張藝謀電影的視聽語言分析

『壹』 張藝謀導演的藝術風格分析

張藝謀的電影集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體。他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿，通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊，達到獨特的藝術境界。

早期張藝謀以執導充滿中國傳統文化的文藝電影著稱，藝術特點是細節的逼真和主題浪漫的互相映照，善於電影色彩學和捕捉人物內心世界細膩動人的事物。

張藝謀作品的突出特點是對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀，同時也飽含對女性反抗精神的謳歌和贊頌，他在強烈的色彩、大膽的構圖背後堅持了生活的真實和敘事的抒情。

人物評價

在電影人才的提攜上，張藝謀捧紅的「謀女郎」也是媒體和公眾聚焦的對象，鞏俐和章子怡都是其中的佼佼者。

除電影外，張藝謀「副業」很多。他執導過歌劇、芭蕾舞劇和大型山水實景演出「印象」系列成為當地的旅遊文化。

拍過北京申奧和上海申博的官方宣傳片以及北京奧運會會徽和火炬的宣傳片。另外，還拍攝過廣告，出版過圖書，設計國慶60周年紀念郵票，擔任北京奧運會開幕式總導演等等。

『貳』 如何評價張藝謀電影《懸崖之上》

對於《懸崖之上》一直比較期待，看完之後一直沒想到如何去面對這份期待，想一想還是實話實說吧。

個人對這部電影的綜合評價就是交付了一個標準的影視作品，但是離驚艷差點距離，很不張藝謀了。
為什麼這樣說？
就每個鏡頭展現來看，張藝謀對於視聽語言、色彩平衡的把握一直保持強悍把控力。
張譯、於和偉這些老戲骨加上新生代謀女郎劉浩存的表現同樣在線。剩下的就是個人經常說的那兩個字，重要的事情說三遍：故事、故事、還是故事。

而故事的內核就是邏輯和人物動機，這兩者立住了，基本上一個故事就不會太差。
《懸崖之上》這部影片，漫無邊際的雪白成為了主色調，永遠吹不完的風雪總是一直伴隨著情節的推動。
觸目之間，天地一片白茫茫。

以景喻情這種事，對於張藝謀來說實在過於小兒科了，風雪不斷也暗示著這次旅程充滿了無數變數。
隨著劇情的開展，無論是敵我雙方的鬥智斗勇，還是暗流涌動下的平靜，風雪漫天是其不變的基調。

直到最後，塵埃落定，任務完成之後，風雪之後則是晴朗之天。
一切都有了個盼頭，燦爛的明天也就來到了，黎明之後的希望也來了。

視聽語言是影片的一部分，張藝謀在這方面交付了令人滿意的答卷。

除卻視聽語言之外，影片總體故事情節的半部驚艷只在於開端，卻沒能往下延續，倒是令人遺憾。
一部電影好的開端等於成功了一半，《懸崖之上》的開局確實令人驚艷。
四人小組包括張憲臣(張譯飾）、王郁(秦海璐飾)、楚良(朱亞文飾）、小蘭（劉浩存飾）是一對夫妻及一對情侶，從他們跳傘落地之後，劇情緊湊並且充滿了懸念，動機及邏輯性十分令人信服。

如四人小組帶著關鍵任務，只有張憲臣一人知道具體任務內容，就是防止提前泄密。
另外分配成兩個小組時，可不是按情侶角色來分，要拆開組隊，保證一組被抓，另一組依舊能完成任務。

這裡面就有對人性的提防在內，因為是夫妻和情侶，拆散後對完成任務來說，是有好處的，當一組被抓後，一定不會供出對方小組，畢竟愛情是偉大的，特別是面對可能犧牲的時候。

若以影片時間來劃分，前40分鍾的高能展示，讓人看到張藝謀對於如何開局把握得非常之精妙。

四個人的人設及故事交代也在這短短的40分鍾內完成了設定。

張憲臣穩重且老謀深算，任何時候不輕信他人，看上去簡單的對話就明白這邊的任務已經出問題了，有接頭方的高層出賣了他們。而小蘭雖然經過專業訓練，估計也是第一次出這種難度的任務，則略顯生澀和被動。所以才開始都是張憲臣的主場，在雪中與特務打鬥，哪怕一根樹枝都可以當作武器，動作場面非常精彩。
如果保持影片前40鍾的節奏、邏輯及人設的設定，這部電影完全可以成為國產諜戰片中的經典之作。

