電影的文本分析

A. 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

B. 影視解析怎麼解析格式是什麼

影視解析從以下幾個方面解析：

1、電影的五種軌跡：影像、音樂、聲音、對白、文字。

2、電影中的情節（plot）與故事（story）：

情節：劇情中所有演出的事件，直接呈現在觀眾眼前；與故事世界無關的事物。

故事：所有看到、聽到的事件，以及其它想像或推論出來的事件 （或者：故事=一個依時序發展的事件中的素材；情節則牽涉作者以什麼樣的方式，賦予故事一個結構。簡言之，情節指涉了作者的觀點以及場景的美學組構。）

3、觀點問題：全知觀點←→限制觀點：誰（觀眾/人物）在什麼時候、 什麼地方，知道什麼情。

4、敘述結構：即故事的流程，敘述結構的形成是為了滿足、修正、破壞或終結觀眾對情節與故事的尋求。

影視分析

1、情節的把握

能對全片的情節結構准確把握，了解全片情節的起點、轉折點和終點；能用最簡練的語言介紹銀幕故事；寫出對情節結構的設置與人物主題的必然關系有一定認識。

2、結構

指出故事所圍繞的線索和故事的敘事手法，用簡潔的語言概括。

3、人物和人物關系的分析

分析主要人物性格的多面性和復雜性；分析作品中主次人物及他們的關系；把握和分析人物關系發展中的矛盾沖突以及解決的方式。

4、主題的揭示

評論者必須通過對作品的讀解把握和主題揭示；用簡潔的語言概括主題，並寫出一定的意義，能用影視作品內容中的細節來論述主題。

5、藝術手法（視聽語言）的初步讀解

對影像的讀解主要包括鏡頭、畫面、色彩、燈光、鏡頭運動方式等；對聲音的讀解主要包括音樂和音響，台詞和對白、旁白等；還有蒙太奇的讀解與分析。

C. 《 陽光燦爛的日子》電影賞析

陽光燦爛的日子

青春過後，回首望去，陽光一片燦爛

我第一次看<陽光燦爛的日子> 的時候，是在我們大學的欣賞課上。看完走出教室，外面很熱。只記得，走在陽光下的時候，突然心裡就湧出了很多以前快被忘記或者說以為忘記的事情。其實，有時候，感情就像一個圓，我們刻意去經歷那麼多，卻最終還是想回到起點，去圓那個殘缺的夢。好在時間不斷地羈絆住我們，讓我們再次面對錯過時，無能為力。

再次看這部影片的時候，是在有一天的深夜，百無聊賴的時候切換電視，突然就看到夏雨像貓一樣地在屋頂上焦急地徘徊的畫面、寧靜晃動的肢體。還有，屋子裡揮之不散的夏日裡荒草的味道。

這部被無數人津津樂道,說濫了的電影,自從94年從威尼斯捧回最佳男主角後，一直就是電影評論界的焦點。時至今日，仍可看到不少影評在引經據典時提到它。

本片是根據王朔的小說《動物兇猛》改編而成，由著名演員姜文導演的處女作，對文革時期青少年的生活狀態和青春期的困惑有著極為真實的描繪。影片使用了在中國當時較為新鮮的超現實的一些手法，把青少年的暴力和愛情描寫的更為朦朧和殘酷。《陽光燦爛的日子》，張藝謀的御用攝影顧長衛拍攝、夏雨/寧靜/陶紅/耿樂主演。先後獲得1994年第51屆威尼斯電影節最佳男演員獎、第33屆台灣電影金馬獎最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳攝影、第八屆新加坡國際電影節最佳男主角獎。

故事發生在距我們這一代人無從經歷過的70年代，在那場著名的「文化大革命」的大背景下，講述了生活在那個年代的孩子們在面對成長過程中發生的友情、朦朧的愛情還有對人生的困惑。本片根據主人公馬小軍對米蘭的暗戀，向我們描述了那個夏天他和他的同伴們經歷的種種故事。

很多人不喜歡姜文，認為他為人狂放做作，但是我們不得不承認，不管你喜歡與否，在談到有關成長與青春的電影時，《陽光燦爛的日子》都是無論如何也繞不開的。甚至可以這么說，影片中的青春的殘酷，成長的迷茫，對女性的渴望以及兄弟之間那種真摯的情感，都讓我們為之動容甚至落淚。

影片從一個男子低沉的聲音開始，（我的故事總是發生在夏天，炎熱的氣候使人們裸露得更多，也更難以掩飾心中的慾望，那時侯好象永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨我，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發黑.），一開始就奠定了它懷舊的基調。導演將敘事者記憶中的那段年華進行了詩意地美化，使得整部電影就像一匹緞子般金黃的陽光一樣絢麗奪目。

整部影片都運用了黃綠色的主基調，使得我們在觀看的過程中一起和主人公體驗了夏日裡炎熱而又煩躁的情緒。片中馬小軍流氓一樣扭來扭去的屁股，臉上那種無賴一樣的笑容，還有在回答警官問話時的那種慌張，都讓人印象深刻。（接電影片花）記得第一次看的時候，馬小軍回答警察問話時說的父親的名字，我是最後在片尾的工作人員名單裡面看到的。想當時拍攝的時候，一定笑翻一大片人。而米蘭兼有的少女的清純和少婦的豐韻，則最容易成為青春期男孩子仰慕的成熟女性的符號。

對於很多經歷過那段歲月的人來說，那段時光是不堪回首的、痛苦的。但是在痛苦之餘，我們總能找到生活饋贈給我們的那些歡樂、柔情。就象是入口時苦澀黑咖啡，苦澀過後是隱約的甘甜。而在那段激情燃燒著的日子裡，馬小軍的成長也帶著涉世之初的困惑和蛻變的痛苦。

