電影矛盾分析報告

Ⅰ 以矛盾的觀點對阿甘正傳的影評

第一次看《阿甘正傳》的時候，驚嘆於影片情節與美國眾多歷史事件的驚人巧合，妒忌弱智的阿甘接連不斷的好運氣，對珍妮的頻繁出走感到不解，為阿甘執著的愛情所感動。

後來發現香港明珠台重放次數最多的恐怕要數《阿甘正傳》了，央視六頻道也經常重播，昨晚也播了，每次重看，我都會陷入一種油然而生的感動中，有時候即使不看影片，開頭及結尾的音樂一旦響起，總會產生一種莫名奇妙的感動。

《阿甘正傳》原著小說跟影片基本是兩碼事，導演對原著小說的改編非常堅決，幾乎全盤推倒，重新來過。原著小說中，阿甘有著不少人性化的缺點，比如阿甘曾吸食大麻，但這些在影片中完全看不到，除了弱智這個缺點之外。

電影跟小說，我認為表現形式上是完全不同的。感人的小說通過文字去打動人，感悟字里行間的人物語言和行為，而一部感人的電影之所以感動人，則完全取決於畫面和情節如何打動觀眾，坦白說觀眾站在那個角度，支持影片中的哪個角色，具體說就是同情哪一方。

導演將阿甘設計成一個弱智者也就是弱者的形象，目的就是在贏取觀眾的同情心，理解這一點，你對影片的大致情節就會有所理解。不過，簡單是一個弱智者是不能打動人心的，這得看導演和編劇的功力了。

《阿甘正傳》之所以成功和感人，主要還是阿甘和珍妮離離合合的感情故事深深打動觀眾，影片是如何做到這點呢。我們來具體分析一下。

阿甘對珍妮感情的開始，源於小時候第一次做校巴的經歷，在眾多小孩拒絕與阿甘同坐之後，珍妮伸出援助之手，主動邀請阿甘與她同坐。那場戲我一直留有深刻印象，這場戲看似極其普通，內容就是孩子瞧不起弱智的阿甘，不想跟他同坐，珍妮卻願意與阿甘同坐。但我驚訝於為什麼我會一直記著這場戲，甚至多年後，仍然記得這場戲一些台詞。珍妮說，You can sit here if you want

現在看來，主要是前面的戲鋪墊做得好，阿甘媽媽對兒子的言傳身教和深切關懷之情，以及車上孩子們對阿甘漠視的態度，讓觀眾對弱智的阿甘產生好感和同情心。

特別是臨上公車時，可愛的阿甘跟女司機說，媽媽說不讓他坐陌生人的車，女司機說，但這是校巴。阿甘用最簡單的辦法來解決，先介紹自己的名字，女司機只好說出自己的名字。有趣的阿甘就說了，這樣我們不再是陌生人了。言下之意就是既然不是陌生人了，我就可以上你的車了，於是阿甘就上車了。看到這個幼稚得有些可愛的溫馨場面，觀眾對阿甘的好感進一步增強。這么可愛誠實的小男孩居然在車上被其他的小孩子公然歧視，怎能不激發觀眾內心的同情和與關愛呢？影片為什麼要在阿甘上公車之前加這個細節，目的不言而喻，效果也很好，觀眾在不知不覺中對阿甘的好感增強了。

當觀眾的感情積累到一定程度之後，已經不滿足僅僅是阿甘媽媽來幫助阿甘，迫切需要有別的人來幫助阿甘，這時候珍妮及時出現，將觀眾的感情變成現實，她與阿甘成為朋友，我們自然會感到由衷的高興。這樣一來，珍妮和阿甘在車上的一舉一動自然受到觀眾的注意，印象深刻就在所難免了。

所以說，一部電影如何感人，打動人心，技巧和細節是很重要的，而觀眾絕對不是冷血動物，影片的細節與鋪墊做好了，沒有讓觀眾挑出毛病和造作，觀眾自然跟著劇情而走，為人物的悲歡離合，或喜或悲。

