1. 電影的形式主義
電影的形式主義理論曾在兩個歷史時期風行一時。第一次發生在1920到1935年間，學者們發現電影（尤其是無聲電影）不僅是重要的社會學現象，還是一種嶄新有力的藝術形式；第二波熱潮發生在20世紀60年代初，至今仍在持續發展中，它受益於日益增長的電影學術熱潮。
電影的形式主義關注構圖、攝影、燈光、剪輯、音響、色彩和表演等的藝術處理方法，強調電影的「非自然」層面。形式主義過於集中在電影的技巧層面，建立視覺語言的語法，注重電影語言的可視性，而過多關注形式主義則會限制藝術家的創造力和電影本身的形式，偏向技術導向。
俄國形式主義運動（1918-1930）恰好是電影形式主義理論的黃金時段，為它提供了深厚的哲學背景，發展出一套關於人類行為的理論，認為實踐、理論、象徵和審美是人類行為的四類功能。奉行形式主義的電影理論家認為，電影如果完全被用來重現現實，那麼它就只起到象徵作用，要使電影具有審美的作用，就必須使用特殊的方式（非自然的技巧）來處理現實。
形式主義者傾向於那些使用花哨技巧的作品，認為它們比那些不著痕跡的作品更有藝術價值。整體來說，形式主義還是更像某種特定藝術風格的理論，而非適應與評判所有藝術風格的哲學體系。現在，讓我們看看形式主義陣營中最有趣也有價值的幾位理論家和他們的觀點。
於果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）
1916年，於果·明斯特伯格撰寫了《電影：一次心理學研究》，他在電影美學和心理學兩部分取得了非凡成就，後人尊他為現代心理學始祖，而他在哲學方面的成績更加引人注目。
於果·明斯特伯格將電影史分為由技術發展決定的「外部」和社會應用方式演變的「內部」兩個階段，媒介技術提供軀體，社會賦予生命並令其實現某些實際活動；技術實現影像，心理需求則推動其在信息、教育和娛樂的作用。電影從一開始的雜耍視覺裝置、到發展為提供教育和信息的工具，最後通過敘事的方式作用到人類心智。於果·明斯特伯格認為，只有當電影進行敘事，它的藝術奇跡才出現，因此電影是心智的藝術，他把它的所有特性理解為心理作用。
心智不僅能組織運動，還能通過注意力組織事件，因此電影不僅是運動的記錄，還是一種有條理地記錄心智如何創造事件的過程。 注意力對簡單的感覺和運動的組織，正如同構圖、拍攝角度和焦距的記錄 。
記憶和想像力 是更高層次的心理工作方式，與「注意力」僅創造事件相比，記憶和想像力產生意義、沖突和個人樂趣。於果·明斯特伯格認為 電影的各種剪輯方式對應了高階的心理功能，它們賦予表演和攝影機運動戲劇性的意義和結構 。
情感是心智活動的最高層次，與情感相對應的是故事，它是電影這種敘事藝術里最有價值的部分，也主導了電影其它層次的進程。因此 於果·明斯特伯格提出了電影的素材譬喻——不同層次的心理活動 。
不同的拍攝角度、構圖、畫面大小和燈光等引起人們的選擇性注意，大腦對這些連續圖片進行處理從而產生運動幻象；剪輯通過壓縮或拓展時間，創造節奏、閃回或夢境，形成觀眾的記憶或想像。電影的主要目的是創造情感，是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主體的心理世界。
魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）
與於果·明斯特伯格的理論本質幾乎相同、卻產生更廣泛影響的魯道夫·愛因漢姆在1932年出版的《電影作為藝術》引起了人們的興趣。他來自 格式塔心理學派 （強調整體不等於部分之和，意識不等於感覺之和），認為只有電影的藝術形式（而非它所攝錄的事物）才在他的討論范圍之內。
魯道夫·愛因漢姆認為電影不是表達現實的媒介，它不是對外界事物（比如聲音、姿勢等）的自覺運用，而是對我們呈現世界的方法的自覺運用。電影藝術是再現和變形之間張力的產物，它的美學基礎不是世界已經呈現出的事物，而是對呈現世界的事物或方法的美學運用。因此，魯道夫·愛因漢姆認為我們 應當抑制寫實的電影技術，而選擇藝術性的表達方法 。
