電影簡單分析

❶ 評價一部電影需要從哪幾個方面來分析

主 題

正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。

主題——是電影中內容的核心與內涵；

是電影所要表現的主題思想。

電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。

電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。

❷ 怎樣寫影片分析

電影講課的安排
基本理論：
一、什麼是電影，什麼是電影評論
1、電影是科技發展的產物，也是人類想像自身與世界關系的產物。影像和聲畫表現的意識形態性和藝術性。從口頭語言文化，到文字語言文化，到以音像為特點的影像文化。
2、電影的兩大類：紀實風格（義大利新現實主義，盧米埃爾，中國早期電影）
戲劇風格（受舞台劇的影響，場面，情節和明星）
3、電影的類型化：這是電影與意識形態生產，加藝術生產的必要要求，工業美學和商業倫理的要求。意識形態的要求（例如反特片的形成）市場的需求（西部片的興起。新反特片的興起）
三個階段：一是類型形成期（火車大劫案）
二是類型經典化期（搜索者，教父，美國往事（萊翁內）具有了巴贊所說的超類型的特點）
三是類型反類型的改寫和戲擬、雜耍。（例如好萊塢的《驚聲尖叫》系列，佐藤浩市，佐藤英明，伊勢谷友介，香川照之主演，三池崇史導演的《素喜燒》對於西部片的改寫）。
4、電影評論：（定義）一種藝術活動，是實現電影的三重價值，藝術的，社會的，經濟的重要手段。從狹義上講，影評是針對一部影視藝術作品或者一種影視現象在專業理論指導下的一種研究行為，它需要系統地掌握中外影視發展史，影視技巧，影視批評學和新聞傳播理論的方面的基本知識。而專指寫作而言，則是一種特殊的論說文。
電影鑒賞，形式研究，文化批評。三大類型。
5、目前，現階段電影評論寫作的要求：
1）通順而優美的語言。
2）理解電影的主旨
3）掌握基本的電影形式特點和技巧特徵。
4）能夠敏感地把握幾個細節。（例如，對於場面調度的分析《和你在一起》、《霸王別姬》中化妝對於文革批鬥一個場面的作用）。
5）好的文章構思和結構。符合論說文的要求。

電影的基本技術：

1、 蒙太奇：montage原指 結構組裝的建築學用語，剪輯與組合的電影表現手法，4頁
蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。
有的說是鏡頭的組接，有的說是聲畫的組合也是蒙太奇（如傅正義）
如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。 每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯。格里菲斯最後一分鍾營救，愛森絲坦熬德薩階梯。
2、蒙太奇的分類和效果。
（敘事蒙太奇，表意蒙太奇）
普多夫金試驗：（一把槍和一張笑臉和一張驚懼的臉的不同順序的組合變化））
庫里肖夫效應：（在一個沒有任何錶情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩）。
敘事：講述故事的方式（平行蒙太奇(《董存瑞》的分手後不同的敘事)，交叉蒙太奇（《一個國家的誕生》），叫板蒙太奇（說曹操，曹操到，《五十一號兵站》中的無縫鋼管。與叫板相反的是錯覺蒙太奇（如《五十一號兵站》中特務被地下黨人打，接著的鏡頭是特務頭目抬起頭來）復現蒙太奇（《鄉村女教師》中的地球儀））夾敘夾議式蒙太奇（如《傷逝》），夢幻蒙太奇（在不同的時空中跳躍））
表意：抒發情感，象徵或者隱喻。（對比蒙太奇（《一江春水向東流》張忠良和王麗珍的跳舞鏡頭和日本兵的馬靴），象徵蒙太奇（《英雄兒女》中的王成犧牲鏡頭），愛森斯坦雜耍蒙太奇《發條橙》）
敘事（雙旗鎮刀客，鄉村女教師，51號兵站，三國演義，傷逝，一個國家的誕生，董存瑞，牛虻）表意（一江春水向東流，小花，英雄兒女，白毛女）
3、 長鏡頭理論：巴贊， 對一個運動畫面較長時間的連續不間斷的表現，保持運動畫面的真實性和整體性，強調電影要反映生活的真實，鏡頭在30秒以上的畫面。（小津安二郎，今村昌平，侯孝賢。特呂佛）空鏡頭（寫景，寫物，有情節，無情節）
1）場面調度和變焦景深鏡頭的出現，為長鏡頭理論打下了技術基礎。
2）理論上，則是新寫實，新浪潮運動對於寫真實的追求。
具體而言：
一是反映生活常態和混沌多義的真實。
二是反對因果效應的戲劇效果，反對蒙太奇對人的敘事精神的控制。
三是時間和空間的深度加大，表現生活和人性更為細致。
4、場面調度：溫斯汀：一方面，它表示舞台表演手段的全體（表演，服裝，布景，音樂，燈光，傢具），另一方面，包括為了一個劇作或者主題，這些表現手段在空間和實踐上的安排。
一般而言，指演員和鏡頭調度的綜合，如「打地位」。
演員的調度，指演員的出入場，位置變化，姿態變化。
鏡頭調度：多機位和分鏡頭拍攝。
《末代皇帝》中「戴眼鏡的細節」：
1、 小全景：庄士敦走到內務府大臣隔壁的房間，隔著窗口對內務府大臣說：如果不讓皇帝戴眼鏡，我就辭職。
2、 大臣，摘帽子：很遺憾，我們已經決定了。
3、 庄士敦：明天我要向全中國的報刊公開發表
4、 大臣走到門口，你要怎樣？
5、 近景：庄士敦走近大臣：皇帝沒有自由。
6、 跟鏡頭，近景：皇上是中國唯一不能走出家門的人，他是世界上最孤獨的孩子。
7、 庄士敦被甩出畫。近景，大臣一邊迴避，面部不為所動。
8、 畫外：如果皇上失明，有些人就方便了。
9、 大臣大驚，停下，方便？
10、 庄士敦入畫，再次走到大臣身邊：他看不到宮中的花銷，看不見養著的1200名太監，350名宮女，180名廚師，
11、 大臣走，庄跟著，緊逼：看不見一個月買120張貂皮，一個星期買3000隻雞的花銷。
12、 大臣驚恐，庄繼續說，這些人就是撈更多油水。
13、 大臣繼續走，冷笑：你可真會算帳，大臣繼續走，庄出畫。
14、 大臣來到屏風，大臣說：雖然皇上退位了，回頭：天威未散！
15、 庄再入畫，站到大臣前：我要不是這樣想，我就不會來了。
16、 二人對峙，成中景，大臣：您到底想要什麼？
17、 庄士敦：一副眼鏡。
18、 大臣不解地看著他，鬆了一口氣。

