電影鏡頭空間案例分析

❶ 試分析電影《戀慕》中處理時間關系的手法，這種處理的手法產生何種藝術效果

全片大量運用特寫，在影片開頭時為觀眾製造懸念調動預期心理，也對影片中多次出現的合照、男主角的衣帽、桌上的飯菜、女兒打來的電話等戲劇元素起到突出強調的作用，盯咐將其作為線索以便故事情節進行串聯並進一步推動劇情發展。

同時藉助分散的固定鏡頭拍攝出許多中近景畫面，以表現崔蓮熙記憶力不斷衰退後在生活中的不同形體動作。

影評中僅有的幾次遠景和全景畫面被盡數用於描寫在平壤時探親團與邊防軍隊發生沖突被攔截下來的場景，明確交代了當時由於人數眾多所導致的混亂場面，並且不過分細化場景以便在情緒編排上弱化負面情緒。

在影片結尾處崔蓮熙目送著金珉宇離開的遠景畫面剪輯出了幾十年間滄海桑田的變遷，唯獨不變的是道路中央崔蓮熙苦苦等候戀人歸來的孤獨身影。

長年累月的等候，崔蓮熙其實並不是忘記自己已經衰老，而是忘記她到底已經等了金珉宇多久，她相信他終究會回來的。此處利用固定鏡頭拍攝，對應影片題凱基純目《戀慕》起到抒情作用。

(1)電影鏡頭空間案例分析擴展閱讀

影視是一種時空高度自由化的藝術，與現實生活中連續的時間不同，影視中的時間是非連續的，是自由的，可以受導演主觀意識的控制。

常用的時間表現手法進行介紹 ：

一、壓縮時間

這是影視處理時間的最基礎的方式。一部影視片可以將一天、幾年甚至人的一生壓縮在幾十分鍾的影片里（如《末代皇帝》），所以為了符合現實創作環境，所以我們通常將事件時間進行壓縮處理。

二、停滯處理

根據表達需要或敘事結構中人物特定的心態，讓時間暫時靜止的一種屏幕表現方式，這是一種很主觀化的人物心態的流露。

1、通過定格

其中畫面的定格（也稱靜幀）是最為常見的用法。以定格技術把最值得關注的那一刻靜止，靜止時間任意取捨，令觀眾可以清楚看清，並且起到了強調作用。

2、通過音樂、剪輯和重復等

例如：2002年《無間道》天台鋒昌，梁朝偉舉槍對准劉德華時，剪輯切換了幾個鏡頭重復了該動作。

三、擴展

把原有的實際時間，通過誇大的手法，有意延長時間的一種表現形式，來突出表現一種氛圍，懸念，或者情緒。

1、利用多鏡頭切換

案例一：《碼頭風雲》（Waterfront，1954年）結尾處馬龍·白蘭度穿越群集碼頭工人。

案例二：《老炮兒》結尾處六爺手持軍刀殺向對岸的鏡頭。

2、利用升格（慢速）鏡頭

《黑客帝國》中著名的躲子彈的鏡頭早已成為經典，這里的時間就是利用放慢速度處理的，進而帶給觀眾一種強烈的震撼感。

❷ 《西西里的美麗傳說》：開頭段蒙太奇分析

周傳基老師不止一次提到過，在西方，電影名詞起源與運動是分不開的，運動的畫面對於觀眾的生理與心理上來說都具有不可抗拒的吸引力，電影本身就是運動，任何令觀眾感到乏味的電影，一定是在拍攝中沒有處理好畫面內容上下左右縱深三維方向的運動。《西西里》獨具一格的原因，實在是因為在電影起源地歐洲上成長起來的朱塞佩多納托雷導演對電影運動本質的深刻掌握。而運動，則構成《西西里》中蒙太奇運用的基本邏輯。