對於馬小軍這群孩子來說，特殊的年代，給了他們最大的自由和清新的空氣，他們隨意宣洩著自己躁動的慾望和激情，按著自己的意願肆意瘋長。於是，因為開鎖而隨意闖入陌生人家裡偷窺別人隱私的情節，就成為理所當然讓人信服的理由了。而也正因為這個原因，才有了後來米蘭與馬小軍的相遇

馬小軍對米蘭的迷戀，不如說是對自己臆想出來的完美女人的幻想。從最開始米蘭的照片，到後來情不自禁地徘徊在屋頂上，只為見到米蘭的笑容。還有到米蘭家門前卻因為門內人的問話而驚慌失措逃跑的鏡頭，都讓很多人重回了自己那段朦朧愛情的年少時光。

米蘭臉上淺淺的笑容，迷住了少年的馬小軍，濕漉漉的頭發下，那張巧笑倩兮的臉，不經意時流露的成熟女性的韻味，和那張永遠變換豐富表情的嘴，對於馬小軍，註定了是可望而不可即的鏡花水月，是整個青春群體對成熟女性的渴望投射出的影象。馬小軍看她，懷著仰望理想時的羞澀與虔誠。馬小軍很努力地去接近她，卻一次又一次被現實的水紋盪開老遠。

片中的陽光，燦爛的讓人不忍相信，所以當唯一的雨中的場景出現的時候顯得如此不真實。也許正因為不真實，關於馬曉軍所有不真實的幻想都在這個場景中成為了現實。當他在片中毫不猶豫地唯一一次當她的面的說出了那句一直縈繞在他心裡的話的時候，是整個影片唯一一次令人欣慰的擁抱。

馬小軍和夥伴們的友情一直是影片里著重強調的。那種北京大院里長大的孩子的不羈，還有北京話這種特有的語系，讓我們每每在重溫影片的時候，都會發出會心的微笑。也許，那個年代真的不屬於我們，但是那個年代裡發生的所有故事，都是我們渴望卻永遠不能接近的吧。

如果你以為，這個片子裡面這些所有的歡樂還有憤怒，只是為了映襯那個時代下少年的迷惘，那麼，這也許還不足以成為這個影片可以成為經典的理由。當米蘭與劉憶苦親密的走在一起時、當馬小軍對米蘭深深的依戀變成惡毒的攻擊報復時，當馬小軍為了讓米蘭記住他而不惜採用「強暴」這樣的手段時，一種被世界遺棄的絕望感撲面而來。而那個雨夜裡聲嘶力竭的呼喚讓我們明白就算是嚴肅與權威缺失的青春依舊充滿殘酷和創傷，在那個年代如此燦爛的陽光下，也有切膚的痛楚與惆悵。

顧長衛的攝影技巧在在影片的結尾得到了最大的發揮――馬曉軍被踢下游泳池，他在水中的無助同時象徵了他的被孤立，鏡頭中表露出來的沉淪與疏離。讓我們知道看到愛與夢想的雙雙破碎，所有的掙扎和反抗都是徒勞。

我喜歡《陽光燦爛的日子》，因為喜歡它裡面放逐田野的無所事事的快樂；我喜歡《陽光燦爛的日子》，因為喜歡它裡面曖昧的懷舊，是我一直揮之不去的情緒；我喜歡《陽光燦爛的日子》，因為喜歡它面對過去的忠實於心，成熟而坦然的態度。電影中那首《鄉村騎士》里的間奏曲，以及畫面里馬曉軍憂傷地在屋頂上漫步，和夕陽的橙色陽光中騎車帶著心愛的米蘭穿行在林間小道上時，那種純粹的意念和想像讓我們讀懂了其實陽光燦爛的日子，只是陽光的存在的燦爛，是一種想像上的燦爛，是時間上的勝利，同時也是對苦難歲月的一次深遂的思考與追尋。

可以肯定，如果不是文革，馬小軍的青春肯定是另外一個樣子。他會像我們所有人一樣選擇學習選擇上課選擇英語過級然後選擇工作......多年之後回頭時沒有哪怕一點讓我們刻骨銘心的回憶，青春就如同被我們棄之如敝屣的薔薇，在精神的荒漠中一點點褪色，風干，然後消逝不見。青春過後，回首望去，陽光一片燦爛。