《阿甘正傳》中珍妮與阿甘兩小無猜的場面也很溫馨，兩個人在一棵大樹的樹枝上一起讀書看星星的情景也是讓人羨慕不已，而在多年以後，影片的結尾，珍妮染上病毒，阿甘也是將珍妮埋葬在這棵大樹下，哭訴對珍妮的感情，更是讓人唏噓不已。童年一起玩的大樹底下，沒想到居然是珍妮的葬身之地。

Ⅱ 在著名電影中，有史以來最大的錯誤或矛盾之處是什麼

在雨中唱歌是無聊的。它象徵著十多位才華橫溢的藝術家齊聚一堂並從事A +工作，從而使A +電影得以發揚光大。

自然，樂團開始以Eb演奏。

但老實說，兩分鍾後，電影院最偉大的結局之一發生了，誰來糟透了............................................................

Ⅲ 《魂斷藍橋》的立意所在主人公所遭遇的最主要矛盾沖突影片的結構特點 影片情節發展的節奏是怎樣的

《魂斷藍橋》的立意：忠貞不渝的愛情。影片從始至終緊扣愛情主題，並通過男女主人公的相遇、相愛、相分、相聚和永別，把熾烈的愛情、惱人的離情、難以啟齒的隱情和無限惋惜的傷情共冶一爐。

因為戰爭原因而墮入紅塵的瑪拉經過費雯麗的演繹，其善良、美麗、柔弱、無辜表露無疑。她在滑鐵盧橋上平靜地走向死亡時面容上所閃現出的凄美讓觀眾為之心痛。

劇情：

芭蕾舞演員瑪拉和軍官羅伊在滑鐵路橋上邂逅傾心，然而由於戰爭無情，在兩人決定結婚之時，羅伊應召回部隊參加戰事。為見愛人最後一面，瑪拉錯過了芭蕾舞團演出，失去工作。

不久，羅伊被誤登上陣亡名單，失去工作的瑪拉幾欲崩潰，淪為妓女。再次遇到生還的羅伊，瑪拉對生活又有了希望。

Ⅳ 通過電影《七宗罪》，該如何分析宗教和法律直接的矛盾 打醬油的不用回答，求專業，求原創。

電影以巧妙的手法將7個宗教宣揚的道德約束與法律掛鉤，使影片很抓人。事實上宗教在不參政的前提下與法律是互補的，宗教宣揚的道德准范從法律鞭長莫及的層面給予人們最基本的道德約束。以本人的觀點目前的宗教實在是有太多側面，幾乎失去了其初衷，成為統治者的工具也是「倒賣上帝」殿堂。所以我們還是說道德與法律吧。拋開它西方暫且不提，說我們中國。今天我們出現類似於「老人倒街該不該扶」，「見死不救是否要法治」這些討論實在是再精闢不過的例子。救不救扶不扶完全徹底的是社會道德所要承擔的評判，按理說甚至提出這些論題都是人類極大恥辱--這是你成長至今長輩從小到大灌輸給你並要你繼續傳播的道德准則，就像吃飯不出聲，尊敬父母，甚至大便玩要擦屁股一樣是最基本的准則和常識，如今卻要拿出來讓大家討論！甚至有些人還提出是否應該立法對見死不救的人進行懲罰。當然我不知道這是媒體無恥的提高點擊率的炒作還是真有這么大的呼聲。這就顯現出道德（我們這里用道德代替宗教一詞）和法律的聯系，道德要在法律所不及的層面上約束人的行為，而當你要用法律來約束本應道德來承當的「條款」時，這證明社會道德的滑坡。。。
有一點想提出的是媒體報道和實際生活有多大出入。現在媒體為了增加收視率不惜餘力的爆料搜集低級骯臟的東西以提高收視率點擊率。但實際生活中是否中國人真的那樣幾乎，我們每個人要做個判斷。看看自己實際生活中遇到的反面事件究竟有多少。有時人會防患於未然，既然媒體說人都很壞那我就要防著，造成事不關我高高掛起。但每次回國也沒有親身遇到過多俗惡的人和事。以我的感覺倒是人沒有宣傳的那麼糟。只可惜現如今對人的要求降低了。。。