遺憾在於後半部分，因為人設及邏輯方面出了問題。
《懸崖之上》這部電影在個人看來是前半部驚艷，後半部場景和雙方的你來我往的單個場景同樣精彩之外，立意、動機和邏輯方面就有點差強人意了。

也許張藝謀想要展現在戰爭年代那種對於家的渴望和人性的探索，只是這是部諜戰片啊，除了要團聚之外，最重要的是任務目標有沒有達成呢？

『叄』 編導視聽語言：張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》的色彩分析

張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》以其獨特的色彩運用，在視覺藝術上展現出強烈的表現力。色彩在電影中不僅營造了氛圍，還深刻影響了角色塑造、主題表達，推動了故事情節發展，激發了觀眾的深層思考。張藝謀的創作中，大膽突破傳統色彩運用，創造出唯美、濃烈的藝術效果。以下是對影片色彩分析的深入探討：

一、影片背景及色彩意象

《大紅燈籠高高掛》根據蘇童的《妻妾成群》改編，聚焦於封建禮教下的女性命運。影片通過視覺藝術展現了色彩的象徵意義，綠與白、紅與黑、黃與紫的轉換，寓意著角色命運的起伏與心靈的洗滌。電影通過色彩反差，構建出視覺上的沖擊力，深刻描繪了特定時代的心理狀態，呈現出豐富而復雜的主題內涵。

二、色彩分析

1. 綠與白的意境：綠色象徵著變化與消失，白色則代表清冷與孤寂。影片中綠與白的對比，反映了角色內心的希望與絕望。學生裝、睡衣等白色衣物，象徵著清冷與落寞；灰綠與暗綠的服飾，則展示了角色表面的逢迎與內心的虛偽。

2. 紅與黑的意境：紅色與黑色相互襯托，構成影片的基調。紅色象徵歲月的古樸與節日的喜慶，同時也代表殘酷與鮮血。黑色則象徵著封建禮教的堅硬與命運的不可抗力。紅色與黑色的交替使用，預示了角色命運的起伏與掙扎。

3. 黃與紫的意境：橙黃色代表安靜與平和，紫色象徵尊貴與神秘。黃緞綢子的掉落預示著未來的希望與理想被封建禮教所吞噬；紫色的出現，不僅揭示了角色的身份地位，還增添了神秘與虛偽的氛圍。

三、結語

《大紅燈籠高高掛》通過色彩的運用，構建出獨特的視覺藝術效果，深刻揭示了封建禮教對女性命運的影響。色彩不僅作為視覺審美載體，還承載了情感表達與主題解讀的功能。張藝謀的色彩藝術，不僅提升了電影的視覺審美性，更引發觀眾對傳統文化的反思與深入理解，賦予影片深遠的歷史文化意義。

『肆』 有話好好說的拍攝特點從視聽語言角度說，或者是姜文拍過的電影的拍攝特點。

這是一部比較特別的張藝謀作品，當年的張藝謀還處在創作蓬勃期，影片很明顯的可以看出張導求新求變的努力，熱情的探索電影創作的方向，嘗試著新的類型和題材，作為一個已經在國際上得到認可的名導，實屬難能可貴。至於後來徹底淪為金錢綁架的商業導演，則是後話。
本片的鏡頭設計有點類似,<諜影重重>系列那種手提攝影式風格，不過因為過分追求這種效果（也或者是因為初次嘗試），最後的效果顯得過於凌亂，沒有章法（諜影重重的鏡頭剪輯迅疾繁瑣，但每個動作和重要點都交代的清清楚楚，快中有序）。
本片有大量的長鏡頭，和幾乎充斥全篇的恨不得把鏡頭頂到演員臉上的特寫鏡頭，給人一種局促、焦躁不安的感覺，很符合90年代以後那種整體社會情緒和人們在越來越快的生活節奏下的表現，在大銀幕上看的話，這種體驗更加明顯和放大，但全片看下來會讓人稍感不適，或有頭暈惡心的感覺，不止一個朋友看過本片後對我說過這種感覺。
總體來說這是一部風格化的作者電影，影片風格與故事的重合度也還不錯，其他的如表演，配樂等也都可圈可點，很難得的一部「另類的」國產都市喜劇片。後來張又拍了部所謂的喜劇《三槍》，墮落的毫無底線，完全沒了當年的靈動的銳氣和激昂的才情，不知道是江郎才盡還是老了？張導的新作《歸來》今年上映，答案應該會在這部電影里體現一些端倪吧！

