶之一，不論大製作還是小成本都能夠觀者雲集，在或者競爭激烈或者低迷黯淡的電影市場中殺出一條血路。近幾年來，歐美和日韓的恐怖片大舉「進軍」中國的電影市場，得到了很熱烈的反應，尤其在年輕人中大受歡迎甚至風靡一時，也因此刺激了現在以通俗恐怖故事為代表的恐怖文學的飛速發展。在恐怖電影的發燒友中年輕人主要以大中學生為代表，而且人們通常的認知中乖巧膽小的女孩子在欣賞恐怖片的慾望和痴迷程度上絲毫不遜色於男孩，甚至大有「有過之而無不及」的架勢，引起了各方面的重視和討論。恐怖電影帶給人的心理感受遠非通常意義的美好、愉快．從心理學的角度來說，恐懼是個體面臨外部的某種緊迫而危險的情境時努力試圖擺脫、迴避卻又無能為力一種情緒體驗。這本應是一種人們極為迴避的體驗，那為什麼還有那麼人喜愛恐怖電影呢?甚至在年輕人中，對恐怖刺激的體驗是趨之若鶩，這到底是什麼原因呢？除了個性和叛逆的外，還有什麼更深層次的心理原因作為原動力嗎？在這篇論文中，我主要從心理學方面來淺析一下，恐怖片存在的理由和價值以及心理基礎。

關鍵詞： 恐怖電影、心理學、本能、反應

正文：

恐怖電影從誕生之日起就擁有著大量的觀眾。人們在顫栗與尖叫中，卻不由睜大驚恐的雙眼。一幕幕驚栗的場景，叫人既喜愛又害怕。在電影誕生的最初10年裡，法國電影大師梅里埃就拍攝了200多部幻術，神怪和特技影片。這些片子雖然只有一兩分鍾，但因其驚悸的效果而被人們視為電影史上最早的恐怖片。電影大師希區柯克的影響片具有深厚的心理學內涵，讓人在顫栗驚恐中欲罷而不能，因此他被譽為真正意義上的恐怖片開拓者。當今美國的夢工廠好萊塢是恐怖大餐的熱心製造者，如《驅魔人》、《閃靈》等都拍得血腥殘暴、十分逼真。

雖然拍攝的時代、技巧、技術有別，但這些電影的初衷是一致的，無非是激起人們內心最大恐懼。而這非但把人們嚇跑，反而讓他們感到刺激上癮。這看起來彷彿違背常理。從人們行為的通用理論來說人類總是在追逐快樂，逃避痛苦。但我們又該如何解釋人們熱衷於去做看恐怖電影這個會引起負面情緒的事情，？如此多的人樂此不疲地恐怖電影，一連兩個多小時沉浸在恐懼中，人們為什麼要這么做？他們能從恐懼中獲得什麼？

一．從影片中得到的恐怖體驗是個人和人類的成長相關的。

從某種意義上來說，我們是被恐懼包圍著長大的。作為個體的人類，每個人都有童年時期的恐怖心理體驗，因為經歷驚險與恐怖是成長過程中不可缺少的一部分，是開放幻想、提升創造力的重要手段。歐美恐怖片中，經歷驚險與恐懼的主角常常是兒童，受到驚嚇的兒童形象正好與觀眾在童年時期積淀下來的恐怖心理感受引起共鳴。心理學家說看恐怖片是生理和心理的雙重需要，而在電影學者眼裡，恐怖電影則是此類觀眾的一個心魔：在恐怖電影里尋找自己的悲傷童年或者某種潛意識。看恐怖片的願望，是在觀眾蒙矓的潛意識中存在的。對於會使我們感到恐怖的事物，對於恐懼這樣令人難忘的心理體驗，人類有著十分矛盾的心理狀態，既對危險有著本能的遠離躲避反應，同時又無法抗拒其對人性好奇與獵奇心理的誘惑。恐懼感不僅是人與生俱來的一種情感，其實也是一種心理需要。而作為這種恐懼需要的產物：恐怖電影是最大眾化也最形象直觀的娛樂藝術形式。

實際上，不僅個人是被嚇大的，人類整體也是被嚇大的。正因為恐懼心理的存在，原始人類才能在危險面前自我保護得以生存，而面對恐怖事物既害怕又受誘惑的心理反應，是人類在其個體與群體進化、發展過程中所形成的一種心理本能。