古惑仔《戰無不勝》中，生番和山雞的一場斗爭戲，一鏡直落，利用鏡頭移動和景深處理，巧妙地揭示了內在矛盾和斗爭。
演員和鏡頭的綜合調度：
《小城之春》，章志忱第一次來到禮言的卧房，戴秀唱歌。戴禮言，玉紋，章志忱，戴秀，兩組三角關系：戴禮言喜歡玉紋，而玉紋喜歡章，但章喜歡戴秀。 鏡頭將之分為兩個陣營：秀和章始終在一起，而玉紋時常游離，又時常回來參與。而當禮言參與三者談話的時候，玉紋又回到了病床前。玉紋的三次出畫，預示著她在兩個男人之間的矛盾心理，以及對戴秀的嫉妒和反感。

4、 電影剪輯的作用：《傷逝》、《太陽照常升起》、《鬼子來了》、《羅拉快跑》的無縫剪輯技巧。快速剪輯，希區柯克《驚魂記》瑪瑞亞浴室被殺，45秒，剪輯了70個鏡頭。
5、 光線：（《辛德勒的名單》中的女囚洗澡的鏡頭、《太陽照常升起》抓流氓鏡頭的鏡頭和手電筒光的運用，）《驚魂記》的浴室中的殺人影子
6、 色彩：（主體色《紅高粱》、《英雄》，《黃土地》，《末代皇帝》，《殺死比爾》，）色彩突出，《太陽帝國》中的吉米的紅色衣服在日軍的黃軍裝中。《沉默的羔羊》中的女警察在男警察人群中。
7、 聲響：旋律音《茉莉花開》、《紅河谷》中寧靜被殺前唱的歌，《黃河絕戀》，《東方不敗》中的嘯傲江湖曲的不同時候出現的作用，如在野店和任我行等的分別，浪人營看到任熒熒，任熒熒在野店想令狐沖，東方不敗死亡，畫外音《東方不敗》、《新龍門客棧》的旁白，雜音（鬼片中的運用，《幻影凶間》）
8、 場面調度：《小城之春》，表現三角戀愛關系。《漢江怪物》中哭祭女兒的鏡頭
9、 鏡頭：中景，近景，遠景，大全景，特寫
10、 鏡頭動作：推（新龍門客棧中，群俠在莫言的帶領下，在懸崖下救人），拉，跟《閃靈》的跟鏡頭，《暴走羅拉》的跟鏡頭，《有話好好說》的跟鏡頭搖晃，搖（真實感的出現《沉默的羔羊》中女警察尋找屍體），移，俯拍《紅河谷》中的高原，仰拍（《大話西遊》中的鐵扇公主出場），升降，正攝，快動作（暴走羅拉），慢動作（武打片與動作片，比如《英雄本色》中突出周潤發的發槍，吳宇森的專利），反動作（飛身上牆），變焦距鏡頭（拉滋之歌，拉滋在遠處發現愛人被挾持）
11、 造型：物體造型（如《英雄》中的宮殿，雪山，瀑布，沙漠《大話西遊》），人物造型（《荊柯刺秦》中的小盲女，《英雄兒女》中的王成）
12、 構圖：（什麼是趣味線，縱的和橫的，都可以分成三份，其中的兩條為趣味線）人與人的關系，人與物的關系，物與物的搭配關系（哭祭諸葛亮，）（邊緣位置（西拉里陪柯林頓在國會道歉），中央位置（《菊豆》中的家族會議）上下關系，《巴頓將軍》、《黃土地》，）對稱關系（《英雄》中的宮殿和山水），非對稱關系（《戰爭與和平》醉鬼眼中的世界）。面積法則（突出主體（《激情燃燒的歲月》石光榮進城），主體前置《越戰中的士兵》照片，）淡入與淡出（《大話西遊》中的開頭和結尾）
13、 道具與化妝、煙幕（《大話西遊》的化妝與盔甲、《三國演義》化妝與盔甲、《英雄》中的化妝與盔甲，《倩女幽魂》中的道具和化妝，《東方不敗》中的各種民族風格的化妝，《霸王別姬》中的化妝作用，台前，台下，文革被批鬥，《鐵皮鼓》中的鼓的作用、《漢江怪物》中在煙幕中殺死怪物。）《午夜凶靈》中的電話，《火車怪客》中的被殺女子的墨鏡，透露出兇手的信息。