Ⅳ 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

Ⅵ 差館紀錄片中印象最深的一組矛盾，試著分析如何解決

淺析文獻紀錄片的價值性及其體現方式 底層平民生存狀態的藝術呈現——賈樟柯電影作品研究 摘要：文獻紀錄片作為一種體現文化價值傳承歷史文化的重要 表現手段，由於其製作手段和取材的陳舊，使得很多及其具有歷史文 獻價值的紀錄片並沒有被觀眾接受。文獻紀錄片如果想走近電視主流 群體，就必須在受眾觀賞的融合性上多下功夫，探討出更加貼切現在 社會的表達手段。 關鍵詞：文獻紀錄片；受眾觀賞；表達手段 紀錄片作為一種文化標識逐漸成為一種影像語言性的文化產 品，這其中包括對自然生態、地域文化、社會事件、民族特色等 多方面的紀錄，而文獻紀錄片則是這其中最嚴謹最能反應歷史性 的一種紀錄片，也因其對文獻史料要求的真實性謹慎性，使得大 部分文獻紀錄片的敘述方式看起來死板而教條，在觀眾的接受過 程中，這種死板教條的印象有時甚至讓降低了觀眾對於文獻紀錄 片的興趣，從而降低了史料價值的珍貴性。 一 文獻紀錄片作為一種從電影紀錄片過渡到電視紀錄片，又 逐漸分離出的一種紀錄片類型，文獻紀錄片不僅傳承了紀錄的作 用，更重要的是展現了珍貴文獻的價值性，所以傳統意義上的文 獻紀錄片都是現有影像資料、文本資料、當事人口述等方式對事 件進行全方位的紀錄、演繹和剖析，從而達到紀錄歷史、反應歷 史、還原歷史的目的。 所有紀錄片都具有文獻價值，但並不是所有紀錄片都是文 獻紀錄片——文獻紀錄片必須有文獻，即影像、圖片、檔案等資 料，而不是泛泛的文獻價值。文獻紀錄片是在大量佔有文獻資料 的基礎上製作完成的，文獻價值是其最基本的價值。法國《電影 辭典》這樣定義紀錄片：「具有文獻資料性質的、以文獻資料為 基礎製作的影片。」這種廣義的文獻紀錄片概念賦予了所有紀錄 影像以文獻價值。 中國承襲了蘇聯的紀錄片觀念，習慣上將「匯編性」紀錄 片稱為「文獻片」，即利用以往拍攝的具有文獻價值的影像資料 輔以新近拍攝的素材進行再創作性編輯。這種狹義的「文獻紀錄 片」歷來為中國紀錄片創作所重視。 以上兩種定義或過於寬泛，以至於忽略了文獻紀錄片的特 質；或過於狹窄，不能全面涵蓋當今文獻紀錄片發展的新態勢， 因此有必要從新的角度進行理解。一方面，隨著歷史的發展，紀 錄片已逐漸包羅各種題材樣式，構成了以「非虛構」為根本屬性 的影像集合，是與故事片並列的片種；另一方面，文獻紀錄片不 再局限於對歷史資料的簡單匯編，口述、扮演、情景重現、動畫 等手段都可以表現具有文獻價值的內容。而這種文獻的組合是 「作者的主觀意圖要靠調動材料自身的意義和組合後的含義來完 成，在對事實的描述上求細、求近，在思想和感情的抒發上，保 持客觀冷靜的態度，盡量隱藏作者的主觀敘述。」① 雖然表現形式有所豐富，但是文獻紀錄片的最基本最突出的 特色還是其歷史性，文獻性，所以形式只能服務於類型，而所拍 攝的內容的必須絕對真實，這樣才能進一步體現其歷史性 與文獻性，在形式有所變化的情況下，讓觀眾沒有產生虛假 的感覺，形成對歷史的現實化註解和對現實的歷史性紀錄的有機 結合。所以文獻紀錄片應該是，「文獻紀錄片」當指那些具有重 大留存價值的、實現了對歷史的現實化註解或對現實的歷史性記 錄的非虛構影視作品。 二 從社會文化角度看，文獻紀錄片具有珍貴的歷史資料價值， 是民族和國家的影像檔案。