自然的知覺每被限制一份，潛在的審美知覺就增加一分 ，魯道夫·愛因漢姆將電影具備的與自然知覺無關的性質——升格降格、淡入淡出、溶解、疊印、定格、倒排、變焦和濾鏡引起的變形賦予了審美知覺。藝術過程對他來說，就是 知覺活動 的典範，藝術家恰當處理外部世界的刺激，然後在兩者的力量達到均衡的時刻，成功表達自己與外部世界的狀態。
藝術家從外部世界獲得原始刺激，將其看成物體和事件，然後將這些事物投射到一個想像的形式上面，再返還給外部世界。外部世界隨之發生反應，迫使藝術家修飾其形式，直到藝術家與外部世界都感到滿意為止。如此一來，藝術既表達了藝術家，也表達了外部世界。
謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）
謝爾蓋·愛森斯坦對電影的見解更加豐富和復雜。他在電影創作中非常強調「震撼力」，強調電影的素材是「吸引力」，認為通過對吸引力結構的精確計算，電影創作者可以決定觀眾的心理進程。謝爾蓋·愛森斯坦對蒙太奇的態度經歷了很多戲劇性的轉變，從聯想派的立場轉到發展心理學，他有時把電影看作機器，有時又看成有機體，有時把電影形容為有力的修辭說服工具，有時卻說成是了解宇宙的神秘方法。
謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影應將現實分解成不同素材（這一過程可稱為「中和化」）然後運用它們創造出新的更高層次的表意，欣賞一場電影所受的震撼絕不應只來自故事本身，而是每個場景中的每個元素創造出的一連串沖擊力。
將不同的沖突組合列在一起，謝爾蓋·愛森斯坦創造出不同的蒙太奇概念，蒙太奇指揮不同元素組成電影的號令聲。他將觀影體驗看作一種自我中心的活動，觀眾把銀幕上的影像當作他們前認知階段經驗的展現。
元素中和化的主要功能就是移情和通感，通過移情，許多不同元素的組合可能產生一個新的效果。電影中經常有許多元素同時出現在銀幕上，它們可能相互補充，提升效果，也可能互相沖突，產生新的效果，或者使用出乎意料的元素產生需要的效果。後者就是最高層次的移情。
貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）
《電影美學》是貝拉·巴拉茲的重要著作，他認為只有在經濟條件允許的情況下電影藝術才能發展。電影是一種藝術創造的過程，素材並不是現實本身，而是某種符合人們的經驗，且能夠轉換成電影的「電影題材」。藝術永遠無法捕捉真是本身，它用自己的手段處理現實，、賦予客觀世界以人類特有的形式和意義。貝拉·巴拉茲看重電影題材的選擇，建議最好改編那些普通的作品，它們被改變為成功的電影的可行性比較大。他同時也認為，只有那些具備天分和活力的人，才能從經驗中抓到電影素材，而不是像大部分理論家認為的那樣，素材是人人唾手可得的。
貝拉·巴拉茲支持新技術，但堅持這些發明必須用在加強形式而不是寫實上。影像是人類的建構，不應用來表現真實，而是批評或回應真實，而電影的慣常手法都和人類的心理進程有自然的聯系。不過，並沒有那麼著迷於純粹的形式，他常批評過度變形的電影，他希望在保留事物本身狀態的同時，通過電影技巧提升事物的意義。
好的剪輯······可以引起我們的聯想並給予其一個確定的方向······在這種影片里，我們可以看到在人的思想意識中運行的內心聯想過程。
我們看到，電影的形式主義推崇著將關注力放在電影的藝術技巧與表現方式上，傾向於把「高度視覺化」的風格置於自然主義風格之上。不過，雖然大多數形式主義者都認同這種觀點，但從最初的一批理論家開始，就不斷有人努力避免這種過分簡化的傾向。
參考資料：《經典電影理論導論》
【美】達德利·安德魯著
李偉峰 譯
2. 電影理論有哪些
電影理論有以下主要流派和觀點：
1. 真實電影理論（Cinematographic Realism）