我們知道，當人第一次看到蛇的時候都會本能的感到害怕。為什麼會這樣？蛇沒有傷害過他，蛇的樣子也不像會對人構成多大的威脅，但人還是會害怕；而從更深的角度，在《聖經》中，是蛇誘惑夏娃犯罪，為什麼不是別的動物來承擔這個角色？一些研究人類心理的學者認為，這緣於遠古時代人們的生活經驗。對於居住在森林中的最初的人類來說，遭到蛇咬很容易死去，這樣，對蛇有著害怕的、小心翼翼地遠離蛇的人有更多機會活下來，因此，在人類的意識深處，隱藏著來自遠古的對蛇的天然恐懼。人類文化心理中對蛇的恐懼，對這種恐懼的重視與自覺，使蛇成為邪惡的象徵。但是，即使在西方文化中，也有人認為，蛇誘惑人類犯了罪，但也由此開啟了人類的智慧。這是因為在另一方面，人的心理有著這樣的特點，那就是會受到相反方向的力的作用，對於所害怕的東西、被禁忌著的東西，又會產生接近與嚮往，說得白一些，就是會產生想探個究竟的意願。基於這樣的逆反心理特點，我們對於引起恐懼的事物，如恐怖電影所產生的既害怕又嚮往的矛盾心理，也就很容易解釋了。簡單說來，對於恐怖對象的這種矛盾心理，其中所包含的好奇心和探索慾望，也是人們得以學習的心理基礎之一。由此我們可以大致認為，人們喜歡觀賞恐怖片的原因之一，在於電影中所揭示的恐怖經歷引發了觀眾自身的恐怖心理體驗，對於恐怖體驗的需要，甚至是人的一種心理本能。

我們也看到，恐怖片中引起恐怖的對象，不管是自然的還是幻想的，有一個基本的特點，就是神秘，其實質就是人們對它們不了解、無知。因為人對於恐怖對象的矛盾心理，要經歷：害怕、力圖接近與了解、克服害怕，再面對新的恐懼這一個循環的過程，這一消解恐懼的過程也就成為一個消除未知，獲得知識的過程，大而化之就可以看做是人類進化成長過程的一個縮影。由此可見觀看恐怖片不僅僅在於鍛煉心理承受力，同時也在形成一種心理技能，一種成長的技能。

二．觀看恐怖電影是一種心理和生理的雙重需求。

對於觀眾來說，看恐怖片簡直就是一場連續的心理游戲。而隨著游戲的不斷「升級」，觀看恐怖電影的第一個後果就是經歷恐怖心理體驗的心理承受力被提高。實際上，提高自己的心理承受力是很多人看恐怖片的目的之一。隨著心理承受力的提高，事實是恐怖片被「戰勝」了。那麼，除此之外，看恐怖片還會產生哪些心理感覺？

人類心理上確實會對很多東西感到恐懼，恐怖片通過對恐懼心理的強化與疏導，使恐懼感不再是折磨人的東西，或者在某種程度上減輕了恐懼心理對人的心理與身體的傷害。一位大三學生說，大部分人在看恐怖片時會感到肌肉緊張、心跳加快、出冷汗……在這之後竟是難以言語的輕松之感，「我很安全，還活著，真好。」——也就是說，他前面所描述的那些「恐怖」特徵只是一種虛擬的心理體驗而不是真正的恐怖經歷。人們都有一種天生的涉險意識，恐怖電影可以向人們提供營造恐怖環境形成恐怖體驗的素材和條件，以達到構架出另一種非常規生活的氛圍，滿足人們對於未知領域的好奇。凡是讓人格外恐怖的電影，必然能揭示潛意識中的心理秘密。如果說人做夢是潛意識經過改裝後的表達，那麼看這部電影則是一個逆向過程，即電影故事向你潛意識的投射。而且這種潛意識和象徵的映射關系是比較固定的，所以使你內心深處產生恐懼的並不是故事本身，而是這個故事在你的潛意識中的投射。恐怖片就抓住了某個文化語境中觀眾意識的最脆弱之處，讓他們陷在一種「安全的恐懼」之中，恐懼掩蓋了現實生活中的焦慮和煩惱，而又不真正傷害和威脅到日常生活。這種虛擬特徵使得恐怖片的觀眾在觀看電影（經歷恐怖）之後獲得了極大的心理滿足與放鬆。這種恐怖電影的虛擬性幫助人們在虛擬的狀態下克服對事物的恐懼。人們不希望恐怖事件真實地發生在他們的周圍，只是希望在一個虛擬的世界中克服他們。恐怖電影製造了令人恐怖的種種危機的同時又能夠通過巧妙的敘事技巧將這些危機一一消除，從而在假想的層面上滿足了觀眾的心理需求，即使大眾克服對生活中各種恐怖因素的懼怕。