紀錄片的核心價值在於「紀錄」，文 獻紀錄片的核心要素是它的「文獻性」，「文獻」二字正是對紀 錄片「紀錄」功能最有力的註解。百年來雖然有多種理論觀點、 眾多學術流派和不同創作傾向，但是紀錄片以「紀錄」作為主要 功能這一點始終未變。無論對人類歷史發展而言，還是對電視這 種傳播媒介來說，文獻紀錄片都具有永恆的意義。 文獻紀錄片是民族和國家的一部歷史影像檔案。文獻紀錄 片在記錄社會歷史進程的同時，也不可避免地反映出主流意識形 態的特質，因此，在觀看一些珍貴影像資料的同時，我們也可觸 摸到社會思想趨勢和時代文化思潮，其價值的凸顯是「以民族的 根本利益為基礎，以現代化的發展為參照，重新審視本民族的文 化，在對民族文化的反思和批判中發掘其優秀的內核和傳統，在 民族文化和世界文化之間架高溝通的橋梁」②，所以說，文獻紀 錄片同時具有社會思想認知價值。 電視文化角度看，文獻紀錄片的審美價值提升了電視節目的 文化品位，從而有助於改善電視內容生產格局。文獻紀錄片具有 較高的品位和審美價值，具體表現在：第一，視野更開闊。文獻 紀錄片往往採取宏大敘事策略，從國家、民族、時代的高度把握 主題，風格上追求大氣磅礴、恢宏豪邁；第二，時空開合大。歷 史題材的文獻紀錄片作品，一般都具有大的時間和空間跨越；而 反映當代的文獻紀錄片，也常常注意把當下的一些價值取向放到 歷史的坐標中去考量；其三，思想有深度。好的文獻紀錄片往往 具有思想的魅力，可以啟迪智慧，讓人在歷史中重新認識現實。 在電視節目日趨娛樂化的今天，《大國崛起》、《新絲綢之 路》等文獻紀錄片的播出，一定程度上改變了觀眾對當今電視媒 體的認知和評價，提升了電視節目的文化品位，改變了電視被娛 樂之風裹挾的生態格局，為電視媒體自身的良性循環和未來發展 創造了良好的生態環境，重塑了電視文化的尊嚴。 三 所謂細節描寫是指文學作品中對人物動作、語言、神態、 心理、外貌以及自然景觀、場面氣氛等細小環節或情節的描寫。 細節描寫在刻畫人物性格、豐滿人物形象、連接故事情節、豐富 作品內涵等方面具有重要作用。而紀錄片通常最終都是要求達到 對人的刻畫，即也應當注意細節對人，對周圍環境的刻畫描寫。 生動的細節描寫，有助於折射廣闊的生活畫面，表現深刻的社會 主題。「不管是哪一類紀錄片，他的成功與否最後都取決於對細 節的擁有量和對細節的處理」③，文獻紀錄片是一種精神產品， 又是綜合藝術的結晶，與電影、戲劇、小說一樣，同屬文藝作品 的范疇，要遵循文藝創作的基本規律。但是，它又不同於文藝作 品，要遵循紀錄片創作的特殊規律。一部優秀的電視紀錄片，離 不開借鑒和利用文藝創作的一些基本手段，細節描寫就是電視紀 錄片創作中必不可少的重要的藝術表現手法。 中國近20年的文獻紀錄片題材從政治宣傳走向歷史人物、 歷史事件，從宏大敘事、空洞說教走向個人視角、細節敘事無疑 是一個巨大進步，不斷在各種歷史記錄當中尋找被記錄對象的細 節，重視對文獻的挖掘，從那些從來沒有面世過的資料里找尋和 收集，形成一種「揭秘」的效果。觀眾在被那些從未知曉的信息 所吸引的時候，不自覺地就接受了滲透於其中的觀念。並對這些 細節加以整理，表現，這既是紀錄觀念的變化，也是技術的改 進。 中國大部分的文獻紀錄片選材近似，或聚焦重大題材，揭秘 歷史真相，或呈現領袖人物的心路歷程，普通百姓在時代變遷中 的生存狀態，或通過對歷史的全盤審視，解讀今天的社會。