真實電影理論強調電影的紀實性質，旨在捕捉現實生活的真實瞬間和細節。這一理論追求電影的客觀性，力圖讓觀眾感受到生活的原始面貌，而非導演的主觀視角或解釋。它強調電影的拍攝過程應當盡可能地接近現實事件的自然流程，避免過多的藝術加工和干預。真實電影理論影響了許多紀錄片和某些劇情片的拍攝方式。
2. 符號學電影理論（Semiotics of Cinema）
符號學電影理論將電影視為一種符號系統，注重分析電影中的符號、意象、敘事結構等如何共同構建意義。該理論關注電影如何通過符號和象徵來傳達文化、社會、歷史等背景下的深層含義。符號學電影理論探討了電影作為一種文化現象的復雜性和多元性，提供了一種深入解析電影語言的方法。
3. 現實主義電影理論（Realistic Cinema）
現實主義電影理論強調電影的反映社會現實的功能。它主張電影應當揭示真實的社會狀況，揭示社會問題和社會矛盾。現實主義電影往往通過日常生活的細節和真實的人物塑造來展示社會的真實面貌。這一理論影響了許多社會問題和政治題材的電影創作。
4. 鏡頭語言理論（Shot Language Theory）
鏡頭語言理論關注電影中鏡頭如何構建和傳達意義。它分析了鏡頭的角度、焦距、運動方式等如何影響觀眾對電影的感知和理解。鏡頭語言理論強調了電影中視覺元素的重要性，並探討了如何通過鏡頭語言來傳達導演的創作意圖和情感表達。
以上是電影理論中幾個主要流派和觀點的簡單介紹。這些理論為電影研究提供了不同的視角和方法，幫助人們更深入地理解和分析電影的藝術價值和文化內涵。
3. 電影小知識1：現實主義和形式主義
即便電影早已成為普通老百姓生活中的一部分，但其本質上仍屬於一種藝術形式，既然是藝術，其自然有流派之分。
早在19世紀末，電影已朝兩個方向發展，即 現實主義 和 形式主義。
長久以來，坊間都把盧米埃爾兄弟和梅里愛分別稱贊為電影寫實傳統和形式傳統的始祖。
19世紀90年代中葉，法國的盧米埃爾兄弟就用短片記錄每日發生的事，藉以娛樂觀眾。諸如《火車進站》等影片會使觀眾著迷，主要是因為這些影片捕捉了事件流動、自然的影像，宛如隨處可見的真實生活。
約莫同一個時期，著名法國導演喬治·梅里愛也拍了一連串強調純屬想像的奇幻影片，諸如《月球旅行記》等電影，都典型地混合著幻想式的敘事和奇巧的攝影。
要注意的是，「現實主義」和「形式主義」只是概括而非絕對的名詞。當規劃某些極度傾向這兩種風格的電影時，才會主要提及這兩個名詞，但風格如此清楚的電影並不常見，換句話說，很少有電影是絕對的形式主義或現實主義。
現實主義--
早在1910年，俄國偉大的小說家列夫·托爾斯泰就說過：「這種轉動著手輪的機器，會造成我們生活的革命，它直接攻擊老式文學藝術，其變換迅速的場景、交融的情感和經驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強得多，它更接近人生。」彼時他早已深知這種新藝術形式將超越19世紀現實文學的光輝成就。
評論家和理論家都稱揚電影是所有藝術中最寫實的，因為它能捕捉經驗中真正擬真的聲音和影像。
比如2003年的美國電影《怒海爭鋒：極地征伐》，對於電影中所製造的拿破崙海戰的驚濤駭浪，劇場導演只能用象徵的方法打風格化的燈光和做音效來形容風暴，小說家使用文字，畫家則在平板的畫布上用畫筆和顏料發揮。但電影導演卻能將攝影機投入駭人的經歷中，使人如親臨其境。觀眾可以不用真正陷入危險卻體驗到其刺激。
「現實主義」和「現實」並不屬於同樣的含義。現實主義是一種特別的電影「風格」，而「現實」則是所有電影（不管是寫實還是表現）的原始素材。基本上導演在現實世界中尋找素材，但他們如何處理這些素材——如何設計及經營——才是決定他們風格的重點。
大致來說，寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現實的表象，在拍攝事物時，電影工作者想要表達與生活本身相似的豐富細節。但無論現實主義或形式主義的電影導演，都必須選擇（強調）混亂現實中的細節，而現實主義電影中，這個「選擇」的因素較不明顯。