14、 場景與動作：《開往春天的地鐵》、《兩個人的車站》、《沉默的羔羊》中的監獄、《閃靈》中的大飯店、《見鬼》中的醫院，《女校怪談》中的學校，《午夜凶靈》中的海島和古井
15、 動作：《東方不敗》中的武打動作，與《卧虎藏龍》、《東邪西毒》中的武打動作的差別，《黃土地》中的腰鼓。
16、 人物對白
一、 影評寫作的方法與注意事項：
1、 什麼是評論？什麼是電影評論？有的同學，容易寫成日記，散文，隨筆。注意要有評有論。注意電影的藝術特點。
2、 看電影過程中的准備。
3、 電影評論的三大內容：電影思想內涵，人物，技巧。三者的鐵三角關系。
4、 結構：一般是三段或者四段式結構。總－分－總式
題目的重要性：主題和副標題（千里走單騎）
第一段， 引領全文，點題，並為下文的展開打下鋪墊。
第二段， 分論點是什麼，注意上下文的承接關系。
第三段， 最後再次點題，升華並引起思考。
從思想內涵出發的設計：
從人物出發的設計：
從綜合考慮的設計：
不要怕重復，每一個人的情況不同。
5、 語言：要有分析性語言，什麼是好的，什麼是拙劣的，好的好在哪裡，不好不好在哪裡。條理清楚。
同時，要有文採的語言，不要寫成鏡頭分析。
最後，要有一定理論性的語言。

❸ 如何分析影片

一部影片的構成，不同角度會有不同的分析結果，但無外乎主題、結構，人物，和場景、攝影，音樂等。而其中分析主題是最為核心，也是最為關鍵的，其他的角度都是為了更好的服務這個角度，是形式與內容的關系，所以我們重點來說說電影主題的分析。

確立主題

在經過上述幾個方面的分析後，我們基本能確立電影的主題，也就是講述了一個什麼樣的故事，然後，這還只是一個粗略的判斷，只是為更細致的分析找到了起點。如果我們對影片主題的分析，不能支持最初的看法，主要是通過攝影，音樂，台詞，節奏等分析，無法得出一致的結論，則應該根據分析所暗示的新方向重新考慮。

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❹ 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

❺ 怎樣分析一部電影

那要看是
商業電影
還是
藝術電影了。1.
那肯定是
主題了。電影的分析沒有說如何分析，只有自己對電影的感受。
主題也得自己去感受。主題滲透著創作者的世界觀
價值觀，分析的時候盡量的去接近作者，
感知作者。(不同的人對電影的主題有不同的看法)
2.
應該是結構了。簡單來說結構應該說是一部電影組織排列的方式和敘事組合的構造。
再簡略點就是
風格了。
3.
人物分析在電影中是十分重要的。這里說的人物得分成兩撥。
一是作品中的人物，
二是演員。
人物分析麻煩些寫個大概把。
a.人物外形
b.人物景別。（簡單的說就是如何用鏡頭表現人物）
c.
人物形體是很重要的啦。（這個就不用多說了）
d.
人物的位置。
（具體的說就是
人物
應該居中呀，還是把人物放在
邊上呀，
或者是讓演員的某個肢體不露出來等等）
影片分析太麻煩，
以下就超級簡略
需要分析的地方有：
場景
光線
對話
好累，，

❻ 如何分析一部電影

1）首先，要數鏡頭，這部影片有多少個鏡頭組成。是長鏡頭呢還是短切來表現的。然後，計算一下，這些數量分別是在哪些場景中的——鏡頭的數量可以決定全片、或者是段落視覺節奏。分析一下，這些鏡頭數量如何排列的。