在看恐怖片的生理需求方面，對於愛看恐怖片的人來說，現實社會所產生的緊張和壓抑讓人感到空虛、無趣，而人的情緒、神經系統如果一直處於十分規律、平淡，意力長期集中於同一個目標的狀態是不符合生理規律的，容易產生心理疲勞、形成心理壓力。決的方法除了休息，更有效的可能還在於使注意力集中於另一個對象，尤其是差異性很大的對象，這種刺激打破平靜，才能達到生理和心理的平衡。從這個層面來講，看恐怖片這種強烈的刺激的確可以消除這種負面情緒，是一種不錯的情緒疏解管道，人們能把現實中的怒氣、憤恨通過電影轉移，隨著影片的畫面、氣氛而緊張，甚至放聲叫出來，這些都是釋放壓力、放鬆神經、在心理上擺脫恐懼與焦慮的好方法，用這種方式轉化現代人多餘的荷爾蒙，這也使我們理解了觀看恐怖片之後為何會感到輕松。而這就是恐怖電影賴以生存的巨大心理市場。當然，看恐怖片從來都不能夠解決現實問題的辦法，就像某些葯物一樣，服用後即會馬上緩解，但葯力一過有可能舊病復發。這樣，觀眾就會在心理上對看恐怖片產生依賴，一次又一次地走進影院。
三．恐怖電影對人性和心理的影響

亞理斯多德在他的《詩學》中說：悲劇通過激起人們的恐懼與憐憫來凈化這些情緒——這裡麵包含兩層意思：悲劇可以引起人們的恐懼與憐憫；悲劇可以凈化人們心中的恐懼與憐憫。也就是說，恐懼心理中的有害成分，因為通過觀賞悲劇（引起恐懼的文藝作品）而變得純潔。在現代的文藝心理學看來，人心理上積壓著許多有害的情緒，需要通過相應的藝術欣賞（或創作）來把它們「排泄」掉。這就是「凈化」，悲劇之所以有這種功能，在於它作為文藝作品提供了人們與恐懼之間的一個審美距離：就恐怖片而言，那是個危險的東西，但它是電影里的東西，在它面前觀眾是安全的，因此觀眾可以不受損害的進入這個游戲，「享受」而不是被迫經歷恐怖心理體驗及其所帶來的快感。在觀看這些電影的過程中，那些有害的心理被替代或凈化，比如殺人的慾望因為觀看兇殺片而得到間接的滿足於是不會在真實的世界殺人。這也符合著名心理學家佛洛伊德對藝術創作活動的解釋，他認為藝術創作和夢一樣都是對於潛意識中願望（尤其是不正當願望）的滿足。

加利福尼亞大學伯克利分校的愛德華·安德拉德和約耳書·科恩表示的新研究發表在《消費者研究》上，他們認為觀看恐怖電影的人，「人類能夠同時體驗兩種極端情緒看恐怖電影最快樂的時刻，也就是最恐懼的時刻。」這種新奇的情緒體驗解釋了人們同時經歷消極和積極的情緒體驗———人們實際上享受被驚嚇，不僅僅享受威脅解除後長舒口氣的暢快。「常態下，人們一般願意選擇避免刺激，但是，當他們進入戒備狀態，做好了充分的心理准備，體驗恐懼時也在體驗快樂。」 人們這種對恐怖文化的需求，有釋放壓力、追求娛樂的因素，也說明了我們的人性中對刺激、新奇的趣味和癖好

在觀賞電影的過程中所產生的感官刺激除了形成恐怖體驗還帶來了更多的快感，並且釋放了積累在人們心中的恐懼情緒。但從更深層次說，一部好的恐怖作品的真正意義在於，通過對邪惡和恐怖的暴露喚起對人類的惡習、缺陷的警醒；通過挖掘人性的深度，展現人類思想的復雜性和曲折性；同時滿足人們對神秘主義探索的慾望和對未知世界的好奇與渴求。