『伍』 《紅高粱》影片主題及視聽語言分析

似紅似火的精神抗爭

——淺析《紅高粱》的視聽風格

電影《紅高粱》是由張藝謀改編莫言同名小說而來，影片延續了張藝謀導演重色彩、 重時代刻畫等藝術風格。紅色色調是這部影片的靈魂，起起伏伏，揮揮灑灑的紅高粱，有著寄寓當地人民乃至全中國人民的抗爭精神。導演借九兒、余占鰲等人物謳歌了三十年代西北淳樸卻擁有抗爭精神的勞動人民，延伸出現當代人們對此熾熱的感慨。這是他對故事繪聲繪色的彰顯，亦是對於小到封建禮教束縛，大到對民族侵略的偉大抗爭精神的贊頌。

紅色調的熾熱，貫穿至影片靈魂深處。導演從開頭便緊扣抗爭的主題，從畫面的最開始，九兒便是在濃艷的紅色下出場。此刻的紅色不僅僅是婚嫁的基本襯托，從九兒沮喪不甘的面部特寫便可看出，這更是對此刻九兒抗拒的內心心境的襯托。「坐轎不能哭， 哭轎吐轎沒有好報。蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。」，然而九兒卻掀了蓋頭，哭了轎，這是她對父母之命媒妁之言的抗爭，而紅色正是她此刻內心最好的詮釋。直到影片的末尾，紅色的表現力則更加鮮明亮眼。九兒、余占鰲以及幾個弟兄夜晚在酒庄以高粱 酒祭拜英勇獻身的羅漢大哥時，周圍熊熊的焰火將整個屋子充斥著紅色的熱烈，映襯的是他們此時此地心中燃燒著的對日本人抗爭的熊熊烈焰。

紅高粱的內涵，詮釋著人物真實獨白。紅高粱作為片名，不僅僅是因為故事中的人民生活總是圍繞著紅高粱，更是因為高粱代表了當時朴實的勞動人民；一個「紅」字， 也不僅僅是因為高粱的顏色是紅色，更是因為它代表了朴實的勞動人民也擁有著紅色所 傳遞出來的抗爭精神。從小的方面看，余占鰲等抬轎工人在送九兒的途中，在高粱地遇到了劫匪，面對劫匪的蠻橫威脅，他們為保全大局作了小小的妥協便給了錢財，可當劫匪打了九兒的主意，余占鰲為首的弟兄便奮起反抗打倒了劫匪。這一小插曲為接下來大的方面作了呼應。同是在這片高粱地，結尾的高潮部分，面對日本人對當地人民的壓迫， 以及九兒的英勇獻身，一場熱血的戰爭在這片高粱地一觸即發，過程中導演有大量對高粱地的鏡頭特寫，一場血紅而壯烈的斗爭在火紅的高粱間相得益彰地展現，將紅高粱的內涵相得益彰地寄予在了抗爭的人群當中。

意境的濃墨渲染，給予了畫面想像空間。影片中有著不少重寫意的片段，往往以遠景的方式呈現，並且沒有人物對話......（此處省略500字）

此篇影評文章出自湃樂思教育編導專業高分學員，完整文章收錄在《影評高分範文集》一書中。

『陸』 電影山楂樹之戀影評 2000字左右，從視聽語言的角度分析

張藝謀以往的作品，突出女性形象，淡化處理男性。

《紅高粱》中彰顯奶奶的豁辣大膽，新婚期間與男人的野合快樂之至，毫無羞恥、後怕和中國累世紀禮教的浸染。一切都是應當的陽光的，「妹妹你大膽地向前走」，我認為的我做的就是理。

《菊豆》中，丈夫無性，菊豆退而求其次，或者說由於行動圈子的狹窄，只能就近取性，就和丈夫的侄子兼工人弄到一起了。既然是弄，依然弄得兇猛凜冽，帶著一股與丈夫與世界斗到底的絕勁。這裡面，菊豆是不贊成自己的行為的，但是現實的性虐待性飢渴又由不得她不出逃不叫囂。菊豆的做有種慘烈的赴死的樣子。