《西西里》的開場既是一個緩緩地降鏡頭，勾勒出西西里島二戰前期的小鎮一隅，同時一輛軍車載著高聲宣傳二戰的軍官由畫面深處緩緩駛來。

這一個鏡頭已經包含上下縱深方向的運動，打破單一的二維平面空間，符合電影的運動美學需要。鏡頭結束時左右方向運動出現，軍車右轉向，同時近處路人在鏡頭前的一個遮擋，影片毫無剪輯痕跡的過渡到第二個鏡頭。

旁白於此時出現，並承擔起起串聯第二第三兩鏡頭的重任。聲音在蒙太奇剪輯中一直有著不容忽視的功用，導演在後半段還有應用。

在修自行車那場戲中，先給一個交代三人對話場景的關系鏡頭，同時利用當下一個鏡頭起幅吸引力大於上一個鏡頭落幅能自然擦出剪輯痕跡的理論，給修車大爺一個下蹲的動作自然銜接到小男主角的全景。再之後父親的眼神跟老大爺搭上，形成軸線，一組正反打自然接上。

之後的一組鏡頭顯得典型有趣。當然，所有的鏡頭都包含著自右向左的水平運動，剪輯順勢以此為骨架安排鏡頭。先是小主人公騎著自行車自右向左行來，下一個緩慢的升鏡頭因為畫面內自右向左移動的人群與上一個鏡頭完美銜接。第三個鏡頭本身既是自右向左運動著的。越過本段中刺眼的第四和第五兩個透過旗幟攝向群眾鏡頭，你會發現之後的小男孩騎車子的段落依舊遵循著自右向左的運動原則，剪輯依舊舒暢無比。

    值得注意的是接下來的幾個鏡頭。

誠然有慣用的鏡頭前遮擋這種擦出剪輯痕跡的手法，前兩個鏡頭還有升鏡頭這種運動方向的吻合，但最終撐起整個敘事剪輯的卻是影片中的不間斷的聲音。不論是群眾的歡呼聲還是廣播的聲音都使得鏡頭與鏡頭之間的組接合理化。上面三個鏡頭出現，因為廣播聲音的關系，觀眾會不由自主的想要探尋聲音的來源，因此注意力絕對會放在音響上，這時像第三個鏡頭那樣景深變化因為突出了觀眾一心探尋收音機而使其忽略鏡頭剪輯，自然的實現了剪輯痕跡的擦除。

聲音的妙用還在於它可以作為時空的標桿。本小節的後半段，影片進入交叉剪輯階段，小鎮、男孩、瑪蓮娜、炙烤螞蟻的小夥伴四個時空交錯在一起，正是因為連續不斷的廣播的聲音，才使得觀眾能夠清楚的感知到這是在同一時間不同空間內發生的事件，給了本段交叉蒙太奇一個合理邏輯。

交叉剪輯之後，男孩的時空終於與小夥伴們的時空相遇，敘事線歸一，經典的好萊塢三鏡頭法出現。視線對上，軸線形成，正反打開始。

本部電影多次運用正反打，最經典的一次運用在男孩第一次見到瑪蓮娜之時。

如果說鏡頭越多，戲劇張力越大，情結越接近高潮，瑪蓮娜的出場無疑掀起了一個小波峰，一段瑪蓮娜走過小男孩們的戲，導演雹襪中運用正反打，帶關系越軸，整整剪出14個鏡頭。

之前介紹的鏡頭都屬於敘事蒙太奇的范疇，鏡頭前後具有銜接性，連接方式不外乎鏡頭運動方向一致，鏡頭內部被攝物體運動方向一致，視線相遇自然發展出來的正反打，下一個鏡頭的起幅吸引力大於上一個鏡頭落幅的吸引力，遮擋等等方式。電影百年發展總結出的主流剪輯手法幾乎都可以在這部影片中找到經典案例。相較於剪輯風格略顯沉悶的《海上鋼琴師》，《西西里》可以說快了太多太多。不過，平行蒙太奇也好，交叉蒙太奇也罷，都是為敘事做准備的，那麼，第一小節主要講了什麼呢？