http://bbs.gardensky.net/simple/index.php?t10966.html

D. 從電影的技術性或藝術性對2011年的某部電影進行分析；以及分析任意一部2011電影的文學性。

——一個引人爭議的模式當代電影分析第三章文本分析從以上的章節可以看出，分析者所能運用的工具、特定的分析客體，以及探究該部影片的分析途徑等與影片分析相關的選擇可能性實在是相當多，散漫（在客體的選擇上）及不確定（在方法的選擇上）是分析者應當盡量避免的兩件事，「文本分析」（analyse textuelle）之所以產生，絕大部分的因素就是為了因應這些問題。文本分析方法在本書中佔有頗為顯眼的篇幅，並不是因為它在本質上有什麼徹底的不同處，更不是因為它能提供一條解決各種困難的康莊大道，而是基於下面兩個明確的原因：
——「文本」（texte）概念對影片及影片分析的統一性提出了最根本的問題；
——文本分析曾經幾乎變成影片分析的一般代名詞。這點當然是有待澄清的。
一、文本分析與結構主義
要用簡單的幾行文字說明結構主義（structuralisme）的發展史是不可能的，也沒有必要這么做。不過在20世紀60年代時，結構主義一詞就像通行證的標簽一樣，正確地或是為人所濫用地浮貼在許多思想著作上。在電影理論及影片分析各方面尤其屢見不鮮，所以在本章的開頭，我們仍須扼要地將結構主義的一般基本概念作一個簡短的回顧。
1基本概念
由字面上便可了解到，結構主義的中心思想就是結構這個概念，結構主義分析家或批評家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產過程中，足以解釋其外現形式的「深層」結構（structure「profonde」）。第一個最重要的例子由法國的人類學家列維·斯特勞斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批內容龐雜的神話，發現這些表面上任意武斷而又復雜的敘述實際上具有強烈的規律性及系統性——這正是這些神話「深層」結構的特質。從這個角度去理解結構概念的列維·斯特勞斯推論出一個必然的結果，那就是，表面上彼此極其相異的意義生產活動，實際上可以分享同樣的一個結構。
「不論在思辨層面或是實踐層面，差別的明顯性較其內容更重要得多：只要它存在，就會形成一種有用的區別系統，如同一個可以運用在一個初窺乍看之下完續而難以理解的文本之上的架構，加以切割、造成對比，亦即引進訊息的形式條件，以解讀這個文本。」（列維·斯特勞斯，《野性的思維》〔La Pensée sauvage，édPlon〕，p100）
列維·斯特勞斯所指的架構、區別系統，也就是所謂的文本分析。從我們引述列氏的句中提到的，以切分來探尋差別對立的分析重點，不能不讓我們聯想到語言學方面的研究也以切分來辨識意義上的對立（這也正是索緒爾〔Ferdinand de Saussure〕提出的語言〔langue〕與言語〔parole〕之間的區別）。對整個結構主義風潮而言，「結構」語言學一直都是一是個參考坐標、一個理論的泉源，也因此，結構經常被視為二元對立系統（oppositions binaires，索緒爾即認為語言是建立在這一模式上的）。由於語言一直被視為所有意義生產過程的基底架構及可能條件，因而更強化了語言學在結構主義思潮發展上所扮演的奠基角色與重要性。列維·斯特勞斯致力於建立「神話素」（mythémes）體系（語言學中則有「詞素」morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）則更徹底地宣稱「無意識（moonscient）有如語言活動一般的結構」。

E. 如何做好電影的文本分析

單位通常稱為文本的特徵或特徵項。特徵項必須具備一定的特性:1)特徵項要能夠確實標識文本內容;2)特徵項具有將目標文本與其他文本相區分的能力;3)特徵項的個數不能太多;4)特徵項分離要比較容易實現。在中文文本中可以採用字、詞或短語作為表示文本的特徵項。相比較而言，詞比字具有更強的表達能力，而詞和短語相比，詞的切分難度比短語的切分難度小得多。因此，目前大多數中文文本分類系統都採用詞作為特徵項，稱作特徵詞。這些特徵詞作為文檔的中間表示形式，用來實現文檔與文檔、文檔與用戶目標之間的相似度計算 。如果把所有的詞都作為特徵項，那麼特徵向量的維數將過於巨大，從而導致計算量太大，在這樣的情況下，要完成文本分類幾乎是不可能的。特徵抽取的主要功能是在不損傷文本核心信息的情況下盡量減少要處理的單詞數，以此來降低向量空間維數，從而簡化計算，提高文本處理的速度和效率。文本特徵選擇對文本內容的過濾和分類、聚類處理、自動摘要以及用戶興趣模式發現、知識發現等有關方面的研究都有非常重要的影響。通常根據某個特徵評估函數計算各個特徵的評分值，然後按評分值對這些特徵進行排序，選取若干個評分值最高的作為特徵詞，這就是特徵抽取(Feature Selection)。 特徵選取的方式常見的有4種： (I)用映射或變換的方法把原始特徵變換為較少的新特徵； (2)從原始特徵中挑選出一些最具代表性的特徵； (3)根據專家的知識挑選最有影響的特徵； (4)用數學的方法進行選取，找出最具分類信息的特徵，這種方法是一種比較精確的方法，人為因素的干擾較少，尤其適合於文本自動分類挖掘系統的應用。 隨著網路知識組織、人工智慧等學科的發展,文本特徵提取將向著數字化、智能化、語義化的方向深入發展,在社會知識管理方面發揮更大的作用。