四．恐怖片意象的心理分析

從最根本的意義上來說，恐怖片存在的心理基礎在於人類的一種終極的情感：對死亡的恐懼。而任何一種足以引起這種焦慮的影像都可以給觀眾帶來揮之不去的恐懼。恐怖電影主要有兩類：一類涉及超自然力量或世界。人們一直對於自己未知的世界心存恐懼和敬畏，各個民族也都有關於這種恐懼的神秘傳說。雖然人類的科技進步日新月異，但不能否認，人們依然無法完全了解這個世界，依然有許多現象是神秘無法解釋。人們在困惑的同時，內心深處也有著深深的恐怖。而恐怖電影是將這種恐懼和想像形象化了，並加上了時代的特徵。而恐怖電影的另一類是有關人性的罪惡。它也有著深刻的社會淵源。層出不夯的兇殺案和各類自然災難、社會危機給人們的生活帶來了強烈的恐懼感。恐怖片導演將這些我們在真實生活中真正害怕的東西加以藝術化的包裝．將人們內心的恐懼還原在銀幕上，使我們對那些對象的恐懼被揭示、被體驗，讓人們直面這種情緒，並且大部分被釋放並克服。

以「血」這一意象為例子，它或許是恐怖片中應用最為廣泛的電影元素。那麼「血」象徵著什麼？

血與死亡直接有關，而對死亡的恐懼又是人類的終極恐懼，這表現在下述兩點：對死亡的恐懼是人類的本能，如果不害怕死亡，對生命無所謂，人就有可能自己死光，人類的延續就無從談起；不管科學發達到什麼程度，死亡的問題都是無法解決的。所以有人認為，死亡恐懼是恐怖片賴以存在的心理基礎，除了血，恐怖片中眾多電影元素也都與死亡有關。不過在電影中，一個重要意象的作用是不會如此簡單的，「血」決不會只跟死亡有關。對「血」的恐懼也可能與人類某個歷史階段對處女的恐懼有關。美國恐怖片《月光光心慌慌》就是從這個出發點去安排劇情的。血也可能象徵著生命所經歷的危險，就是每個人出生時候所經歷的血淋淋的危險。在《閃靈》中，從門背後、牆縫里噴涌而出的血流，很容易讓人聯想到生命誕生時候的流血。生命的脆弱、對生命的珍惜、對生命直接的威脅。

人在受到威脅時候的本能反應之一是逃避，因此，恐怖片中常常設置了個各種各樣的藏身之處。經典鬼片《閃靈》中，小男孩最後的藏身之處是迷宮，直到被他母親安全帶走——迷宮、被母親帶走，這條思路也涉及到為什麼恐怖片的主角常常是兒童：人都有一種本能的懷舊心理，或者叫退向，即人們想要回到過去的本能，因著這種本能對童年生活進行美化——恐怖片中受到威脅的兒童因此更容易引起觀眾的強烈關注；而從藏身之處來看，最終可能會極端地感到「回到」母親的子宮才是最安全的，恐怖片中不少藏身之處很容易讓人發生這樣的聯想。

《午夜凶鈴》或許是亞洲最成功的恐怖片之一，這部電影里充滿了可作為心理分析素材的元素。綜合整個電影，我們得出的心理分析結論是：這個電影是在說明一個有心理障礙的女孩的心理體驗。它所揭示的人們對於血緣與亂倫之間沖突的恐懼、慾望與禁忌之間沖突的恐懼，抓住了觀眾內心最深處的東西。雖然有些觀眾可能在意識中不懂得午夜凶鈴在說什麼，但是潛意識卻受到了它的感染，它勾起了你的同樣的心理沖突。實際上，精神分析大師弗洛伊德指出，人人都或多或少有過這樣的心理沖突，這也可以稱作同「俄狄浦斯情節」相似的另一種人類對原罪的本能的恐懼。

由恐怖片的地區差異可以看出，對於恐怖邪惡的東西，不僅是個人，整個社會也存在一個心理承受力問題。應該說，人類社會的心理承受力得到提高，人類對自身的認識也得到不斷的深化。從心理學角度而言，這樣，對於個體心理和人格結構的全面發展，是非常有利的。從這種種現象和理論來分析，恐怖片還是有很深厚的心理基礎及存在的價值的。