2）看一下，這些鏡頭分別是用怎樣的景別來呈現的，這也是影片風格之一，同時要注意，一個段落分別是以怎樣的景別開場，又以怎樣的景別結束的。

3）對於攝影而言，或者是三維製作師而言，要注意光線了。每個鏡頭光線是怎樣使用的，燈位可能在什麼地方，主光在哪裡、側光在哪裡？逆光在哪裡？最暗的地方在哪裡？最亮的地方在哪裡？該場景是以何種光源作為主要照明手段的？是屋裡的台燈，還是模擬窗外的陽光？在不可能出現光線的地方，是否有光線照射？下一個鏡頭的光線有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有白天黑夜的變化，有無陰天下雨的變化，光線有色溫的變化嗎？冷，還算暖？

關於電影主題的分析：
4）通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖。

❼ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(7)電影簡單分析擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。

❽ 喜劇電影一般從哪些方面分析

首先，故事要完整，有主線，有細節，有內容。

其次，梗可以用，但是要不突兀，最好讓人看過去，回味的時候才發現「啊，這里原來用了xx梗啊！」

再次，一定要有自己的核心，不要只是為了讓觀眾樂而故意弄出些不合理，不貼題的內容。

最後，結尾不一定必須主角都全完好無損，有點深意更好。

最後的最後，國產喜劇電影如今達到第一條，第二條，第三條要求就很好了。

其他分析：

引起笑點的方式，就像一些人不喜歡周星馳一樣，他的電影大多數是靠肢體、表情還有誇張化的表演，處在表面的位置。而且既然是電影，鏡頭調度和戲劇沖突也不能忽略。

看電影對大多數人只是圖個樂呵，尤其是喜劇，所以值得認真分析的喜劇並不多。純喜劇的話有劉別謙的幾部作品。

比利懷爾德的熱情如火，玉女風流等等；剩下一些掛著輕喜劇的牌子，實際上並沒有太多喜劇元素，或者恰好反過來的情況，倒是有很多好電影。比如我不覺得桃色公寓屬於喜劇的范疇，而重慶森林倒是非常貼近於輕喜劇。

❾ 如何分析一部電影中心思想

影視文學課上曾經有過相關的討論，在這里和你分享。總的來說， 主題是一部作品的靈魂思想，主要通過作品中的人物形象和作品的形式結構表達出來。在分析電影主題時，首先要先判斷這部影片的劇作結構特徵。簡單是說可以分為兩類：一類是經典的戲劇式結構，大多數好萊塢影片都是這類結構。有些學者乾脆將這類電影的主題稱為「行動主題」或「情節主題」。對於這類電影來說主人公的中心動作即是該影片的主題。當然，一部敘事性作品可能有兩條或多條情節線索，那麼相應的主題可能就不止一個。另一類是非戲劇式結構的影片，比如西方現代、後現代電影，往往缺少戲劇沖突和清晰的情節線，因此難以按照傳統的戲劇式結構影片那樣提煉主題。這可能就是大家認為難以理解和歸納主題的地方。美國學者李·R·波布克認為藝術電影仍然有一個思想或哲學上的主題。一部影片的主題不必非是某種「教義」，非常可能僅僅提示某種情調，這種情調變成主題。比如《紅白藍》三部曲，顏色就成為了主題，並且顏色還暗含著更深層的隱喻意義。我認為對於理解這類藝術電影主題，首先，要拋開傳統的觀影的習慣，把關注點從戲劇沖突轉向體會電影中人物和故事的情節發展。這類電影是主題並非是直接灌輸給觀眾的，而是需要觀眾在觀影過程中主動思考和理解的。此外，理解這類電影主題還需要大量的哲學和藝術方面的積累。另外再說句題外話，這類後現代電影主題的模糊實際上還有更深一層的電影藝術情節在發揮作用，他們希望電影可以獲得與文學同等的地位並脫離通俗娛樂領域。

❿ 如何分析影片結構

寫影評分三個部分.第一寫介紹你要寫的影片導演.演員.主要劇情和表達的思想主題.
第二
再從影片的角度去分析影片好在哪裡.
可以從鏡頭的運用.電影畫面.色彩.人物形象的述造等等.
最後再對影片進行總結.
我建議你寫之前把電影看三遍以上.不然你看不懂導演的拍攝意圖.
我先給你一個示範吧
寫影評，應該把握好這樣幾點：捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。

立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開掘的領域。

要實事實是地分析評價.電影是通過藝術手段來表現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。每年的美國奧斯卡電影大獎評選，世界各國的影展都給我們提供了這樣的機會，雖不能親臨其境，但通過多種媒體一樣能了解動態，捕捉到世界電影發展的最新信息。

影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象.
語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。