F. 電影文本是怎樣建構受眾的受眾又是如何解讀電影文本的

我看這本書時，總是在想一個問題，記得我們小時候學語文的時候，做得很多的就是閱讀理解。而且閱讀理解的題目幾乎是每次考題中必然存在的，而且經常是含義區分不是特別清晰的選擇題，而且選擇的項與項之間總是那麼讓人難以抉擇。從本書的角度來看，其實這個層次的閱讀理解只是外延面的理解，即文本的表層意義。因為理解的對和錯，只是在其去尋找文本的確定的訊息時才有意義。
而對文本的解讀，達到其深層含義，找到其內涵的過程卻是不包含其中的。——因為解讀本身無所謂對和錯。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。這句話正是說明，我們對文本的解讀是存在多義的，而且我們無法也不必去批駁別人的解讀。
當然，或許我們對一個文本的解讀，首先需要對文本字面意義做到正確的理解。在正確的理解的基礎上去解讀。——否則我們的解讀會出現很多歧義，甚至走向兩極化。——當然，這點幾乎總是難以避免的。
我想當我們小時候學語文，或者學著寫對某個故事的讀後感的時候，我們需要表達的不僅僅是用自己的話語復述故事本身，更重要的是聯系自己的經歷，聯系自己的實際處境，來解讀故事的深層含義。那麼這種閱讀才是真正屬於自己的閱讀。這也就是讀者理論值得探討的原因。
我們對電視文本，對日常生活的解讀總是由我們的社會地位、文化資本、解讀共同體、情境性話語、社會認知資源、民族認同或心理動力機制等社會心理因素所決定的。這其實和馬克思所謂的「社會存在決定意識」的說法，有一定的相似性。因為我們所理解的世界，事實上也就是我們所認為的自己所生活的世界。除開自己的理解的世界之外，別無他物。我們不可能生活在他人所理解的世界中。我們的話語就構成了我們所理解的全部世界。我們的話語就是我們解讀世界的全部意義。
馬克思曾將世界分為物質世界、對象世界和精神世界。而語言是對象世界，即人的實踐而創造的世界。而話語應該可以說是對象化了的世界，是將自然界中萬物都貼上語言標簽之後的世界，是人類實踐需要而創造的對象世界。可是，在我看來，話語同樣是精神世界的全部內容。話語和語言還不是一個意思。語言可以說是一門工具，一個手段。而話語則是內容。我們用自己的話語，自己的表達來講述電視中的人物和事情，來講述生活中和歷史中的人物和事情，這便構成了我們所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我們的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同時我們用我們的理解來構建我們的自然，我們的文本，和我們的生活。文本因素和社會因素兩者融合在一起，理解和解讀原本就是同一過程中的兩個方面。我們的生活經歷限制了我們對生活的理解，而我們對生活的解讀同時也造就了我們的生活。……

G. 舉例說明電影文本和文學文本的區別

中外電影藝術的產生、發展和演變以及在這演變過程中對電影的發展起過重要作用的關鍵人物，著重闡述電影藝術的一些基礎理論，並結合我國當代電影的實際現狀對其作出評價，同時用影視藝術的角度進行分析，密切關注當代影視發展的走向。
這是教學大綱上的，作為參考！

H. 求達人分析影片《電影就是電影》藝術特色

人生與電影完美的融合
每個人都有獲得小小成功的時候，有值得向別人炫耀的東西，就像수타 （姜志煥飾）,雖然不是什麼國際巨星，卻也擁有自己的影迷，但是在這種成功的背後，卻有飽含了無奈，他愛他的女朋友，但是身為明星，他和女友約會的時候，都要在深夜，隱蔽的橋墩下，女朋友也因為無法忍受這種想愛卻又無法痛快地愛，不能像其他的戀人一樣，一起吃飯，一起手牽手走在街上，所以女朋友離開了수타 ，수타 的生活是成功的，也是失敗的。

강패，（蘇志燮飾），我不得不說，我的偶像就是不一樣，他將這種矛盾表現得更加淋漓盡致，강패 ,名字翻譯成中文就是姜培，與韓語的깡패（黑社會的意思），發音很像，他身為幫派里的二哥，替在獄中的大哥做事，在成為黑社會之前，他也在某電視里客串小角色，（扮演一名司機），但是演員的夢想沒有實現，他成為了一名黑社會成員，但是他仍然熱愛著電影，有很強的表演欲，空閑之於，也會坐在電影院里看電影，在自己的房間里看dvd，他對電影的熱愛，體現在生活中的每時每刻，他只想做一名演員，但是卻又不得不在與其他的幫派斗爭中打打殺殺，他不想殺人，不想只聽從於老大安排，可他又擺脫不了「忠誠」，他想演戲，在戲中，他可以做他自己，去喜歡他喜歡的人，去做他想做的事，他想演電影，因為在電影中，他就是另一個人，一個可以過另一種生活的人，在電影里，他不必擔心別人會來傷害他，不會擔心別人會來殺他，而整夜無法入睡，在電影里，他可以有自己的家，而不必住在旅館里，這種渴望太強烈，以至於，他演戲時，會入戲太深，戲中有一段，他強奸女演員的戲，本來只是假戲，她卻「真作」，差點真的將女演員強奸，我對電影里這部分印象很深，當蘇志燮，離開「強奸」女演員的車時，他的眼裡流露出了疑問，「我是壞人，還是好人？」，演對手戲的姜志煥也將這個疑問，用眼睛演繹了出來，（韓國人很會用眼睛演戲，而我們中國演員，卻要靠台詞，連內心獨白，也一定要通過旁白的形式說出來，可悲啊）강패，他身披黑社會大哥的名聲，但是他的內心卻是一張白紙，他演的人物是什麼顏色，他的內心就是什麼顏色。강패的生活是白，也是黑。

수타，身邊總有無數的人，影迷，工作人員，還有將他一手捧紅的經紀人，他和他女朋友的私人生活遭人偷拍，並受到勒索，他第一懷疑的人竟是他的女朋友，他懷疑了這個世上最愛他的人，最後，知道將他出賣的人竟是他信任的經紀人時，수타問他為什麼這樣做，經紀人反問他，「你給過我什麼？」每個人付出都是希望有回報的，這不是什麼偏激的理論，只是人性的本在表現，是人存在的平衡支撐，人，就是在懷疑與被懷疑中生存，徘徊。

강패，他的身邊就是幾個小混混，但是當他當著수타的面狠狠地揍他的手下，威脅수타，打完之後，手下依然叫他大哥，依然處處維護大哥的利益，他知道，大哥不是真的打他，不會因為一次挨打，就背叛大哥，弟兄中的一員，被其他幫派的人打死，강패從地上的血水裡撿起弟兄的項鏈，放在屍體旁邊，在他心裡，他永遠是他的弟兄，永遠是與他出生入死的朋友。我們的身邊總有圍繞著朋友，經歷著朋友來了，朋友走了，但是真正的朋友，總是不會離的很遠。

電影是電影，我想，它隱藏了另一句話，生活是生活。

I. 電影賞析 要文字 100分求 回答就給分

修改答復如下，增加《千與千尋》，《逃之夭夭》，《阿甘正傳的》
見2.，3.，4.