簡言之，現實主義者較想保持一種幻覺，即他電影中的世界是未經操縱而較客觀的反映了真實世界。另一方面，形式主義者卻絲毫不做這種處理，他會故意使素材影響扭曲或風格化，使大家明白其影響並非真的事件或事物，他也會故意扭曲其他細節的時空脈絡，使其「世界」與真正可見的物質世界大不相同。
現實主義的風格大致來說並不醒目。其藝術家在面對素材時，寧願抹殺自己，較關心電影顯現了什麼，而非如何操縱這些素材。體現在攝影機上的運用是相當保留的，它基本上是被當成記錄的工具，盡可能不做「評論」地復製表面可見的事物。某些現實主義者的目的常是粗糙的視覺風格，在形式上並不求完美。其最高准則是簡單、自然、直接。
不過並不是說現實主義電影缺乏藝術性，因為最好的現實主義藝術擅長的便是隱藏其藝術手段。
形式主義--
形式主義的電影風格就花哨許多。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現主義者，形式主義的自我表現至少和本身一樣重要，其內在的精神面、心理的現實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。形式主義的電影有相當程度的操縱和對「現實」風格化的處理。
形式主義電影中，導演的個人標志通常非常明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡。故事基本上是導演個人情感的抒發，對客觀現實的忠誠一般而言不是導演的考慮。藝術上高度風格化的影片類型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義的電影。影片充滿高度象徵性的元素，情感均借形式傳達，大部分電影風格大師都是形式主義的信徒。
比如1934年美國電影《美女》，影片中導演雷·恩賴特用奇特的鳥瞰鏡頭，把美麗的女孩以整齊劃一的排列，成為半抽象的視覺單位，宛如萬花筒般使觀眾著迷。電影中的編舞創造了人工化的、脫離現實世界的形式，當時遭受過經濟大恐慌的觀眾無不潛入電影院想逃避現實生活，他們寧可要幻夢和沉醉也不願面對真實生活的困境。
古典主義--
大部分現實主義者認為「內容」比「形式」和技巧重要。題材本身永遠是最重要的，任何分散對內容注意力的方法都值得懷疑。因此現實主義電影的極端便是紀錄片，強調人與物的真實攝像，而形式主義電影則強調技巧與形式，其極端是先鋒派影片，比如1961年的美國先鋒短片《誘惑》，主題常以抽象形式出現，並強調形式之美，其純粹的形式（非具象的色彩、線條和形狀等）構成了唯一內容。
但我們日常所接觸的大部分劇情片都居於這兩個極端之間，稱之為 古典主義 電影。
在古典電影中，「形式」和「內容」這兩個詞不是那麼壁壘分明。許多時候，這些名詞意思差不多，只是強調的程度不同而已。一個鏡頭的形式——即一個題材如何被拍攝下來——即是其真正的內容，不一定與現實中該題材給人的印象相同。
古典敘事電影通常避免極端的寫實或形式主義風格，而比較傾向於帶有一些表現風格，但影像的表面仍採取十分具可信度的處理手法。這類影片通常拍得不難看，但很少吸引觀眾注意到影像的風格。畫面的取捨是由它們與故事或人物之間的關系來定，很少是因為寫實的慾望或形式上美感的需要而來。
古典敘事電影向來以故事本身為重，敘事線很少逃離主題，強調故事的娛樂價值，因此經常屈從於類型的慣例，人物通常由明星扮演，角色性格也會被調整成個人魅力的展覽場。
一般而言人物是古典敘事電影至高無上的元素，劇中人物常會被塑造為獨具魅力，觀眾在觀賞這樣的影片時，會不自覺地去認同或反對這些角色的價值觀與目標。
--總結來說，形式和內容最好是相輔相成地使用。在觀看一部電影時，將藝術的某些部分孤立來看是有用的，我們如果能了解電影媒體組成的基本要素——其不同的系統——我們最終能了解電影的內容、形式和其他的藝術其實是一模一樣的。
4. 電影中的寫實主義與現實主義