《秋菊打官司》中，完全忽視了誰是秋菊的丈夫，其丈夫僅僅做為秋菊的背景出現了，只為給秋菊上縣城上省城准備上一條充足的理由。你只能看到秋菊執意要做某件事，立意要讓別人認識錯誤，看到她不達目的誓不罷休的精神。說到底秋菊是因為丈夫被踢了襠，面對從此再無性生活後的焦躁和煩亂，而產生的瞬間激烈反抗。前進的航程從此無了桅桿，船隻能原地打轉，怎麼也得掙扎一下，憤怒一次！秋菊打官司時，心理是不痛的。官司打完了，不管是什麼結果，日子還得那麼糟糕地繼續下去，那時候心理才會沒完沒了的痛。打官司不過是忽略未來漫長的痛的一種過渡劑。

《大紅燈籠高高掛》，自始至終老爺就沒有露臉。展現了女性群體在男人霸權的控制下，完全失了平衡沒了從容，變成了一籠美麗的陰險的斗雞。碗里有限的那麼幾粒米，你也搶來我也藏，怎麼著也是個餓，怎麼著也是個饞，還是個嫉恨和怨毒。這種時候，女人已經忘了個人特色的培護，忘了最需要的是愛，是男人投來的目光，變得只是跟其他女人相比，一定要多的那一點鈕了扣了毛了皮了。女人之間無形的撕打，徹底粉碎了她們各自的美。象阿富汗的風箏賽，就是割斷別人的風箏線，在天上美麗風光那麼一回，一點不耽誤線後的老爺再娶下一房。

《我的父親母親》里，只是母親的狂熱的單戀，父親和「我」這兩個男性幾乎沒有戲，只是為了產生母親單戀的根源和結果而衍生出來的角色。並不清楚父親是否愛母親，父親的嚮往和追求到底是怎樣的？毫無涉及。父親只是一個被感動的受體。張藝謀當初讓孫紅雷演「我」時，明確告知：如果你讓觀眾對你有了印象，你的表演就是失敗的。父親和「我」只是母親紅棉襖上縫合的線，沒線不行，但看紅棉襖怎麼也注意不了線。

《滿城盡帶黃金甲》中皇後的生命是拘促和慌張的，皇後愛丈夫愛不上，丈夫象條泥鰍，怎麼也抓不住；皇後愛繼子愛不得，繼子有的是女人可供玩，你發現了這個阻止了那個，繼子與你也沒有繼續。皇後這條案板上的魚，撲愣來撲騰去，臨死還拉上了兒子做了墊背。實在是毫無經濟頭腦的衰女人。明知卻還是得漫長地喝著毒葯，明知自己智昏亂著方寸，卻還要繫上菊花巾拉起菊花陣，菊花台上菊花祭。通篇展露一個氣急敗壞、破罐破摔的傻女人。皇後就象她在菊花台上，打翻隨手拋出的葯碗，只不過是一道美麗的弧，終究是要碎裂的。

很期待張藝謀的《山楂樹之戀》，《山楂樹之戀》完全顛覆了張藝謀以往男人悲憫女人的視角，完全改變了女人跳鑽鑽充斥畫面的瘋狂和痙攣，扭曲和狼狽。《山楂樹之戀》簡筆帶過了靜秋的模樣、氣質，也沒有男人眼中的靜秋如何如何，靜秋的出現是為了讓老三產生愛和表達愛。靜秋如果能夠象《大紅燈籠高高掛》中的老爺，象《我的父親母親》中的父親，象《秋菊打官司》中的秋菊丈夫的戲份就好了，模糊之，弱化之，只為了彰顯「老三」而存在，只為了蓬勃一個赤誠男人對女人細膩而堅韌的愛——那就絕了。
老三說：「男人不興為自己哭，還不興為別人哭嗎？」《山楂樹之戀》直嗆嗆地展現了一個唯愛至上的男人，一個全力打造愛的穹頂、追尋在愛的山路上、沐浴在愛的光環下、泣血在愛的掛慮中的男人，一個哭得那麼清朗那麼純真那麼大氣的男人。從古至今，中國人看多瞭望夫石、哭長城，看多了忠心耿耿、努力奔跑、全心奉獻的「母親」形象，男人似乎越是不把感情當回事、不把妻子放在心上，越是男人，越是中國人倡導的模範。現實中那些有愛的男人，從來不敢大大方方地表露，越是在人前越是擺架子，越是沖婦人呼來喝去。否則旁人笑他，他自己也直不起腰來。如此，中國男人女人之間的關系惡性循環了，起碼外在感觀上背道而馳了。所以靜秋老是要到成醫生家踩縫紉機，為的是感受成醫生毫不做作，自然流露的對妻子對孩子的愛的行動。八九十年代前，看到一對牽手而行的男女，絕對是一幅議論紛紛的圖畫，絕對是一壇震撼、繞舌到今天的陳釀。