很簡單，主要兩件事。第一，二戰即將爆發，墨索里尼政府宣布參戰，義大利即將陷入戰爭泥潭。這是美麗傳說的時代背好判景。第二，男主角和女主角相遇。還記得前源山面提到的不和諧的兩個鏡頭嗎？

   這兩個鏡頭顯然並不屬於之前連貫的敘事蒙太奇的那組鏡頭中，放入其中甚至有些突兀。實際上，這兩個鏡頭屬於非敘事性蒙太奇。不妨結合本小節的敘事目的解釋。第一小節前半段，主要想告訴我們，二戰快開始了，軸心國之一的義大利即將步入戰爭泥潭。但貫穿始終的歡呼聲似乎在提醒著觀眾，義大利的民眾對此並沒有反抗、恐懼等情緒，相反的，人們居然沉浸在亢奮中。這兩個非敘事性蒙太奇鏡頭顯然暗喻著，義大利民眾，已經被墨索里尼政府代表的法西斯主義所籠罩，變得好戰偏激不理智。

同樣的，在交叉蒙太奇段落中，屬於瑪蓮娜的鏡頭與其他鏡頭也並不和諧。

這三個片段雖然依舊以廣播聲作為串聯，但是因為未遵守其他鏡頭自右向左的運動邏輯而跳脫開來，象徵意義大於實際意義，因此把它歸在非敘事性蒙太奇蒙太奇中，看似與本段敘事毫無關聯，實際上內在有著深刻意義。

依舊結合敘事分析，接下來的任務就是讓男女主人公相遇。而電影中重要人物出場必然要精心且特別。於是，導演為瑪蓮娜安排了一個極隆重的出場。秀發、高跟鞋、絲襪，恐怕一個正常男人對女子的所有關於想像都在於此，一個美麗女人致命殺傷力也近在於此。這三個符號化的片段概括出瑪蓮娜全部的特徵，美麗。甚至人們還未見到她本人全貌，美麗的種子便悄悄埋在觀眾心底。有此鋪墊，我們的小男主人公初見瑪蓮娜便為其傾倒，甚至整個小鎮的男人都為其傾倒，雖然表現形式是荒誕的，但邏輯上卻合情合理。

   在這里，非敘事性蒙太奇為敘事性蒙太奇做出了有理、有趣的補充。

最後想說的是，朱塞佩多納托雷導演一直憑電影中滿滿的溫情取勝，並非以獨特的剪輯風格或新穎的蒙太奇手法見長。觀看他的片子，能帶來震撼的永遠是情懷而非技巧。歐洲一向大師匯聚，藝術片盛行。朱塞佩多納托雷導演的片子與之相比似乎略顯直白，但就是用這樣簡單的敘事手法，他偏偏能拍出令人仰望的高度，別具一格的風情，這就是他的厲害之處吧。

❸ 談談電影里的「長鏡頭」

星期五言： 梁文道在《可以吹噓是奇跡，也可以為浮誇造作惋惜》這篇文章中關於《地球最後的夜晚》長鏡頭的看法與論據本人著實不敢苟同，因為在我看來，長鏡頭也好，剪輯也罷，都是表現手段之一，根本不存在對錯好壞的概念，我們與其談論長鏡頭在電影中是否是炫技、標新立異，倒不如來分析它在某個情節中的應用會對觀眾造成什麼樣的反應、擔當了怎樣的敘述職能。至於這些反應與職能是讓人犯困還是亢奮，那就是導演個人風格的問題了。

在此本人決定用個人粗鄙的電影知識談下對那些電影中「長鏡頭」的看法。這些看法的依據純粹從個人觀感出發，而非依某個「電影手冊」人物的評價或是某個大導演的從影資質再或是長鏡頭的技術含量為論據。