但不 同的是西方文獻紀錄片從1980年以後發生了重大變化，即或 主流意識形態集團出資拍攝的宣傳片大量縮減，以歷史人物、歷 史事件為主的商業片成為主流，突出故事性與市場價值；同時堅 持主流價值觀。中國文獻紀錄片先前單一關注政治領域而忽視文 化領域是明顯的。我們從過去一系列的片子中可以看出記錄的重 心放在無產階級領袖這一群體身上，而對文化精英缺乏關注。 中國擁有悠久的文化歷史，名垂千古的歷史人物，不計其數 淺析文獻紀錄片的價值性及其體現方式 張潔瓊 （南京藝術學院影視學院 江蘇南京 ） 影視與傳媒 大 眾 文 藝 174 摘要：在電視節目泛濫的今天，綜藝娛樂類節目幾乎成了大哥 大，占據了絕大部分的收視市場，在這樣的大背景下，觀眾更需要看 到一些新的節目形式和新鮮血液的出現。 2011年1月，湖南衛視重力推出解讀姓氏文化的電視節目《非常 靠譜》，節目形式新穎，風格幽默娛樂，受到了社會各界的廣泛關 注。但是作為一檔新生的節目，《非常靠譜》也尚有許多需要改進的 地方。 本文主要分析討論《非常靠譜》獨具一格的特點以及急需改進 的缺陷，為其未來的發展方向提供一些建議和意見。 關鍵詞：非常靠譜；電視節目；文化；娛樂 2011年伊始，綜藝大台湖南衛視就發布聲明，表示今年湖南 衛視將有幾檔新的節目出現在觀眾的視野中，並強調今年湖南衛 視的主題將不再是單純的娛樂。在其熱力推出的《非常靠譜》、 《好奇大調查》、《給力星期天》、《喜劇之王》這幾檔節目 中，以解讀姓氏文化為節目內容的《非常靠譜》節目受到了廣泛 的關注。 一、《非常靠譜》節目介紹 《非常靠譜》於2011年1月3日開播，由湖南衛視資深主持人 汪涵挑大樑，每期節目中都會請到幾位對姓氏文化頗有研究的專 家學者到場組成「擺譜團」，對每一姓氏背後的故事展開挖掘， 每期到場的觀眾中有80%都是那一期姓氏的同族。迄今為止，一 共做過7期節目，分別是劉姓專場、姜姓專場、歐姓專場、許姓 專場、伍姓專場以及開春特別企劃節目和十二生肖姓氏專場。 《非常靠譜》旨在解讀中華民族的姓氏文化，以姓氏為包 裝，曬百家姓里的人傑、絕活、故事等，曬祖宗、曬歷史、曬文 化，讓觀眾在了解這些姓氏歷史的同時找到共鳴，為自己的姓氏 而驕傲。 該節目製作人徐晴表示：當下電視熒屏上的文化類節目大多 與解讀歷史有關，中國傳統文化中的家族、姓氏解讀還屬冷門。 電視觀眾看解讀歷史的文化類節目只能傾聽、借鑒；但《非常靠 譜》可以參與。 2011年2月28日做完十二生肖姓氏專場後，《非常靠譜》一 直處於停播狀態，5月10日湖南衛視發表聲明，《非常靠譜》將 於5月16日正式回歸。 二、《非常靠譜》如何「靠譜」 從契合當今社會對中國文化的傳承與發揚這一點上來說， 《非常靠譜》的出現無疑是非常有價值的。中國人歷來講究認祖 歸宗，血脈相承，而姓氏作為中華民族獨特的文化現象，通常成 為了血緣之間隱形的紐帶。另外，《非常靠譜》節目名稱中這個 「譜」字指的是家譜、族譜。家譜和族譜也是中國文化特有的符 號，其承載的意義非同一般。 另一方面，從節目形式本身來說，也有許多的創新之處。 1.文化性和娛樂性的結合 當今社會是一個浮躁的多元化社會，傳統文化式微、流行 文化喧囂。《百家姓》、《三字經》、《論語》、《道德經》、 《莊子》這些國學中的經典固然大家耳熟能詳，但是真正能閱讀 並理解的人是越來越少。反之，流行元素卻鋪天蓋地，這是一個 把文化弄丟了的時代。 縱觀各個電視台的節目，關於中國文化方面的節目實在是太 少了，還不及娛樂節目的一半，能去收看這些文化類節目的觀眾 更是屈指可數。