1. 關於《肖申克的救贖》

未看這部片子之前，聽朋友說，這片子是《越獄》的電影版。

剛看完，感觸頗深。我想，如果說《越獄》是對生的渴望，那《肖申克的救贖》更多的便是對生的思考了。

我想，朋友所認為的這部片子與《越獄》的關系，只是因為兩者都是以越獄為主題罷。只是，作為兩個多小時時長的電影，註定它給人咀嚼的蘊味要深刻得多．

《越獄》是上學期看的連續劇，印象中，那時候對社會這個無形的監獄感觸很大。有形的監獄與無形的監獄，到底哪個才能讓人找到安全的歸宿？~

在《肖申克的救贖》這部片子里，彷彿已找到了答案。

當在監獄里生活了50年的博斯獲假釋時，面對陌生的世界，他惶恐迷茫，「我不喜歡這地方，它令我太焦累」——世界變化得直快，或許，監獄才能給人一種安全？對於監獄，「開始，你恨它們；接著，你適應了它們；日子久了，你開始依賴它們。」博斯最終選擇了解脫，當看到他上吊時畫面固定了的那一幕，留給生的人又是怎樣的一種思考與無奈呢？「不再有痛苦的感覺了」——這是他離別前最後一句的感恩。或許，就像瑞德說的——「他應該死在這里（監獄）」。
影史上真正的無冕之王!如果一個人一生只看一部電影的話，那就應該看《肖申克的救贖》。
人人都知道，知識改變命運。其實，電影更能改變人的命運，特別是陷入低潮中的人，《肖申克的救贖》公認是史上最能改變一個人的電影，沒有誰能否認這一點。
我們每個人一生都會面臨許多無奈和困難，甚至是突如其來的災難。面對無法自控的現實，我們應該怎樣面對這個真實的世界？我們要以怎樣的姿態活下去呢？肖申克的救贖給了我們答案，讓芸芸眾生看到了一個真實的人一些真切的舉動，給我們力量和勇氣。
《肖申克的救贖》又名《刺激1995》，雖然它在奧斯卡敗給了當時另外一部偉大的影片《阿甘正傳》，但我依然認為它是最有現實意義的電影，最能告訴我們如何活的快樂生活的勇氣。它告訴我們，面臨災難，只有自己才是自己的上帝，勇氣和堅強才是最大的救贖。
銀行家安迪被當作是殺害妻子以及妻子情夫的兇手，盡管這些是強加在他身上的冤獄，但他卻無力改變這一切。他也從此開始了他漫漫的監獄生涯。故事一開始就將他定位在一個被飛來橫禍強加於身的人，在監獄裡面，安迪要面對變態的性騷擾，更要面對監獄長和獄警的殘暴，他始終保持著低調，他彷彿很無力的承擔著這一切。漸漸的他利用他銀行家的特長幫監獄其他人做帳，以至於最後幫監獄長以及其他監獄的管理人員做帳，逃稅，只道他最後成功越獄，獲得自由和新生。
故事情節彷彿有些老套，但卻表現如此有張力，情節安排緊湊，以至於倒最後當他成功越獄的時候，我都不知道他是怎麼做到這一點的。他每天用一個小鋤頭挖一點土，然後第二天早上把土放在口袋裡面，散步放風的時候再把土悄悄的撒在地上，每次土不能多，不然就會被發現。安迪要忍受怎樣的煎熬，他也知道這樣做太慢，他縝密的思維和強大的意志讓我為他嘆服，我在想，如果是我，我是否能做到呢？我會不會因為太過於心切而導致失敗呢？
除了這些，在獲取圖書館經費問題上，讓我看到了安迪的執著和樂觀。他為了監獄的圖書館，一次次的給州長寫信，他不知道寫了多少封信，最後終於如願以償。這份執著和毅力，又有多少人能夠做到呢？
電影對於生活習慣和人的惰性給予了深刻的批判，當老人離開監獄的時候，他什麼都不會做，最後他終於上吊自殺了。是的，是社會造成了他的悲劇，但是他自己一點責任都沒有嗎？
電影一次次的用一個普通人的執著和堅強告訴我們，只要不放棄希望，只要堅強，我們就會得到很多，盡管我們不得不失去很多，面對災難，面對不公，堅強是最好的註解，勇氣是最好的救贖。安迪最後把監獄長的錢騙光，監獄長的賬本也被送到了檢察官手裡，等待他的是法律的審判。
生活存在於細節中，當最後安迪准備好一切的時候，我當時不明白他為什麼要帶上監獄長的皮鞋，最後只倒他出現在銀行，只有擦亮的皮鞋和西裝革履才能讓他如此輕松的提走如此大額的現金而不被懷疑，安迪永遠是安迪，冷靜，執著，信心，樂觀，只有他才能戰勝生活，獲得新生，我們何嘗又不是呢？
每次當我沮喪無奈的時候，我都會看這部電影，每次看我總能從那裡獲取勇氣，因為我知道，我沒有面對安迪承受的那麼多災難，我沒有理由放棄勇氣和希望，努力就是救贖，就有希望。這部電影，用普通人也普通的情節展示了一個偉大人物的偉大內心世界，也告訴生活中的每個人：只有自己才是自己的上帝，勇氣才是最大的救贖。
我們每個人都應該成為安迪，引用尼採的那句話說：那些不能將我置於死地的東西，只會讓我變得更加有力量！