參考文獻：《環球科學》雜志 2007年3期

《消費者研究》雜志

《魔鬼秀：恐怖電影的文化史》

《恐怖：起源、發展和演變》

《視覺快感、日常生活與心理焦慮——當代泛亞地區恐怖電影心理研究》

《心理分析——對恐怖電影午夜凶鈴的意象分析》
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⑺ 電影《心靈捕手》主人公性格分析（心理學）的問題

通過性格心理學來分析《心靈捕手》這部電影，在一個具有保護殼下的主人公有以下2方面：

1、人物的防禦機制（保護殼）

在一部擁有著積極變化主人公的故事中，我們首先看到的，是一個有著明顯的「創傷」的主人公（不論是外在還是內在），在電影的一開頭，主人公們認為他們的生活並不存在著任何的問題，直到有一天他們發現，被生活困住的他們必須克服他們原本相信的謊言。

通過改變和正視自己的缺點，才能邁向新的人生旅程。主人公的「創傷」通常源於過去的一些經歷，在《心靈捕手》中男主角威爾的創傷來源於童年時虐待自己的父親。這一過去的傷口引發了威爾的自我防禦，他認為對外人敞開自己的心扉，會導致情感上的痛苦，他怕受到傷害。

作為一名電影的編劇，有時用這種方式思考電影中的人物會讓人覺得抽象，但將軟弱轉化為行為的一種方法是使用防禦機制。那麼什麼是電影人物的防禦機制呢？其實，自我防衛機制是角色們戴著的面具，用來隱藏他們的內在自我。

而他們所迴避的，所害怕面對的這些東西，往往都阻止著他們變得更好。就如同之前所說的旁觀者清，我們在為電影主人公們加油打氣的同時，也是給我們自己鼓勁，因為在電影中，我們或許也看到了自己不願意在生活中面對的真相。

正因為如此，我們才會和主人公取得心靈上的溝通，因為我們和他們一樣，都需要改變，都需要宣洩。

(7)電影心理分析擴展閱讀：

劇情簡介

一個麻省理工學院的數學教授，在他繫上的公布欄寫下一道他覺得十分困難的題目，希望他那些傑出的學生能解開答案，可是卻無人能解。結果一個年輕的清潔工威爾在下課打掃時，發現了這道數學題並輕易的解開這個難題。

威爾聰明絕頂卻叛逆不羈，甚至到處打架滋事，並被少年法庭宣判送進少年觀護所。數學教授有心提撥這個性不羈自我的天才，要他定期研究數學和接受心理輔導。數學難題難不倒他，但卻對於心理輔導，威爾卻特別抗拒，直至遇到一位事業不太成功的心理輔導專家桑恩教授。

在桑恩的努力下，兩人由最初的對峙轉化成互相啟發的友誼，從而使威爾打開心扉，走出了孤獨的陰影，實現自我。

⑻ 用心理學的分析電影《黑天鵝》

《黑天鵝》觀感：成長的蛻變

自幼便深受母親藝術熏陶的妮娜，在出落成美貌動人的大姑娘時，也已然成為紐約一個著名的芭蕾舞團的當家演員之一。而母親的固執與特立獨行似乎也在潛移默化地影響著年輕女兒的成長。眼下，年輕上勁的妮娜正迎來自己事業上的第一個機會，就是參演並競爭著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》中的女一號。導演托馬斯也早已看出妮娜的潛質，並對她進行了適時的提點。然而，托馬斯所要求的這個女一號不但要求擁有舞劇中白天鵝的高尚、純潔與善良，還要兼具黑天鵝的邪惡、狡詐、激情與淫盪。在競爭中，妮娜不出意外地展現出了她天賦異稟的白天鵝的美貌與品質，而她有力的競爭對手莉莉也在對黑天鵝的演繹中精彩迭出，雙雙贏得了導演與同行的贊嘆。結果是，妮娜與莉莉的競爭不可避免，甚至從藝術表現的層次一步步上升到了精神扭曲攻擊與糾纏的局面。鉤心斗角、自殘甚至同性戀接連上演。妮娜也步步踏上了自我毀滅的道路。