從表現手法來看。寫實主義主要是手法，重點在其再現情景的真實性，比如紀錄片類。 現實主義，是指作品主要想表達對現實生活的反映，這是種理念，手法可以寫實，也可以採用魔幻場景。
《北方的納努克》是記錄片電影史上第一部真正意義上的記錄片，這是一部具有里程碑意義的作品，也是美國記錄片大師弗拉哈迪的代表性作品之一。
《北方的納努克》1920年開始拍攝，1921年冬季進行公映，全片主要反映了生活在加拿大北部的愛斯基摩人的生活狀況。弗拉哈迪選取了一位優秀的獵手納努克一家作為影片的主要人物，集中筆墨描寫了納努克一家與艱難的生活環境和諧相處的故事。在片中，弗拉哈迪開創了一種獨特的記錄片拍攝手法，即與拍攝對象進行全面合作來完成全片，再加上長達16個月的艱辛拍攝，使得整部影片絕非淺嘗輒止，而是以深入透徹的視角全方位地揭示了愛斯基摩人的生活狀態。
《北方的納努克》的另一成功之處在於弗拉哈迪對全片注入了人文關懷和個人情感與信仰。弗拉哈迪十分欣賞愛斯基摩人質朴、自然的生活方式和他們與險惡的生存環境搏鬥但仍自得其樂的精神，並且弗拉哈迪還把自己的這種崇敬的心情溶在一系列極幽默的電影細節中來體現，這也確立了記錄電影敘事的基本原理，為後來的記錄電影樹立了楷模。
《北方的納努克》使用了把影片分為幾個段落的結構方式，在中間運用措辭巧妙、用字簡潔的字幕來連綴情節發展，並很別致地在段落中安排了幾個興奮點和情緒點，使觀眾可以在輕松愉悅的心態下觀賞全片。因為20世紀20年代還沒有有聲電影，所以影片的解說詞是用穿插在影片段落之間的字幕來供觀眾閱讀的。解說字幕是手寫的，弗拉哈迪用膠片拍攝下來，在亞北極天寒地凍的條件下，提取當地海水進行沖印，和影片其它畫面就地剪輯而成。
《北方的納努克》採用了寫實主義的表現手法，長鏡頭是這部影片貫穿寫實主義的重要手段，而長鏡頭的運用也是記錄片一直以來傳承下來的突出特徵之一。影片中表現納努克在冰上鑿洞、下漁線等待、捕拉的段落中是用一個長鏡頭一氣呵成拍攝的。在這些場面里，含有各種敘事信息的事實被攝影機連續不斷地完整記錄並表現在一段等值的時間過程里。對於長鏡頭的運用貫穿在影片之中，許多展示人物以及人與獵物關系的段落都將主體和客體置於同一個畫面中，保持了空間的完整和真實感，而沒有割裂的虛假感。
弗拉哈迪在運用長鏡頭真實再現納努克一家的生活情景時，還很注意捕捉富有情趣的細節。如對納努克一家人第一次聽唱片的情景的描述；母親與四個月的女兒聽留聲機時的驚訝與欣喜；女兒們吃糕點時的快樂；母親與女兒嬉戲時的天倫之情的流露；納努克教兒子射箭時父子情深；還有捕捉到的關注兒子與狐狸嬉戲時納努克的細微表情等等。
弗拉哈迪把懸念和戲劇性引入記錄片，使影片具有觀賞性。如冰上捕鯨一段，納努克在捕鯨時的期待、焦急與祈望和最後成功的喜悅和觀眾的期待是同步的，被此細節牢牢吸引的觀眾有一種身臨其境之感。影片結尾時一家人在風雪之中趕路的場面，幾條一直與他們相隨的狗最後凍死在黑夜的風雪中的場面也都充滿了緊張的戲劇性。而平行蒙太奇的運用更加強和提升了影片的戲劇性和張力。納努克建造房子一場戲就運用了平行蒙太奇的表現手法，在呈現父親建房子時，同時表現孩子們在戶外雪地上的嬉戲以及母親、女兒輔助父親在一旁補牆縫的生活即景。
為了還原愛斯基摩人的生活，為了達到真實，弗拉哈迪採用了搬演的方法。影片中捕鯨的場面和納努克一家人睡覺的場面，如果不採用搬演的方法根本無法完成。
弗拉哈迪在《北方的納努克》中開創、引領的這些創作方法至今還被記錄片工作者所採用，由此也更可見該片的經典性、劃時代性和恆久性。
《北方的納努克》公映後大獲成功，受到幾乎所有評論家的交口稱贊，立刻風靡世界。《紐約時報》評價說：「與這部影片相比，普通的故事片，即所謂的戲劇性的影片則像印在賽璐珞上的東西一樣，顯得淺薄而空洞。」還有評論家認為這部影片「即使從純娛樂的角度來看，除極個別的故事片外，比其它的故事片都饒有風趣，感人至深」。作為世界記錄片電影史上的經典之作，在後來歷史上的歷次著名影片評選活動中，《北方的納努克》均榜上有名，名列前茅。