《百家講壇》應該算是為數不多的比較成功過的 案例之一。但是《百家講壇》作為一檔高端的文化歷史節目，最 開始的時候也是走的高端路線，請來一些學者專家做講座，收視 率甚微；直至出現了劉心武、易中天、紀連海等等這些人之後， 《百家講壇》才隨之火了起來。火的理由很簡單，因為這些人會 講歷史會講故事，娓娓道來，十分傳神。 從《百家講壇》的案例可以看出，板起一副面孔以一副老 學究的姿態來講歷史講文化已經過時了，人們需要了解歷史，但 是不代表歷史就是枯燥的說教，換一種輕松的方式講述效果會更 好。 《非常靠譜》就非常注意文化性和娛樂性的融合。主持人汪 涵和擺譜團的專家們在講述姓氏文化的歷史時經常會調侃，也會 通過一些flash的小短片對姓氏歷史上的名人做簡短的介紹，增 進了與觀眾之間的距離，寓教於樂，讓觀眾在一種輕松的氛圍中 學到了更多的知識，比單純的講述更能加深觀眾的印象。 2.主持人與擺譜團的智慧 《非常靠譜》還在策劃的時候，汪涵就直諫台長，要求做該 節目的主持人，甚至連該節目的名稱都出自於汪涵的創意。汪涵 自己說，台上的他幽默搞笑，私底下的他卻是個非常安靜的人， 平時喜歡看書、研究古玩，非常熱愛中國的歷史和文化。 可以說，《非常靠譜》這一檔節目就是為汪涵量身定做的， 也是他從娛樂節目向高端文化節目華麗轉身的轉折點。因此，在 最初汪涵主持這檔節目的消息傳出時，他就成了大家共同關注的 焦點。觀眾都在猜測，那個在《天天向上》中搞笑的他能控制好 這樣文化類的節目嗎？而節目播出之後，汪涵憑借自己的實力給 觀眾交了一份滿意的答卷。節目中的他幽默而不失睿智，搞笑而 不失深沉，正是他身上散發的這種魅力，使得整個節目既有文化 氣息又通俗易懂。 該節目的另外一大亮點就是由對姓氏文化頗有研究的學者 《非常靠譜》是否靠譜 崔 瑜 （南京航空航天大學廣播電視藝術學研究生 江蘇南京 ） 的歷史事件。中華民族經歷過無數文明的變遷與過度，中國人民 在數千年中經歷了無數的傷痛但是依然挺立不倒，這些都是中華 文明的文化給了我們巨大的力量，這樣生命中的閃光點，不僅是 可以指導中國人前進的明燈，也是吸引外國友人了解中華民族的 地方。到現在為止，我們在很多歷史題材的挖掘和呈現上都有所 欠缺。 中國文獻紀錄片近年來在藝術表現上實現了大面積突破，突 出體現在手法多元，如真實再現、電腦動畫等，敘事上開始追求 故事化、懸念感，剪輯上注意蒙太奇效果。但是，就整體而言， 電影語言陳舊依然是紀錄片的一個普遍現象，其理論依據是紀錄 片的真實性依託於紀實手法。，情景再現的表現手法符合紀錄片 創作的語言系統，並不違背紀錄片的本質特徵，與傳統紀錄片比 較，有無可比擬的優越性，符合時下紀錄片創作手法多元化的時 代特徵。情景再現是符合現階段紀錄片創作特點的一種有效的手 法之一。然而，人類歷史是不斷向前邁進的過程，不同階段的社 會環境、文化環境需要不同的創作理念、創作手法與之相適應， 盡管現階段它體現出的優越性令眾多題材的紀錄片增色生輝，然 而它只是符合這個時期的創作熱潮，如果想獲得持久的生命力， 則必須在不違背紀錄片本質的前提下，將其豐富、發展、完善。 注釋： ①時間.《簡論匯編性紀錄片（文獻紀錄片）的創作》.《中國廣播電 視學刊》1997年第11期. ②金元浦.譚浩哲.陸學明.《中國文化概論》.首都師范大學， 1999年出版.第705-706頁. ③ 陳漢元.《紀錄片的類別》.《電視研究》.1998年04期. 影視與傳媒