2. 關於《千與千尋》
2001年出品

導 演：宮崎駿

·第七十五屆奧斯卡最佳動畫片獎

·第五十二屆柏林電影節金熊獎

·國際動畫電影協會動畫片大獎

·第二十一屆香港電影金像獎最佳亞洲電影獎

《千與千尋》是日本著名動畫大師宮崎駿獻給曾經有過10歲和即將進入10歲的觀眾的一部影片，它以現代的日本社會作為舞台，講述了10歲的小女孩千尋為了拯救雙親，在神靈世界中經歷了友愛、成長、修行的冒險過程後，終於回到了人類世界的故事。

佛教說，入世的生活是物質的、感情的、人群的生活，《千與千尋》正是藉由小女孩千尋的經歷，在積極探索一條入世的道路。千尋由一個物質世界跌入一個對於她來說全然陌生和充滿著困境的神靈的世界，「回歸」將是一切努力的終極目標，取勝的魔法只有一句話——「為了他人而做一件事」，不屈的千尋最終發現了自身存在的意義，她於是努力以成長的主題去實現自己對世界的懷疑與期待。

「在萬物重生的早晨，來到靜寂無聲的窗前，一切歸零之後漸漸充實，不再去追尋海的彼岸，耀眼的寶物一直就在這里，在我身上就可以發現。」

宮崎駿沒有迪斯尼那麼花哨，他甚至有些落伍，直到現在，他還堅持用手工繪畫而不是電腦繪圖來完成自己的卡通片。但他懂得一部卡通片，或者說是一部電影，用什麼去打動別人，這就是人文。所以，宮崎駿筆下的形象是一個個人，而不是一個個沒有知覺的卡通。

電影的力量在於動人，卡通的力量在於純真，宮崎駿掌握了這些力量，他取得了理所當然的勝利。

——《新聞晚報》

這是一個沒有武器和超能力打鬥的冒險故事，它描述的不是正義和邪惡的斗爭，而是在善惡交錯的社會里如何生存。學習人類的友愛，發揮人本身的智慧，最終千尋回到了人類社會，但這並非因為她徹底打敗了惡勢力，而是由於她挖掘出了自身蘊涵的生命力的緣故。現在的日本社會越來越曖昧，好惡難辨，用動畫世界裡的人物來講述生活的理由和力量，這就是我製作電影時所考慮的。

——本片導演 宮崎駿

《哈利·波特》和《千與千尋》都是很流行的幻想文學作品，都很受歡迎，但從想像力這點來看，前者不如後者。日本漫畫家宮崎駿的《千與千尋》非常好，把孩童時期的想像力都發揮出來了。如果比較兩部作品，可用搭積木來做比，有一堆各色的積木，《哈利·波特》很好地使用這些積木搭了一座非常好的建築物，而《千與千尋》的獨特之處在於，它創造了另一套積木。

——評論人 楊 鵬

10歲的小女孩千尋和父母一起在森林裡迷了路，走過了一條神秘的隧道之後進入了一個小鎮。奇怪的是整個鎮子里一個人也沒有，千尋的父母看到有一處店鋪里存放著大量新鮮的食物，按捺不住誘惑便瘋狂地吃了起來。千尋卻感覺這里令她很不安，看到父母只顧著吃，她只得自己到別處轉悠轉悠。

天色漸暗，千尋忽然看到鎮子里有很多幽靈和妖怪出現，嚇得趕緊去找她的父母，誰知她看到父母竟然因為貪婪而變成了豬。無助的千尋只能逃跑，可她驚奇地發現自己的身體竟開始變成透明，就快要消失了。

這時，少年白龍出現了，他救了千尋，並告訴她這個鎮子是精靈棲息的世界，人類是不許進入的。一旦人類不幸進來了，想要生存下去必須遵守兩個條件：第一條是要為掌管鎮中大浴場的魔女湯婆婆工作；第二條是要被她剝奪名字。少年告訴她自己曾經叫白龍，如今被稱為白。千尋也被奪去一字，叫做千。

為了不被變成動物，孤獨的千在大浴場里拚命地工作，在這里，她還認識了很多朋友：指導她工作的小玲、負責煲洗澡水的鍋爐爺爺、煤炭屎鬼、入侵浴場搗亂的無顏以及各式各樣的客人等，每日都遇上超乎想像的奇幻事情，令她對生活有很多新體驗。

一天，千發現一條受了重傷的小白龍，並發現它其實是少年白龍的化身。因為他受湯婆婆的指使，偷了湯婆婆的死對頭兼孿生姐姐錢婆婆的寶物而遭錢婆婆追殺。錢婆婆為此還一氣之下把湯婆婆寵愛的孩子和僕人變成了小白鼠和小鳥。為了救白龍，千與湯婆婆進行了一項交易，她幫湯婆婆救回兒子，並要求湯婆婆把她的父母變回人類。湯婆婆答應後，千便拿著白龍偷來的寶物去找錢婆婆，並歸還了寶物，白龍也向錢婆婆道了歉。實際上，錢婆婆遠不像想像中那麼可怕，反倒是個通情達理的老太太，所以一切都很順利。

最後，湯婆婆終於放千尋和她的父母離開小鎮，回到人類世界。千尋的父母全然忘了小鎮的事情，而千尋卻還若有所思地回過頭去，看著身後，回想著不久前那些驚險離奇的事情……

與宮崎駿共話《千與千尋》

《千與千尋》是動畫大師宮崎駿的又一次巨大的成功，它不但創下日本國內票房的最高紀錄，而且還在柏林電影節上獲得了最高榮譽，據說本片在美國上映後同樣引來一片贊賞聲，更是取得了史無前例的強勁口碑，許多人驚呼：「迪斯尼拜倒在宮崎駿的腳下！」據全美各種統計，《千與千尋》成為美國歷史上首部獲得全美影評100％贊好的電影。這一切不僅是對宮崎駿的肯定，也是對動畫片地位的肯定。

