日本電影棲山節考表達的主題思想

A. 請幫我找一份具體的關於寺山修司的簡介，不要網址，要具體內容。

刻在祭壇上的電影
——寺山修司的符號實驗和頹廢美學

說起寺山修司，人們很容易會把他和義大利導演皮埃爾·保 羅 ·帕索里尼聯系起來。的確這兩個導演在很多方面有相通之處。1935年出生在日本青森縣的寺山修司，畢業於早稻田大學中文系，出生於青森縣這個事實對他來說至關重要，在他很多電影里都有涉及，這也說明了他電影的自傳體特質。他自小偏好詩歌與俳句，少年時代就曾數次獲得全國詩歌大獎，此外他還是一個出色的賭馬與拳擊比賽的評論。同帕氏一樣，他也是一名電影作者，詩人導演，一 流的影畫結合藝術家。帕索里尼因為一部《薩羅：所多瑪120天》在國內影迷中影響甚遠，同樣的，修司的那部《上海異人娼館》也最為流傳。這兩部電影給人第一直覺上的相通之處在於都展示了一群 「 存人慾，滅天理 」 思想根源下的恣意狂歡者，直到現在為止，這兩個人的作品依然被人們認為是超前的而鮮有知音。
相對於作品浩瀚的帕氏，作為導演，寺山修司一生中只有五部長片，但是他卻有無數部不為人所了解的實驗短片，舞台劇，也給不少電影做編劇。處在義大利和日本兩個民族不同的心靈積習下，帕索里尼會用不合時宜的幽默來戲謔一番，雖然這種戲謔讓人無法發笑，而寺山修司的電影本身就是嚴肅的，在他的幾部電影中，自始至終找不到絲毫戲謔的成分，而替代以強烈的悲憫情懷。與其說寺山修司的電影是在開拓新的領域，還不如說他是在挖掘「原生態」，或者說是在祭奠那既往的不可逆轉的意象。修司的電影如同一尊尊祭壇，陰冷，詭異，沉寂，慘淡，憑吊著記憶中被人遺忘焚毀的外部時空和內心世界的灰燼。
寺山修司導演的第一部長片是《拋掉書，上街去》（攝於1971年，以 下 簡 稱 《 拋 》 ），這部一聽名字就像是關於青春和街頭運動的電影，其所表達的遠不止直覺的這些。寺山修司曾在1970年做過《無賴漢》一片的編劇，該片的導演筱田正浩和大島渚，吉田喜重一道發起過日本電影的新浪潮運動，合稱「新浪潮三傑」。新浪潮電影往往關注青年的精神世界和學生運 動，大島渚的《青春殘酷物語》是這場運動的代表作之一，可以看出，寺山修司這部電影也受到新浪潮運動的影響，把焦點放在了對青春記憶的傷痛和迷惘上，並把個體的情愫摻雜了時代和地域的因子。《拋》塑造了一個不願安於現狀，渴望振奮，但又覺得人生一切不過虛無因此陷入精神危機的青年形象，
戰後日本的傷痕和動盪不安的政治是其生長的母體，同時也受到突如潮水
的西方文化影響。在片子中，我們看到了成群的青年游盪在街頭，
奇裝異服的嬉皮士輪流吸食著大麻，Peace牌的香煙到處散落，戰爭的陰影散落在世界的每個角落。也許是第一次導演電影，修司對自己的鏡頭表達仍然不夠自信，因此片子里出現了大段的詩句，獨白和哲學說教，以語言文字來強化電影的意圖。
《田園死者祭》是他回憶在家鄉青森縣的童年往事，片子被劃分為前後兩段：前一段是演播室在放的電影，回憶中被錯位了的過去，一個囚禁於母親的少年，被馬戲團吸引著，和鄰居的少婦私奔逃離；後半段是少年從過去的時空走過來，講述真實的過去，少婦並沒有如約而至，馬戲團依然荒誕。回憶和真實如同被移動的復印紙，總有著些許然而又無可挽回的差異。
除了自己編劇之外，對前衛小說的移植和演繹是寺山修司為數不多的片子中一個重要特徵，因此他的作品中，既有「作者電影」也有「作家電影」。《上海異人娼館》改編自法國女作家波莉娜·雷阿涅的小說《O娘的故事》，他的最後一部作品《再見，箱舟》則把拉丁美洲著名的魔幻現實主義小說《百年孤獨》移植到了日本的背景之下。確切地說，修司抽取了這些小說的靈魂和骨骼，卻把自己豐厚的文化肉體附著在了骨架之上，從而這些作家電影或多或少地兼容了多元的文化因子。
拍攝於1981年的《上海異人娼館》（以下簡稱《上》），這部名為「上海」的電影，其實是以20世紀初的香港為背景的，也是他唯一一部拍攝於日本土壤之外的電影。一個因為愛而默默屈服於史蒂文的法國女孩O隨著他來到1920年的香港一個叫做「上海異人娼館」的地方，開始了自己的賣身生涯。史蒂文以虐待為快樂，觀察著O接客的情形，並把她用鐵鏈鎖住，看自己和舊情人做愛以窺視O的反應。最後他殺死了和O情意萌動的男孩並企圖自殺，最後當O被宣告自由的時候，她卻感到了如此縹緲。修司把原本就充滿大膽前衛色彩的情節一再地抽象化，刻意地將其支離破碎。因此我們眼中所能看到的電影脈絡猶如現代藝術家杜尚的作品中那些用簡單機械來表達的人體和連續動態，無法找到一個豐滿延接的情節。這部電影的主演（史蒂文的扮演者）是當時名嘈一時的德國「魔鬼男星」克勞斯·金斯基，這一對驚世駭俗的導演——演員的搭檔，把片子推向了高潮。
這是一部艷麗得不能再艷麗的悲劇，悲劇得如此徹底。在這個光怪陸離的世界裡，沒有一個人是快樂的，妓女們因為紛紛陷入回憶而痛苦不堪，嫖客在妓女身上要求各式各樣奇怪的服務，卻仍然沒有得到快樂。無論如何，O和年輕男孩的一段，她還是露出了笑臉。這一段笑臉又馬上被悲劇淹沒。
個人以為《上》是寺山修司所有導演的電影裡面商業元素最多的一部。寺山修司電影的特質是強烈的個人化效果，而這種特質在《上》中卻沒有突出，而以圓滑的手法處理之，使得這部片子太高級而不至於僅僅淪為情色電影，但距藝術的高度卻還失之毫釐。