Ⅶ 求關於中國電影產業發展狀況和未來趨勢的分析

粉碎四人幫後，電影事業獲得發展。1979年10月鄧小平 代表黨中央肯定了文化大革命前17年的文藝路線基本是正確的，總結了歷史的經驗教訓，糾正了過去提出的「文藝服從政治 、文藝從屬政治」的偏頗提法 ，重申執行雙百方針。1977年電影生產開始復甦，1980～1984年平均年產量達120部左右，每年觀眾人次平均在250億左右，中國電影進入一個蓬勃發展的新時期 。其主要特點 ：①堅持和發展革命的現實主義道路，堅決執行雙百方針，題材廣泛，反映生活中各類矛盾有一定的深度和廣度。如《天雲山傳奇》、《喜盈門》、《人到中年》 、《高山下的花環》 、《血，總是熱的》、《傷逝》、《駱駝祥子》等影片。②尊重藝術的客觀規律，創造出各種真實生動的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格。如《南昌起義》、《西安事變》、《廖仲愷》等影片對革命領導人進行了多角度的刻畫，對蔣介石等歷史人物能實事求是地按照歷史本來面目表現。③在風格與樣式上趨於多樣化。由於題材領域的擴展，使藝術家們可以自由地發揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風格、樣式，表現最完美的內容。尤其引人注目的是一批中青年編導拍攝了一批有一定實驗意義的探索性影片，如《黃土地》、《青春祭》、《良家婦女》、《黑炮事件》、《獵場札撒》、《老井》、《紅高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王別姬》等。在電影創作繁榮的同時，電影理論研究也空前活躍，並在相當多的創作人員中發生影響。
中國美術片從形式到內容都極富有民族風格和特色。中華人民共和國建立以後，美術片是中國影片在國際上獲獎最多的一個片種。新聞紀錄片已向縱深發展，充分利用豐富的資料，系統地編輯一些重要的文獻片，並對群眾普遍關心的問題與重要事件進行綜合報道、專題報道；還注意表現人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細節，以情動人。科教片也有新發展。電影廠在原有的基礎上陸續增建八一電影製片廠、兒童電影製片廠、珠江電影製片廠、西安電影製片廠、峨嵋電影製片廠、瀟湘電影製片廠、內蒙古電影製片廠、天山電影製片廠、福建電影製片廠、廣西電影製片廠、青年電影製片廠、深圳影業公司、雲南電影製片廠13個主要生產故事片的電影製片廠和中央新聞紀錄電影製片廠、北京科學教育電影製片廠、上海科學教育電影製片廠、上海美術電影製片廠、上海電影譯制廠和中國農業電影製片廠。1958年在北京建立了中國電影資料館，1989年在該館基礎上建立了中國電影藝術研究中心，並創辦《當代電影》和《電影信息報》。電影工業和科研方面都有相當大的發展。國產電影器材已基本上可以解決放映和製片需要，還研製成功立體電影、環幕電影等 。全國放映單位已達14萬之多，比1949年增長了350倍。1960年成立中國電影工作者協會，1979年改組為中國電影家協會，頒發電影金雞獎；影協下設中國電影出版社；還編輯出版《大眾電影》，舉辦電影百花獎評選活動 。自1980年起每年由文化部（1986年起改由廣播電影電視部）對上年度的優秀影片頒發政府獎。中國電影發展的關鍵在於提高質量，開拓新的題材和體裁，繼承和發揚中國電影的優秀傳統，借鑒外國影片的經驗，創作出既有中國特色、民族風格又有國際水平的影片。

2008年共有44部影片出口到61個國家和地區，海外票房收入總計超過25億元人民幣，同比增長25%。其中《功夫之王》取得6.7億元、《赤壁》1.936億元、《長江7號》1.497億元。研究制訂了《廣播影視服務貿易中長期發展規劃》，積極協調商務部，對36家重點企業和39個重點項目從信用保險、資金獎勵等方面予以支持。繼續牽頭組織國內影視機構聯合參加戛納國際影視節展，重點加強海外營銷和宣傳推廣力度。2008年各影視機構僅通過參加國際影視節展，出口額已經達到近千萬美元。
對外交流合作程度不斷加深。2008年共有270部次影片參加116個國際電影節，其中有39部影片在23個國際電影節上獲得68個獎項。在日本國際電影節期間舉辦的「2008東京中國電影展」上，日本首相麻生太郎會見了中國代表團並全程觀看了中國影片《赤壁》。主辦了中國－東盟廣播電視高峰論壇，發表了推動中國與東盟廣播電視領域更深入廣泛合作的《北京聲明》。加強與發展中國家的交流合作，培訓了80多個發展中國家的300多名廣播影視從業人員。抓住奧運契機，加強了與境外主流媒體的交流合作