巨大的精神壓力和激烈的競爭，妮娜出現了幻覺，患上了精神分裂症，在幻覺中殺死了競爭對手，其實傷害的是自己，為了完美像白天鵝一樣葬送了自己的生命。

撇開藝術欣賞，從心理分析的角度去看，影片中無處不存在精神分析的味道：

女主角妮娜有一個強權、控制慾望極強、期望值極高的母親。丈夫的缺失、事業的失利，母親把女兒視為精神支柱，視為實現自己願望的工具。「為了生下你，我犧牲了自己的事業」 像一句咒語 ，禁錮著妮娜，只能做一個「貼心的女兒」，任憑媽媽控制著，包括從被迫小彈鋼琴、吃多少蛋糕、穿衣服、脫衣服、剪指甲，用愛控制著女兒，干涉著女兒的隱私。從小被迫去學芭蕾舞(劇中母親說：「如果不是我跟著你學芭蕾，你早就放棄了」)，長大後成為紐約一個著名的芭蕾舞團的當家演員之一。母親的願望、價值觀潛移默化的影響著妮娜，並且內化成自己追求的目標。妮娜和母親的關系便是母親用壓力和期許來引導或者是糾正妮娜的前行方向，不能走岔路，不能反抗，不能有自己的看法和情緒，否則，便會如同在妮娜得到領舞的資格後她讓妮娜吃蛋糕一樣堅持執拗。粉紅色的睡衣、外套、床單、滿屋子的毛絨玩具都喻示著妮娜這個28歲的小女孩。

隨著內在的潛意識里自我意識的覺醒以及外在環境的影響：導演，假想敵lily的啟發，妮娜對控制、束縛的代表媽媽發出怒吼：滾 ，並告訴她：「你的乖女兒死了」。 當母親發覺「黑天鵝」這個角色吞噬了女兒，為時已晚，母親的價值觀人生觀已深深的植入女兒內心，對成功的嚮往、好勝心、追求完美比自己更勝一籌。成長的過程不只有快樂，更多的是痛苦、迷茫、恐懼，就像蛇的蛻變，自己找一塊礪石硬生生的剝掉一層皮，很痛;還有有很多的慾望、誘惑，該何去何從，該怎樣去尋找自我——嗑葯，去酒吧放縱，交同性戀朋友，很迷茫;恐懼自己內心一些不被媽媽認可和被自己壓抑的慾望。所有這些方面都形成妮娜內心的沖突。

從心理學的角度分析，影片中的人物都可看作是妮娜的不同人格類型：1)母親，象徵著被內化了的超道德感、權威;2)導演，又是權威、又是內心的智慧老人，引導著妮娜的成長，「戰勝自己才能鳳凰涅槃，化繭成蝶。」「自己才是自己表演的羈絆」;3)假想敵lily，是妮娜壓抑了的本能願望：性、自由。

為了將妮娜內心的成長視覺化，電影里用了大量的隱喻性鏡頭：

1. 母親作畫——是在畫自己希望成為的女兒，在現實生活中，母親也是在按照自己的願望雕刻自己的女兒。

2.一次次被自己抓破的脊背，指頭流血——成長的覺醒，隱喻著妮娜決心破殼而出的自我，需要付出代價;

3.一次次被媽媽剪掉指甲——隱喻著媽媽再次失去的恐懼心理(失去了丈夫和事業)，阻撓妮娜自我的發展成長;

4.粉紅色的睡衣、外套、床單、滿屋子的毛絨玩具都喻示著28歲的妮娜被媽媽當小女孩一樣教養;

5.撕掉手指的皮膚——妮娜嘗試著去蛻變，但是很痛，就淺嘗輒止了，但是自主、自由的慾望不時的沖撞著自己(抓破脊背，破繭而出);

6.黑天鵝的翅膀——象徵著超越，從壓抑情形中解放出來。

7.手指流血——意味著內心的沖突，對母親背叛的罪惡感。

8.和莉莉的同性愛——人格的整合願望：單純、可愛 、脆弱 、順從 無主見的「白天鵝」與反抗、自主、桀驁不羈 、敢愛敢恨的「黑天鵝」的整合。黑白天鵝的互換與成長正貼合妮娜由壓抑控制中的人格，向開放自由的個性的轉變。它代表的是慾望、掙扎、不懦弱，和不掩飾、不壓抑一切渴求。

9.妮娜的自殺死亡——喻示著有著追求完美人格特質的最終結果，是要付出代價的。

這部影片的劇情中有心理學的背景，特別是一些潛意識的東西，是比其他類型的電影更高一個境界、更受人們歡迎的緣故吧，雖然故事讓人們心情很沉重，但是留給人們無盡的思考，特別是對那些做了父母親的人們。

感覺導演達倫•阿羅諾夫斯基，不只是一個導演，還是一個精神分析大師，否則不會拍出這么專業的心理電影。很欣賞他!