（註：此文需觀看電影相對應的長鏡頭視頻然後閱讀，否則會影響理解）

按照 長鏡頭 在電影中的應用所產生的職能效果，我把它們分成五大類：

一、「看」的習慣；

二、心理暗示（聯想空間）；

三、情節需要；

四、節奏需要；

五、藝術隱喻。

根據這五大類劃分，我們以下文章將分別對照六部電影中的長鏡頭案例來分解與闡述 （每個案例附相關長鏡頭剪輯視頻鏈接）。

一、「看」的習慣

★《死亡錄像》（2007）

鏡頭長度：78』

導演：豪梅·巴拉格羅 / 帕科·普拉薩

國家：西班牙

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

這部西班牙恐怖片屬於長鏡頭比較極端的案例：電影全程幾乎一個鏡頭下來，全部採用模擬肩扛拍攝。

至於為什麼要使用這種極端的方式，很簡單：這是部恐怖片，講的是一個記者去采訪消防隊，結果遭遇僵屍襲擊的全過程。導演想造成一種跟蹤采訪的紀錄片假象，從而驚悚的效果。而 這種假象便是利用了人眼看的習慣（遇到有吸引力的東西不眨眼）、看的角度（去除了那些大俯視、大全景隨意選擇焦點的非人視角）、看的運動特點（受速度、視力范圍的局限，震動不穩定） 。

幾乎所有恐怖驚悚片都會用到這種肩拍，但不一定所有長鏡頭都會用在恐怖片里。像索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）年，它沒有恐怖元素，講的是一位藝術家在畫廊參觀的全過程，同樣是一個鏡頭跟著主角走到底，同樣是模擬了大家看的習慣。

注意， 這種看的習慣雖是左右游移，走走停停，但卻是不間斷的。一旦間斷，那就叫剪輯了，就有創作者主觀意識的介入 。

這就是為什麼有些歐洲電影理論家說「剪輯即蒙太奇」的原因所在。

二、心理暗示

★《奪命狂凶》（1972）

鏡頭長度：1』30

導演：希區柯克

國家：英國

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

《奪命狂凶》里的這段長鏡頭從兩人（一男一女）進樓、上樓到進門、關門，再到鏡頭倒退著下樓、出樓，直到最後退到大街上，長度約一分半鍾。

我想在看這一分半時間的戲時，即便不知道前後劇情的觀眾也會感覺到危險了！這便是這個「長鏡頭」的魅力所在：它幾乎沒用什麼台詞，沒用什麼特殊道具，更沒用剪輯蒙太奇，便把人物境況的以及情緒感覺傳達給了觀眾。

希區柯克是那種典型的實驗高於理論的導演， 對他來說用什麼拍攝方法是次要的，重要的是這種拍攝方法能給觀眾帶來什麼反應，而這種反應多半是心理和生理上的，而非文學解讀 。

三、情節交代

★《美國往事》（1984）

鏡頭長度：1』50

導演：賽爾喬·萊昂內

國家：義大利

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

《美國往事》里的這段長鏡頭的故事背景是主人公「面條」回到了自己闊別已久的城市，找到了自己當年的朋友「胖子」——

鏡頭從胖子所在酒吧外的牌子上起，透過玻璃窗，我們看到胖子在酒吧內打發走了客人，隨即在前台拿起電話，進而又把最後一個客人送出了門，鏡頭隨即跟著拉高、拉遠，最後落到酒吧外不遠處的電話亭，「面條」在裡面拿著電話看向酒吧...

這段戲不到兩分鍾，而就在這短短的兩分鍾內，導演向我們交代了所有兩人見面前該交代的東西 ——

我們能看到「胖子」在多年以後經營起了酒吧；那個酒吧並不是太景氣；胖子似乎有心事，耿耿於懷的樣子；胖子要提前打烊，情不由衷；而這不由衷似乎是因為那個電話；最終面條的出現讓我們知道電話那頭的人是誰，知道了胖子打發人以及耿耿於懷的原因，並且知道兩人的見面似乎並不是太讓人暢快的事情。

再次提醒，以上所有的信息用的是一個長鏡頭，一氣呵成。大家可以試想以上元素如果用剪輯的方式是否能達到同樣的效果。我自己嘗試過，不是不可能，但那會完全變成另外一種感覺。而且那種效果完全沒有這種長鏡頭來的簡練，情感上更不會如此強烈。