敘議要結合，突出評論。電影最直觀可感的，影評離不開敘事。但切忌過多地敘述故事，要突出分析寫評價
電影尋槍影評
影片評價
《尋槍》劇情曲折，融合了懸疑片、驚悚片、心理恐怖片等諸多表現元素，以一個全新的角度詮釋了普通人的生存困境和心理世界，是陸川編劇導演的第一部電影作品，前後歷時三年才最終完成。作為一名出生在七十年代的導演，他對電影的理解使該片整體風格給人一種好萊塢影片的感覺，而該片在視覺語言上頗有新意，展現給觀眾一個古風猶存的邊陲小鎮，空空盪盪、乾乾凈凈，具有超現實的色彩。著名演員姜文的參與是該片的一大看點，並且他在此片中對人物內心世界的揣摩得到廣泛認可和好評。
《尋槍》不同凡響的地方在於———它或許可以做一個分水嶺，代表著一批被影碟熏陶的小青年，開始在壁壘森嚴的製作體系外扣擊主流電影的大門。
凡一平的《尋槍記》完成於1998年春天，發表在1999年《十月》第四期，後由青年導演陸川改編成了劇本並導演拍攝。電影講述了小鎮警察馬山突然發現槍不見了，他不得已報告了所長，丟槍事件震驚了公安局，也震驚了小鎮。此時馬山嫁到廣州的前女友李小萌回來了，而且和當地的一個造假酒的有錢人周小剛同居。在馬山尋槍的過程中，李小萌被這把槍打死了。於是馬山明白了有人要用這把槍殺周小剛，便扮成周引來了偷槍人——賣羊肉粉的劉結巴。他偷槍是為了報周小剛造假酒毒死他家人之仇。槍找到了，馬山最終以身殉槍。
導演陸川一再強調這部電影的主題是關於尋找：警察馬山尋找丟失的槍，馬山的妻子尋找丟失的激情，馬山的兒子尋找男女性徵的啟蒙，偷槍的劉結巴尋找心目中的正義等等。然而我相信每位觀眾都會試圖尋找影片令自己激動和迷惘的潛在動力。按照伽達默爾的闡釋學理論，文本的意義只有與闡釋者的「前見」實現「視界融合」時才能表現出來，因此不同的人在閱讀同一文本時，由於具有不同的「前見」，可能體會到不同的意義。
王怡先生認為，影片中的「槍」對馬山來說是警察身份的象徵，也是社會體制和法律秩序在一個山區小鎮存在的重要證明。槍在影片中荒涼邊鎮其實並不具有實際的用途，與當地社會沒有任何淵源。馬山丟槍帶來的最大的困擾只局限在馬山和公安局內部，因為丟槍就意味著丟失了社會體制的象徵性存在。尋槍的過程就是一個邊遠小鎮修復社會威權的過程。因此從某種意義上來說，丟失了什麼才是重要的，尋找的結局甚至過程並不重要。表面上的尋槍故事與暗地裡的偷槍故事，成為了一場對於「槍」的象徵力量的顛覆和維護。
王怡先生的解讀是很有創見的，他關注點在「槍」所代表的國家威權的失落和尋找的過程以及其合法性存在問題。因為對一個貴州小鎮而言，現代國家體制的力量是一種從外部強加而來的力量，一種自上而下被移植的秩序，它之所以與本土資源格格不入，因為它與本土之間是間離的，它的合法性沒有搭建在本土社會的土壤之上。這一點也正是蘇力在對電影《秋菊打官司》、《被告山杠爺》的分析中所指出的。
雖然整個電影拍攝技術使得觀眾更容易置身事外，冷眼觀摩，而且影片語言也很詼諧，然而筆者更加關注的卻是整個影片的悲劇情節——馬山角色分裂的悲劇和劉結巴尋找正義所釀成的悲劇。
先說馬山的角色分裂。影片中馬山至少以三種身份出現：一是家庭中一員——丈夫、父親；二是鄉土熟人社會的成員——周小剛的「馬山兄弟」、「老樹精」的戰友；三是「槍」的合法擁有者——國家權力「符號」和代理人。可以這樣說，馬山在三種角色中，沒有一種是表現成功的。
首先，馬山不是一個合格的丈夫和父親。他的警察工作與其生活有著很深矛盾。工作忙，便忽略了家庭。如果說另一個原因是對舊情人念念不忘而對老婆不滿的話，埋頭工作又成了逃避家庭的借口。片頭，妻子對他「不管孩子」的抱怨，馬山尋槍過程中與孩子、妻子的沖突，都展開了這個矛盾。至夫妻行房時他因擔憂槍的事情竟陽痿，代表了矛盾激化。整個影片中馬山對家庭、對妻子很冷淡，所以才有他妻子的那句讓人聽來很「搞笑」的經典句子：「……我心裡曉得你對我早就沒得愛情了！」他對兒子教育的事情很少過問；偶爾過問，教育方法也很簡單，與一個人民警察應當具有的素質不相匹配，因此才有妻子的抱怨，才有兒子教訓老子的話：「我提醒你一句，利用這個時間把這本書好好學一下，對你將來有幫助……出來以後不準打我，永遠不準！