心理驚悚片《黑天鵝》：潛藏在心中的黑天鵝

影片《2012》等一系列災難片在講述人類或地球滅亡的背後，反應的是人類對於死亡的恐懼;而心理驚悚片《黑天鵝》講述了一位舞蹈演員為追求一個角色，不堪承受過重壓力，精神崩潰乃至死亡的故事，其背後反應的則是人類對於虛無的恐懼。

2010年，導演阿倫諾夫斯基的新作《黑天鵝》，作為第67屆威尼斯影節的首映影片，並入圍該屆電影節金獅獎。這是一部關於芭蕾舞歌劇《天鵝湖》的心理驚悚片，影片展現了女主人公妮娜出演歌劇中白天鵝與黑天鵝兩個角色，前前後後其內心出現的種種恐怖幻象。

原來，在歌劇《天鵝湖》中有兩個重要的角色——白天鵝和和黑天鵝。白天鵝善良、美麗;黑天鵝卻邪惡，極具誘惑力。白天鵝本是一位美麗的公主，因中了魔王的咒語，被變成了一隻天鵝，只有在午夜之後她才能恢復人形。有一天，白天鵝在湖邊偶遇打獵的王子，她向王子傾訴了自己的身世，王子深深的憐惜轉變為愛情，他決定要救出天鵝公主。白天鵝告訴他，只有一個真心愛她願意為她死的人，才能解除咒語。於是，王子准備舉辦晚宴，請白天鵝赴宴，並真誠地向她求婚。但是，魔王讓自己的女兒扮演成了天鵝公主的樣子，只不過穿了黑色的衣服，去參加宴會，誘惑王子。王子以為這只黑天鵝就是天鵝公主，於是跟她雙雙起舞，並宣布訂婚。白天鵝在窗外一聲絕望的悲鳴，振翅飛去……影片《黑天鵝》講述的不是《天鵝湖》中的神話故事，而是關於芭蕾舞演員妮娜的故事。妮娜是紐約劇團中一名出色的芭蕾舞演員，她自幼練習芭蕾舞，技藝出眾，並且乖巧、漂亮，很討人喜歡。這很大程度上應該得益於她嚴厲而冷酷的母親，在母親的管教下，妮娜從小就是個特別聽話、刻苦的乖女兒。但是也正因此，妮娜的身上少了一種奔放的激情，青春及性的活力在她身上得不到體現。妮娜更多是以小心翼翼地跳好每一步來追求完美，自我壓抑而缺少情感的釋放。因此，在劇團要重拍歌劇《天鵝湖》時，妮娜是擔任白天鵝角色的不二人選;但是黑天鵝的角色，其帶有邪惡、誘惑的特徵，妮娜一時無法完成角色的轉換。

而歌劇總監托馬斯要求新演員能夠同時飾演黑白天鵝兩個角色。眾所周知，在《天鵝湖》中，黑白天鵝是極其重要的角色，出演該角色的演員不但會事業會更上一個台階，而且還可能會一舉成名。妮娜心中極度渴望飾演這兩個角色。於是，妮娜一個人找到歌劇總監托馬斯，向她表明自己希望爭取到這個機會。托馬斯最終答應了讓她來演這兩個角色，但要求妮娜要學會釋放情感、展現誘惑，並在這方面一直誘導她。而劇團中還有位舞蹈演員莉莉，天性大膽活潑，充滿活力，她所表演的黑天鵝不但獲得眾人的贊賞，也得到了托馬斯的認可。雖然，莉莉是作為黑天鵝的替補人選，但這也給妮娜帶來了巨大的心理壓力。

妮娜一方面刻苦練習，一方面卻始終心存恐懼，怕有人與她爭奪這個角色。整天拚命的練習，精神的高度緊張，使妮娜感到身心俱疲。一開始她練習黑天鵝的舞段時，就不小心扭傷了腳;後來因長期的練習，她的腳趾也因鞋子綁得過緊，腳趾都都快粘到一起了。更恐怖的是，妮娜的背部不斷地出現傷痕，應該是壓力過大時自己用手抓撓的;她還在洗手或洗澡時，看到自己的指甲里不停地滲出鮮血——當然這是妮娜出現的幻覺。後來妮娜不斷出現幻覺，有一天晚上莉莉拉她出去玩，回來後妮娜感覺自己愉快地和莉莉在一起偷換——但是莉莉那晚並沒有跟她回家;還有一次她獨自練習的時候，聽到響動，跑過去卻看到了總監托馬斯正在和莉莉做愛——其實也沒有這回事。這個時候，妮娜身上已經出現了黑白天鵝並存的雙重人格。