四、節奏需要

★《刺殺肯尼迪》（1991）

鏡頭長度：1』

導演：奧利佛·斯通

國家：美國

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

《刺殺肯尼迪》的這段長鏡頭講的是檢察官巡視命案現場的過程，主觀鏡頭代入，從進屋，到死者屍體出現、眾警察記者現場勘查、死者桌面上的遺物展示，再到檢察官拿著葯瓶看向死者，進而起身走到鏡子旁看到鏡中的自己。

短短一分鍾的時間， 那些一個個像抖包袱一樣被鏡頭抖出來的線索，除了起到「情節交代」的職能外，還起到了「節奏重音」的作用，就好像那個長鏡頭的運動是一段音樂的主旋律，而這些「線索」是架子鼓打的節奏一樣 。

這種處理方法跟「奧利佛·斯通」的風格再吻合不過了，你看他的電影就跟聽節奏感很強的搖滾樂一樣，幾乎每個段落都像MV。即便是不用剪輯的方式而是長鏡頭，照樣出來這種節奏感。

五、藝術隱喻

★ 《秋菊打官司》（1992）

鏡頭長度：1』30

導演：張藝謀

國家：中國

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

電影開端的這一分半的固定長鏡頭看似沒什麼內容：全景、沒焦點，雜七雜八的趕集的人分成兩部分不斷地走進鏡頭、走出鏡頭。

如果非得說有什麼不一樣的，那就是有一些穿著紅衣服的人了，可這簡直是強詞奪理。漸漸地，遠處似乎又有個稍微顯眼的穿紅衣服的女人向我們走來，這次可不是強詞奪理了，因為滿屏幕的人就她裹著頭巾。再漸漸地，直到演員鞏俐走到鏡頭前，全景變成了「特寫」，我們才知道主角出現了。這個長鏡頭到此結束。

這段長鏡頭設計十分高明，它高明之處不止在於起到了一種講故事的代入感，還在於它讓觀眾產生了一種「尋找」的心理反應 。尋找什麼，當然是尋找故事的主角了，尋找鏡頭的焦點了，而這個主角和焦點就隱藏在茫茫人海中，准確的說是隱藏在茫茫的底層農民之中。而就當你在這種心理反應和思考中猶豫之時，產生視覺疲勞之前，主角恰好走到了鏡頭前，送上了門，導演火候拿捏的恰到好處。

當我們看完整部電影，了解了秋菊打官司的整個艱辛過程後，再回頭來看開端這一分半鍾的長鏡頭，便會產生一種不一樣的效果：一種由主人公的個別遭遇上升到對主人公所代表的整個底層社會的聯想。

這種聯想也許是虛的，但開頭那一分鍾的戲給觀眾的「潛意識強加」是的的確確的。

六、長鏡頭的綜合應用

★ 《羅馬》（2018）

鏡頭長度：4』30

導演：阿方索·卡隆

國家：墨西哥

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

最後我們用這部去年威尼斯電影節大獎作品來對長鏡頭做個總結吧，它用在電影的開端，時長超過四分半。

前三分半鍾鏡頭壓根就沒動，但鏡頭沒動不代表鏡頭內沒戲！透過地板水面的倒影，我們看到了天上的飛機：一個天上一個地上，俯視，好巧妙的 藝術隱喻 ；

之後「ROMA」的電影名出現，這個名字像是被那些洗地板的肥皂水沖出來的；

隨之我們的主人公出現了。鏡頭的搖動遵循了我們「看」的習慣，從而向我們交代了主人公的身份、社會地位、人物性格以及精神狀態（ 情節交代 ）；

又有那麼接近30秒的「空鏡頭」——主人公進屋了。導演真的是處心積慮，他利用長鏡頭的不間斷性以及開放式空間，給觀眾留足了喘息的氣孔（ 聯想空間 ），等你對他要講的環境有了一定的緩沖後，主人公再出來，繼續干她的活。

至此，這段長鏡頭結束了，電影故事正式進入了正文。可注意，這個「長鏡頭」的作用與職能還沒有結束——

直到我們看完這部電影，才發現結尾還有一個長達六分鍾的長鏡頭（包括片尾字幕）。而這段長鏡頭與電影開端的那個長鏡頭形成了超強的「藝術對比（ 藝術隱喻 ）」，我們來看——

一個俯拍，一個仰拍；一個是主人公在擦地板，一個是主人公登房頂曬被子；一個是飛機在水中的倒影，一個是真正的飛機在天上飛過...