聽到了沒？」馬山對妻子告白：「我曉得…我工作太多…我可能不是一個好丈夫，不是個好父親，但是我沒做過對不起你的事，從來沒有做過。」然而，一個兒子，妻子，要求的僅僅是「不做對不起的事」嗎？最後，馬山在假扮周小剛之前，把玻璃球還給兒子，給妻子送花，似乎是對親情的回歸。其實不然，這並非意味著矛盾的緩和，恰恰相反，矛盾激化到了頂點：假冒周小剛，甘冒生命之險引誘偷槍人，這固然是盡工作之責，卻也把家庭完全拋到了腦後。所以，給孩子、妻子的禮物，與其說是和好的表示，不如說是遺言來的恰當。他由一個不稱職的丈夫、父親終於走向了徹底失職，使妻子成為寡婦，兒子失去父親。
其次，馬山不是一個合格的鄉土熟人社會成員。鄉土熟人社會是一個人際關系緊密、人員流動少的社區，人們低頭不見抬頭見，需要互相依賴互相幫助才能克服一些無法預料的事件，因此個人對家庭和社會關系有很強的依附感，所謂「在家靠父母，出外靠朋友」。推向朋友的道德要素是忠信、是情義，所謂「為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？」「主忠信，無友不如己者。」在槍丟失後馬山把懷疑的目光投向一個個朋友甚至親屬：妹夫梁青山、救命恩人老樹精、戰友陳軍、戰友的兄弟周小剛……這與熟人社會的道德要素顯然相背。在他眼裡，每個人都有偷槍的可能，而又都在竭力隱藏或逃避著什麼，似乎每個人又都有偷的慾望。馬山在撲朔迷離、曲折盲目的沖撞中，破壞了熟人社會的關系准則，成了夢魘中孤獨的行者。因此才有救命恩人「老樹精」憤怒的咆哮：「你居然懷疑我！老子在戰場上救了你的命！」片中周小剛把馬山——兄弟的戰友——當「哥們」（盡管或許還有巴結「權勢」的成分），給馬山買防彈衣，在派出所搜查假酒廠時把他當「自己人」。當公安人員以人身危險警告周小剛，要求他提供假酒廠的證據時，周求助於馬山：「馬山兄弟，這事情要是都說出來，是不是麻煩更大哦？」絲毫沒有把馬山看作當時與自己處於對立狀態的派出所里的一名警察，而馬山卻與別的警察態度沒有什麼差別，絲毫沒有把周當「哥們」。
再次，在國家權力體系中馬山也是不合格的。馬山是一個警察，雖然在「失槍——尋槍——得槍」的過程中，經歷了一個警察「失職——努力盡職——殉職」的自我救贖過程，也即，對自身「權力符號」合法性的成功救贖。然而失職本身以及造成的無可挽回的損失以及可能造成的損失已經造成了不可消除的壞影響。即使實現了自我救贖，馬山也無法再證明自己是一個合格的「權力符號」。公安局長對可能的損失的描述令人印象深刻，他說出了整部影片最有意思的幾句台詞。他在得知丟槍已經20小時後大驚道：「二十個小時！坐汽車都到省城了！坐火車到北京了！坐飛機都到美國了！美國的事情我不管，槍要是流到了北京，你對黨和國家造成多大的危害！」在得知槍內還有三顆子彈時驚呼：「槍裡面有三顆子彈就是三條人命啊；如果遇到職業殺手，一槍兩個就是六條人命，六條人命啊！」這種誇張極大地感染和震撼了馬山，他在向陳軍復述這句話時又自我發揮了一段，「如果一槍打倒三個人，就是九條人命！」在國家權力眼裡，丟槍的可能危害不可估量！雖然後來實際上槍沒有到省城，沒有到北京，也沒有遇到職業殺手，只造成了小鎮上李小萌的死，這已經足夠說明馬山作為國家權力「符號」的不合格。
我們再看劉結巴尋找正義的悲劇。整個影片的主線是馬山的「尋」，這只是一條明線，還有一條隱線便是劉結巴的「尋」，尋找他心中的正義，從「偷槍」到兩次用槍誤傷無辜。如果說槍是國家權力的象徵，馬山的「尋」是為了證明自己作為國家權力符號的合法性，是對國家權力的維護；那麼劉結巴的「偷」便是對國家權力的質疑，企圖對國家權力合法性的顛覆，這也是劉結巴的悲劇之所在。