以下是對宮崎駿的訪談，它可以讓我們進入宮崎駿大師的內心世界，更深入地了解他的創作和心路歷程。

問：這部電影的創作是什麼時候開始的？何以會想到創作這樣一部動畫片？

宮崎駿：《千與千尋》是我為5位小朋友而創作的。這5位小朋友是我朋友的女兒，都在10歲左右，每逢夏季，她們都會到我山邊的小屋來。有時我想，我們製作過不少關於小孩子的電影，卻沒有一出是為10歲女孩而製作的，大概也該為她們做點什麼吧。

問：你怎麼去了解10歲女孩喜歡些什麼呢？

宮崎駿：為了創作這樣一個故事，我看過好些時下女孩所看的漫畫——都是些俗不可耐的浪漫愛情故事。我深信這絕不是一個10歲女孩所渴求的。難道我們就不能創作一些能引起她們共鳴的故事嗎？

問：能夠引發這么多人的喜愛和共鳴，《千與千尋》有什麼特別之處呢？

宮崎駿：《千與千尋》有別於其他故事，也有別於我過往的創作。以往，我筆下的主角都是我所喜愛的，但這次我刻意將千尋塑造成一個平凡的人物，一個毫不起眼的日本女孩。我要讓每個10歲的女孩都從千尋那兒看到自己，她不是一個漂亮的可人兒，也沒有特別之處，而她那怯懦的性格和沒精打採的神態，甚至會惹人生厭。最初創造這個角色時，我還真有點替她擔心呢；但到故事將近完結時，我卻深信她會成為一個討人喜歡的角色。

3. 關於《逃之夭夭》
弗朗索瓦就是安東尼·齊默,只是整了容,以另一種身份在女友身邊.但是後來女友沒有揭穿他,兩人一起逃之夭夭了.

安東尼·齊默(Anthony Zimmer)是個天才的洗錢高手，作案多年，一直逍遙法外，沒人知道他的真實面目，更別說抓到他了。除了受到警方通緝外，他也是俄國黑幫的眼中釘。在所有想要抓到安東尼的人當中，只有專門負責金融案件的海關警察阿卡爾曼(薩米·弗雷飾)掌握了安東尼的唯一弱點：他美麗迷人、鮮為人知的女友吉雅拉(蘇菲·瑪素飾)。

弗朗索瓦(伊萬·阿達勒飾)是個剛遭女友拋棄的普通男人，打算去法國南部的藍色海岸散心度假。在南下的火車上，弗朗索瓦邂逅了神秘而美麗的吉雅拉，旋即被這個風情萬種的美女所深深吸引。這位熱情大膽的美女建議兩人一起共度周末，弗朗索瓦立刻欣然同意，他簡直不能相信自己的好運氣，整件事如同一場童話般的美夢。

可惜美夢總是醒得太快，吉雅拉突然無故失蹤，弗朗索瓦一下子由天堂墮入了地獄。他決心不惜一切代價也要讓吉雅拉重新回到他的懷抱，但是事情遠非他所想的那麼簡單……
當齊默以弗朗索瓦的身份與女友吉雅拉周旋時，我仔細揣測他的心理，發現其中有許多秘而不宣的快樂。這種快樂來自用陌生眼光對熟悉事物進行重新審視時的新鮮感，來自破壞某種道德戒律時的刺激感。說穿了，《逃之夭夭》是一個男人偷窺自己女友的故事，這種偷窺不是通過陽台上的高倍望遠鏡進行的，而是通過另外一個堂而皇之的身份(名叫弗朗索瓦的男人)進行的，因此相比前者，後者要盡情盡興得多。

有一種說法，聲稱電影的發明就是為了滿足人們的偷窺慾望。明亮的銀幕上是靚麗的男女明星，黑洞洞的台下坐滿面目晦暗的觀眾，這樣的場景最符合窺視心理的發生機制。不管這種說法是否適合每一部電影，至少《逃之夭夭》是這樣的。在《逃之夭夭》里，所有的觀眾都可以跟隨齊默的目光，把蘇菲•瑪索的美麗盡收眼底。懸念曝光，雖然少了猜謎的樂趣，但那種窺視的快樂，卻是翻倍的。我甚至猜想，《逃之夭夭》在法國的高票房，恐怕大部分是回頭客們的貢獻。

用車廂里吉雅拉試圖勾引弗朗索瓦的一場戲作例子。未知謎底前，你看到的是一個不露聲色、手段高明的漂亮女人，和一個心猿意馬卻強作鎮靜的男人；然而謎底揭開後，還是那些動作那些台詞，你對人物的印象卻截然相反：一個自以為得計的女人和一個洋洋得意、一切盡在掌握的男人。

對於齊默來說，他在這場游戲里的雙重身份為他帶來了雙重收獲，他既可以作為陌生男人，享受他和吉雅拉的一段嶄新關系，甚至憑借自己的出色表現，令吉雅拉再次愛上自己。又可以作為吉雅拉的舊男友，欣賞她對自己的忠貞不渝(吉雅拉不止一次在關鍵時刻，強調自己愛的人是齊默)。而且可以在真相大白時，將吉雅拉對兩個男人的愛集中在他一人身上。這是何等榮耀。只是在這種時候，萬一有人問，齊默所做的一切，對吉雅拉是否公平，那就大煞風景了。不過在這樣一部男性主導的電影里，如此擔心純屬多餘，因為就連吉雅拉自己都不曾記得為自己抱不平，她一心想的都是，這樣優秀的男人是多麼值得女人犧牲了自己去愛啊。