把這一頭一尾的戲放在一起來看，你會恍然發現，那位「女僕」的地位在這個家庭所有成員的心目中得到了升華，升華到你需要去仰視她的「偉大」了，哪怕她只是爬到樓頂去曬被子。

最後回到長鏡頭的主題上來，它當然不是不可替代的， 任何一種電影故事、電影情感、電影思想的表達都有 N 種可行方法，換句話說，任何一個導演都有自己看上去最舒服的一種鏡頭表達方式 。以上我們所舉那些「長鏡頭案例」當然可以用剪輯手法替換。

可問題是，也許替換後那就不是奧利弗·斯通或者阿方索·卡隆、的電影了！就像戈達爾的電影要改的像好萊塢大片一樣通俗易懂，那還是戈達爾的電影

因此，我們在看待一部電影的長鏡頭時，與其判斷其對錯好壞，不如去了解並接受導演的個性與拍攝習慣。當然，前提拍攝者得先達到藝術上的誠實。

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❹ 電影中，內反打與外反打的區別編劇能學習到

深入探討電影中的內反打與外反打：鏡頭藝術的秘密

電影鏡頭中的內反打與外反打，是編劇與導演在敘事中運用的兩種關鍵手法。它們不僅影響角色交流，更能塑造觀眾的情感體驗。讓我們一起探索這兩種視角的區別，以及如何在劇本創作中巧妙運用。

1. 視角的差異

內反打（主觀鏡頭），如同角色的內心獨白，讓觀眾跟隨角色的眼睛觀察世界，強化主觀感受。它通常用於展現角色的內心世界和情感沖突，空間上保持人物的視覺中心。而外反打（背掏/越軸）則是從角色背後或側面對話，形成視覺上的沖擊，強調外部沖突和劇情轉折。

2. 角色關系與觀眾感知

在對話場景中，選擇反打視角可以調整觀眾與角色的關系。內反打讓觀眾置身於角色內部，更容易產生共鳴；而外反打則拉開了距離，讓觀眾觀察角色互動，增加了懸念。編劇需要根據角色性格、情感沖突和劇本需求來決定何時使用哪種反打。

3. 創作策略

在選擇對話戲的反打時，要考慮整體風格、演員的表演特點以及劇本情節的推進。例如，在《七宗罪》中，導演通過鏡頭調度展現了復雜的人物關系和劇情轉折，值得深入研究。學習編劇不僅需要閱讀《電影語言的語法》，還要通過實際案例來理解鏡頭語言的運用。

實踐與學習

記住，技巧是工具，真正的價值在於故事講述。理解空間的真實性原則，即在遠距離使用內反打，近距離用外反打，是基礎。同時，把握內反打的主觀性與真實性平衡至關重要。作為編劇，理解視角和故事講述方式才是關鍵，而非拘泥於單一的技法。

最後，學習反打並非一蹴而就，它需要不斷拉片分析經典作品，親身體驗和實踐。通過《七宗罪》這樣的案例，你可以深化對視角、節奏和故事節奏控制的理解。記住，每一次鏡頭的切換，都是你劇本中劇情轉折的魔力。

總結

內反打與外反打的巧妙運用，是電影語言中的藝術瑰寶。作為編劇，要善於結合劇情、角色和觀眾情感，靈活運用這兩種視角。只有深入理解並實踐，才能在創作中自如地編織出令人難忘的故事。現在，拿起你的劇本，開始你的視覺敘事之旅吧！