馬山對國家權力的維護是一貫的行為，已經潛移默化到了他的思想和日常行為，並不僅僅限於在槍丟失以後尋槍的過程。比如當他和戰友陳軍一起在院子里回憶丟槍那天晚上在妹妹的婚禮上的具體細節時，有幾個人（成年人，不是小孩）趴在院子圍牆上旁觀，他發現後吼道：「下去！滾！」這種粗暴的態度不能不說是長期以來在國家機構中充當「權力符號」所形成的「特權」意識的自然流露。那麼將丟槍的沮喪看成是「特權象徵」喪失後的泄氣，將對丟槍可能造成的不良後果的畏懼看成是對特權喪失的畏懼是有充足理由的。另外一個場景也可以佐證這一點。當馬山妻子得知槍丟了後的直接反應是：「出事了…會不會處分你？工作還保得住不？」從這里可以看出，不但馬山而且他妻子也是嚮往和追求國家權力，努力在其中做一個「符號」的。（雖然這個過程導致了馬山對家庭的忽略，但這一點馬山妻子似乎是可以接受的。）
另外一個角度是劉結巴「偷槍」並失手傷害無辜，企圖對國家權力進行顛覆。在片子沒有進行到最後，這條線索是隱藏的。到最後，當偷槍的人水落石出時，相信每一個觀眾都感到很意外，因為劉結巴是一個老實的勞動者，賣羊肉粉的。直到最後當人們終於明白他因尋找自己心目中的正義而「誤入歧途」時，無不惋惜。「喝假酒曉不曉得？…周小剛做假酒，你不曉得，吃死我們家的人…喝死了好多人，你們要證據，我不要，周——小——剛——」當劉結巴憤怒的道出原由，同時也表達了對國家權力的蔑視。
馬山因追求和維護權力所導致的角色分裂是一個悲劇，劉結巴為尋求正義而蔑視國家權力並企圖顛覆它的行動是另外一個悲劇。而所有的悲劇都圍繞著權力來的。要繼續分析這個問題就必須結合這個權力的具體背景了。
雖然影片中沒有交代故事發生的確切時間，但我們可以很容易從片頭的廣播背景、劇中人物服飾、語言風格和外景中看出時間就在近年。改革開放以後，國家權力在向鄉土社會滲透的過程中，鄉民希望的是通過自己服務國家的建設（如馬山），國家權力能為他們的生活帶來真正的改善（如劉結巴），從而保持國家與鄉民之間順暢的互惠關系。但是當國家權力運作的理念與鄉民的生活理念相沖突時，鄉民就對國家的威權體系失去了必要的認同和信任。拿這個電影中劉結巴最後的話「你們要證據，我不要」來說，這里暴露了觀念的沖突：國家威權體系追求的是法律正義、程序正義；而鄉民眼中的正義是個案中的實質正義。有沒有證據，是個法律程序問題，對這個國家體制中作為處理問題准則的規則，鄉民們無法認同。他們需要的是「殺人者死」的看得見的正義。就好象劉結巴知道自己殺人要死一樣，在最後被馬山拷上以後，他只有咆哮：「周——小——剛——……我二輩子殺你！我二輩子來殺你！」
鏡頭賞析
將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭。主觀鏡頭是代表劇中人物視線的拍攝角度，攝像角度就是觀眾的視點，如果有意從劇中人物的視線角度拍攝，意味著讓觀眾從劇中人物的視線看發生的事情。和客觀角度相比，主觀角度著重表現主體人物的視覺心理，往往出現不尋常的視覺印象。
在這里主觀鏡頭就成了一雙可以隨處「旅行」的眼睛，用以代替劇中人物的主觀視野和感受，在此主要看看這雙「眼睛」是如何刻畫人物心理（眼鏡會說話）和製造懸念氛圍（眼鏡會騙人）的！
主觀鏡頭的運用讓觀眾身臨其境地參與到劇中人的活動場景，感同身受的獲取電影人物的所見所聞、所思所想，從而設身處地的為其著想，更好地理解人物性格和劇情發展。
主觀鏡頭對人物情緒和心理的刻畫
《尋槍》這部電影運用了大量的主觀鏡頭，大多是男主角馬山的主觀視角和感受。自「尋槍」行動展開伊始，馬山的意識世界就變得疑神疑鬼、似是而非。換作馬山的主觀鏡頭語言，則表現為影像和聲音的誇張其辭、如夢似幻——
影像上：畫面的濃烈渲染，鏡頭的搖曳不定，景別的似近而遠；聲音上：人物話語 分貝量的增強，音響效果重錘猛擊，音樂伴奏或緊或緩。藉此過分渲染，從而傳達出人物情緒，更深刻地揭示人物心理，刻畫人物形象。
有一組鏡頭是說馬山在夜晚開著摩托追蹤一輛車，尋找槍丟失的蹤跡和線索。此時是由馬山開摩托的一個客觀鏡頭（全景）轉換作馬山的主觀視角鏡頭（近景）：（馬山）看見路及路邊的景物（樹、牛、牆屋）都在飄移，晃動不定、朦朧不清，似乎在跟馬山玩捉迷藏。這個鏡頭出神地傳達出馬山由於失槍開始「懷疑」身邊一切事物的主觀情緒，「懷疑」視角此時形象地再現了只能存在於人腦的抽象意識，把人物心理刻畫得栩栩如生。