在最後的演出中，妮娜一開始不小心動作失誤，使得托馬斯大為光火。後來妮娜來到化妝間，又發現莉莉在化妝間里，並諷刺地說不如把黑天鵝的角色讓給她，於是兩人激烈地爭吵起來，妮娜失手用玻璃碎片刺死了莉莉——當然，這個莉莉也是妮娜自己。妮娜把莉莉的「屍體」拖進了洗手間，當她再次進入化妝間，鮮血從門縫下流出來，妮娜用毛巾堵住了門縫。就在這時，莉莉卻敲門前來向妮娜祝賀，稱贊她演得很好。妮娜驚訝得一句話也說不出，當她再去檢查毛巾時，下面根本沒有鮮血，洗手間里也根本沒有屍體。這時她發現她刺的是自己，玻璃還留在自己的腹中。妮娜悲傷地留下了眼淚……

就在妮娜悲傷地流淚的同時，我的心頭也在不停震顫——一個人就這樣殺死了自己，而她不過是追求飾演一個角色而已，值得嗎?再細細思考，妮娜的這種舉動，反應的恐怕是人類對於虛無的恐懼——死亡有什麼可怕——正如北歐神話關於奧丁的傳說寫道：「富人會死，親人會死，而且你也會死，但我知道一樣東西不會死，那就是每個人對死去的人的評價。」不朽的名聲成了每個人追求的目標。在現實生活中為追求成名而「殺死自己」的不在少數，影片不過是以誇張的藝術手法展現了這一現象而已。看看，我們人多少人一天在電腦前坐十幾個小時，辛勤工作;又有多少人在深夜喝咖啡提神、抽煙刺激神經，加班加點。現代社會慢性疲勞和過勞死的人數正在不斷增加，他們不過是無法抵抗生命中的那點虛無。

生命固然需要工作和努力，不然生活會空洞，沒有意義。但是，生命的本質卻不是工作，更不是通過工作獲取成功或者成名。生命是一種自然的歷程，是活完自己的命，其他的都是輔助。我們可以追求成功，也可以有目標，也可以挑戰自己，但是要記住，這些都是為了使生命更有意義，而不是抹殺生命，獲取聲名。正如《莊子·養生主》中所說：「吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆矣。已而為知者，殆而已矣!……」理解莊子的這一段話千萬不能截取前兩句，莊子的真正觀點是，用有限的生命去追求無限的知識，危險啊!知道了還這樣，真是危險極了!

看來，莊子的對生命的了解還是最透徹的。莊子認為，生命是人生的大事，對此人們要有理性的思考。在思考生命的問題時，人類要把思維的方向轉向自身，不要將生命的過程當成是社會目標的附屬物，不要汲汲去追求世俗的東西，要保守生命本身的需求。莊子那段話的後半部分是，「為善無近名，為惡無近刑。緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」這就是莊子的生存哲學，所謂「保身」是指社會生活中讓自己不受社會非理性的傷害;「全生」是指以生命本身為生命活動的目標，人生存就應該要維護一個完整的生命;「養親」是指對自己身體健康的關注和照顧;「盡年」是指「全壽而歸」。這才是對生命本質的理解——並不是所有的白天鵝都要能飾演黑天鵝才行，做好自己的白天鵝也很好!

一旦我們理解了生命是自然的，我們便不會再那麼恐懼虛無。因為人生本來就是虛無的。話說莊子妻死，他鼓盆而歌，就是領悟了這個道理。莊子說：「然察其始而本無生;非徒無生也，而本無形;非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與為春秋冬夏四時行也。……」莊子的妻子死時，一開始他也傷心至極，但後來想想，人本來是沒有生命的，不僅沒有生命，連形體、最原始的氣也沒有，一切都是從混沌中開始，最後才有了生命。人的生死，就跟春夏秋冬的更替一樣。因此，人死了並沒有什麼好悲傷的，虛無也沒什麼好恐懼的。因為我們都是從虛無里來，並且最好都要到虛無里去。

希望妮娜的死是走進了虛無，也是走出了虛無;希望人類都能夠進出虛無而毫無畏懼。