Ⅷ 對阿飛正傳進行矛盾分析

《阿飛正傳》由王家衛執導，主演張國榮、張曼玉、劉嘉玲等，此片1990年12月15日於香港上映。
《阿飛正傳》是香港文藝片的代表作品之一，片中張國榮成功塑造了一位孤傲叛逆的浪子形象，精彩傳神的表演讓他成功摘得金像獎影帝桂冠，《阿飛正傳》也一舉獲得了第10屆香港電影金像獎最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳攝影與最佳美術五項大獎。
此片描述了一位孤傲、叛逆青年的內心世界，充滿了濃濃的懷舊氛圍，真實再現了香港普通青年的生活環境和社會狀況。王家衛一舉登上文藝片頂峰的代表之作。
影片評價——阿飛正傳
《阿飛正傳》是一部充滿懷舊色彩的都市片，片中借六十年代一群年輕人的迷失影射出九七回歸前香港人焦慮、迷茫與困惑的心態——對過去無法定位，對未來又無所適從。長期的殖民統治使香港人從歷史和文化上都產生了無法定位的流離感和無根感。空曠的歲月中，「阿飛」們風華正茂、神情淡漠。全片色調幽藍，飄渺的鏡頭，象一聲嘆息，飛越了三十年時光。

阿飛(張國榮)對生活多年的養母的家並無歸屬感，執意要去尋找生母，他對遙遠的母親與故土充滿了新奇的嚮往與莫名的悵惘;蘇麗珍(張曼玉)與咪咪(劉嘉玲)極度渴望一個可以令她們不再漂泊的穩定居所，一個擁有安全感和歸屬感的地方。這些劇中人物的心態都是對回歸前香港人缺乏安穩的寫照。阿飛尋找生母的過程其實也就是回歸前的香港對歷史的追溯，對根、對親情、對生命的尋找歷程。王家衛用六十年代斑駁的鏡子照出九十年代疲憊的靈魂。

Ⅸ 用矛盾分析法 分析電影《撞車》里的某個人物

首先要掌握什麼是矛盾分析法：
矛盾分析法，就是運用矛盾的觀點來分析處理問題的哲學方法，是對立統一等基本規律的綜合和延伸。

矛盾分析法有哪幾種：
1. 世界上的一切事情都包含著既相互對立，又相互統一的兩個方面，矛盾就是對立統一。要求我們堅持一分為二的觀點，全面地看問題。
2. 矛盾具有普遍性。要求我們承認矛盾、分析矛盾、勇於揭露矛盾，積極尋找正確的方法解決矛盾。
3. 矛盾具有特殊性。要求我們堅持具體問題具體分析。
4. 矛盾的普遍性和特殊性是辯證統一的，普遍性寓於特殊性之中，特殊性離不開普遍性，二者在一定條件下可以相互轉化。要求我們堅持普遍性和特殊性，共性與個性具體的歷史的統一。
5. 主次矛盾和矛盾的主次方面辯證關系原理，要求我們堅持兩點論和重點論的統一。
6. 主要矛盾和次要矛盾辯證關系原理，要求我們辦事情既要善於抓重點，集中力量解決主要矛盾，同時，又要統籌兼顧，恰當地處理好次要矛盾。
（或者：主要矛盾在事物發展過程中處於支配地位，對事物發展起著決定作用，要求我們辦事情要抓重點，著重把握主要矛盾。）
7. 矛盾的主要方面和矛盾的次要方面辯證關系原理，要求我們看問題既要全面，又要分清主流和支流（或者：要著重把握矛盾的主要方面，抓主流，但又不能忽視了矛盾的次要方面，要注意支流）。