接下來幾分鍾的劇情直接都用馬山的主觀鏡頭繼續講述：他開著摩托，視角模糊、景別不清，在行駛的路上也只給出前照燈打出的一圈微弱的光亮。通過鏡頭對准路面向前推進，漸入一幕幕過去24小時內出現在馬山身邊的人物：妻與子向他揮手告別說明馬山離家已漸行漸遠、新婚夫婦默然凝視的眼神反映親屬也和他有所疏遠。馬山對人「不信任」此時已嚴重影響到他與周圍人正常的交際生活關系，而這一切的導火線僅僅是「丟槍」。
馬山恨不得「槍」馬上就能出現眼前。車繼續前行，不遠處閃現一個拿槍人的背景，這個背景隨著馬山摩托的顛簸一直在晃動，看得出此時給的還是馬山的主觀鏡頭（馬山本人始終沒有出現）。這個鏡頭讓觀眾感同身受地感受到「我（馬山）」要找到槍否則人命關天（用警察局長說的話就是「槍裡面還有三顆子彈就是三條人命，如果遇到職業殺手一槍兩個就是六條人命！」）的焦慮急切。
以上三組鏡頭配的均為緩慢極具迷幻色彩的音樂，聲畫結合展現主人翁的「懷疑」心理。這幾組主觀鏡頭也說明，馬山自己已經認識到由於「尋槍」導致他與人的隔閡這一問題的嚴重性了。是否繼續找下去，答案是肯定的，但又如何避免以上諸多「問題」，又怎樣撫慰猜測多疑的情緒以及精神上的創傷？「樹欲靜而風不止」啊！
國內慣例，大凡人到中年仍舊活得憋屈的男人必有隱疾。《瘋狂的石頭》中的包世宏和《雞犬不寧》中的馬三便是明證！《尋槍》中最明顯的反應在這種精神創傷對夫妻二人正常性生活的影響，以及由此帶出的一系列感情問題。對於馬山，早醒、失眠、多疑、焦慮，等一系列精神壓力的帶出，與其惶惶不安的活著，還不如痛快的死去。我想在片尾馬山靈魂出竅狂笑著跑開，應該算是一種精神境界如釋重負的終極解脫！
主觀鏡頭對劇情懸念氛圍的營造
馬山的意識世界發生變化，再通過導演運用主觀鏡頭的有力呈現，讓觀眾在觀看任何一組新鏡頭、分析任何一個新劇情時，都會戴上一種猜疑的視角去審度：眼前發生的事情是真是假？因為劇中人的主觀視角分為「代表人物視線的真實世界鏡頭」和「明顯表示出主角主觀情感與情緒的意識世界鏡頭（具有制假功能）」，導演們往往把兩種鏡頭混淆運用，模糊真實世界和意識世界的界限，從而讓觀眾對劇情難辨真假。如此一來，觀眾變得丈二和尚摸不著頭腦，但還是帶著迷惑觀看下去，這不僅使劇情更像懸念偵探片，「一切皆有可能！」也一再吊足觀眾胃口，不至於失去觀影興趣！可以說，主觀鏡頭運用越多，觀眾越是滲入到劇中人的感官世界，越有被蒙蔽的感覺，也就越有掙脫蔽障、挖掘謎底的慾望。
導演正是把握了主觀鏡頭能夠製造懸念色彩這一重要因素，貫穿於「尋槍」整個過程，吸引觀眾去推理、猜測最後的真相，才使得《尋槍》能夠取得當年票房、口碑雙豐收的佳績！
隨著「槍」的線索一步步明了，馬山的情緒也一步步穩定，鏡頭的運用也漸趨平和：遠山、靜松、鄉間小路、小橋流水，一切的一切都給人予明朗開闊、水落石出的感覺。馬山主觀視野中「迷幻紊亂」的鏡頭也少了，甚至連主觀鏡頭也運用越來越少，取而代之的是更多的客觀陳述。懸念減少，觀眾可以不再被馬山的意識左右，慢慢站以旁人的角度去分析發現最後的事實，變被動為主動。
而此時馬山和鎮上人的關系也漸趨平和，何妻與子的隔閡更是換來了前所未有的情濃於水：馬山把真相坦誠相告後，妻子理解了他的所作所為，兒子馬冬也招來《福爾摩斯探案錄》助父一臂之力。冰釋前嫌，馬山精神壓力減少了，更知道家人在自己心目的地位是不可取代的！當他最後一次離開家，站在家門向屋內張望時，主觀鏡頭再次出現，它以馬山的視角環掃空盪盪的屋子，然而畫外音卻出現了妻子「馬山，你到哪裡去？」的關懷以及兒子「出來以後再也不準打我，永遠不準！」的和談的聲音。主觀鏡頭語言再次把人物心理表現的淋漓盡致！
影片末尾，馬山被槍擊中後，「他」回到兒子念書的學校，朗朗讀書聲中，鏡頭以穿過牆洞的窺視視角，看到妻子教書和兒子讀書的身影，在他腦海中依舊念念不忘……繼而鏡頭從教室走廊拉回，淡出，馬山完成了他生命中最後一次人間回望，而這一次，是以「上帝的視角」！（作者來自：豆瓣網 用戶名：影志(