4.關於《阿甘正傳的》
導演：羅伯特·澤梅基斯 Zemeckis·Robert
主演：湯姆·漢克斯 Hanks·Tom
加里·西尼斯 Sinise·Gary
羅賓·懷特 Wright·Robim
薩莉·菲爾德 Field·Sally

獲1995年第67屆奧斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳劇本改編、最佳剪輯、最佳視覺效果六項大獎。

阿甘是個智商只有75的低能兒。在學校里為了躲避別的孩子的欺侮，聽從一個朋友珍妮的話而開始「跑」。
他跑著躲避別人的捉弄。在中學時，他為了躲避別人而 跑進了一所學校的橄欖球場，就這樣跑進了大學。阿甘 被破格錄取，並成了橄欖球巨星，受到了肯尼迪總統的 接見。
在大學畢業後，阿甘又應征入伍去了越南。在那裡， 他有了兩個朋友：熱衷捕蝦的布巴和令人敬畏的長官鄧 ·泰勒上尉。
這時，珍妮已經墮落，過著放盪的生活。甘一直愛 著珍妮，但珍妮卻不愛他。在戰爭結束後，甘作為英雄 受到了約翰遜總統的接見。在一次和平集會上，甘又遇 見了珍妮，兩人匆匆相遇又匆匆分手。在「說到就要做 到」這一信條的指引下，甘最終闖出了一片屬於自己的
天空。在他的生活中，他結識了許多美國的名人。他告 發了水門事件的竊聽者，作為美國乒乓球隊的一員到了 中國，為中美建交立下了功勞。貓王和約翰·列儂這兩 位音樂巨星也是通過與他的交往而創作了許多風靡一時 的歌曲。最後，甘通過捕蝦成了一名企業家。為了紀念
死去的布巴，他成立了布巴·甘公司，並把公司的一半 股份給了布巴的母親，自己去做一名園丁。甘經歷了世 界風雲變幻的各個歷史時期，但無論何時，無論何處， 無論和誰在一起，他都依然如故，純朴而善良。
在隱居生活中，他時常思念珍妮。而這時的珍妮早 已誤入歧途， 陷於絕望之中。 終於有一天，珍妮回來 了。她和甘共同生活了一段日子。在一天夜晚，珍妮投 入了阿甘的懷抱，之後又在黎明悄然離去。醒來的甘木 然坐在門前的長椅上，然後突然開始奔跑。他跑步橫越
了美國，又一次成了名人。 在奔跑了許久之後，甘停了下來，開始回自己的故 鄉。在途中， 他收到了珍妮的信。 他又一次見到了珍
妮，還有一個小男孩，那是他的兒子。這時的珍妮已經 得了一種不治之症。甘和珍妮三人一同回到了家鄉，一 起度過了一段幸福的時光。
珍妮過世了，他們的兒子也已到了上學的年齡。甘 送兒子上了校車，坐在公共汽車站的長椅上，回憶起了 他一生的遭遇。

《阿甘正傳》評析：
在1995年的第六十七屆奧斯卡金像獎最佳影片的角 逐中，影片《阿甘正傳》一舉獲得了最佳影片、最佳男 主角、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯和最佳視覺 效果等六項大獎。影片通過對一個智障者生活的描述反 映了美國生活的方方面面，從一個獨特的角度對美國幾 十年來社會政治生活中的重要事件作了展現。影片改編 自溫斯頓·格魯姆的同名小說。只不過原著是一本充滿 了諷刺意味的荒誕小說，而影片則對故事進行了修飾和 美化。摒棄了原著的荒誕和揭露諷刺意味，為影片增添 了一種溫情。這無疑使影片更合觀眾和評委的口味，但
卻犧牲了原著的叛逆斗爭精神，使影片成為了一種理想 化道德的象徵。
阿甘在影片中被塑造成了美德的化身，誠實、守信、 認真、勇敢而重視感情。在影片中，阿甘是十分純潔的 形象，而珍妮則成了墮落的象徵。這與原著有著極大的 出入。對於所敘述的一切，影片自始自終都是以一種溫
情和善意的態度來表現的，甚至還加入了詩意化的成分， 這使得影片顯得柔和而無傷害性。影片對傳統道德觀念 的宣揚和體現。使影片變得易為人們所接受，導演高超 的編排技巧和電影語言的運用也使影片十分吸引人。影 片的內容為影片商業上的成功提供了保證，而導演藝術 上的處理也使得影片更加精彩，這就是影片成功的原因 所在。《阿甘正傳》成了美國當年最為賣座的電影之一。 湯姆·漢克斯在影片中的表演十分朴實自然。他以 在此片中的表現獲得了奧斯卡最佳男主角的桂冠。這已 是他連續獲得的第二個影帝金像。《阿甘正傳》的成功， 也使湯姆·漢克斯成了好萊塢最受歡迎的影星之一。對 湯姆·漢克斯來說，那兩年是他演藝生涯中最為幸運的 一段日子。

J. 影視解析是什麼意思

對影視作品的欣賞、鑒賞和分析。

進行影視賞析，需要對影視作品的各元素構成（如畫面、音樂、人物、劇情等）有較清楚和深刻的認識和理解，具備相關理論知識，用評論、對比等方式闡述自己對影視作品的理解。

簡介

影片片名與故事內容有什麼關系？（破題）。

影片主題是什麼？誰是主角？內容為何？（文本分析）。

影片描述的年代為何？拍制的時間又為何？（歷史考證）。

這部影片與我看過類似的影片有什麼相同或差異之處？（類型研究）。

本片與這個導演其它作品的差異？（作者論）。