老三的心態非常之好，他遙視得到未來，剖析得到現實的荒誕，把對個人和國家的信心給予女子；他傾聽得到來自心底的聲音，自己本身就是一本好書，又讀得懂靜秋的束斂，把尊重和理解給予女子。從無怨尤、細水長流、不慌不忙展開愛的歷程，你知道的你看到的，他在為你；你不知道你看不到的，他還在為你。他身上沒有通常男人虛偽的自尊，想到就自然去做，沒有掛不下面子，忍什麼辱。他身上也沒有裝飾的虛榮，很少解述追尋路上的艱難，也許跋涉百里也難謀一面；靜秋只看得到自己生活的困厄，並不知道老三的點兒怎麼打得開，老三的各種阻擾怎麼一一排解。她在為她的家人生計苦，老三也在為她的生計累，她還沒來得及全部的懂和珍惜，老三走了。為了愛，老三願意去做信仰和信用的叛徒，在不侵害他人不違背道德的前提下，傾力去愛去護，甚至滿懷嚮往靜秋和別人生的孩子，只要源自靜秋。

熊音和艾米寫作《山楂樹之戀》，主旨不是為了表白靜秋有多麼漂亮、性感、聰慧和堅強，主要是告訴我們有這樣一個男人，在那樣一個封閉無知、顛倒黑白、人人自危、生計無著、生命無常的時代，他能夠這樣去愛，他是這樣令人崇敬、愛和憶念。
老三走了以後，靜秋17—31歲，感情是空白的，無法再融進其他男人。張藝謀1995年《搖啊搖，搖到外婆橋》之後與鞏俐分手，至今也是14年多的時間。張藝謀洶涌的愛情在那一個年輪夭折，從此再無心眷顧，將精力完全投入到創作當中。張藝謀以往注重表達女人如何愛，任性的，苟且的，潑辣的，陰鷙的，塗毒的，詛咒的，糾結的，拿生命擲的，多是女人對無能或無良男人無奈的愛和恨，單線的發作。我們不知道男人值得不值得去愛，哪些方面可愛，看不到男人愛不愛她，回應在哪裡，前路在哪裡。

這一把，男子真真切切、大大方方地來愛了。男子為女子拉起手風琴，為女子唱起《山楂樹》，為女子作詩作畫，為女子完成教材作業，為女子送山楂花送膠鞋，為女子夜困涼亭，為女子看望父親，為女子點開事業門……垂危也不回家，要守在近處，為了別人可以代看一眼，回述愛人當天的音容笑貌。為女子老三願意象個奴僕一樣，翻山越嶺，日夜追隨她的足跡和身影，不管有沒有見面的可能，有沒有對話的機會，有沒有愛的理解和回應。老三拿自己的腳板放進石灰碎石里踩爛，拿自己的手劃刀，只求靜秋愛惜靜秋自個兒一點，替老三愛自個兒一點。
這種全方位的維護泣天地，如果生命輪回，張藝謀也願意這樣愛一回，他也願意愛得這樣扎實這樣兇猛這樣沉厚，這樣拿生命來給予。來自男人方向、動了心田、徹徹底底、不怕埋沒、自然表達的愛，似乎填補了中國愛情歷史的蒼白，填補了張藝謀電影的空缺，填補了張藝謀生命的空窗。
或者說不是沒有，不是空白，而是羞於表達，羞於水銀泄地地展現。那麼，就讓張藝謀不再壓抑著，兇猛地表達出來吧。不要再講我奶奶、我母親的故事了，講一講「老三」的故事，男人的故事，我張藝謀的故事吧。