寺山修司的電影情節荒誕不經，異裝（男性著女性裝扮）的娼館老鴇之類的視覺顛覆還是淺層的，不足以表達他的意圖，他的目的是要用情節的荒誕來完全顛覆一番。他並不是淺薄的肆意妄為，而是經過一番處心積慮的思考，把那些我們所感動贊嘆的場景表現得冷漠，寒冷。我們通常說一樣東西「美」，往往是一種很弱的情感傾向來說明這樣東西讓我們感到舒適，但寺山修司的「美」並不是那種讓我們感到舒適的美，而是一種精心塑造的美學，一種純粹的藝術層次的美學，一種深入骨髓的頹廢美學，這種頹廢和顛覆同時又和達達派的美學有相通之處但比後者來得高深。
例如在《上》中日本妓女小玉有一個嗜好趴在地上學狗叫接受妓女鞭打的軍官常客，當此人在地上越轉越快的時候，玉的記憶從一個點切入了面，小時候父親因貧窮買不起玩具狗。於是自己趴在地上學做狗的樣子以哄女兒，女兒拿起皮鞭像抽打狗一樣抽打父親。當父親在地上越轉越快的時候，觀眾可以體會到一種強烈的暈眩感，導演要達到的心理效果是，這種父親對女兒的愛並不讓人感動，也並不是讓人產生厭惡感，而是一種更強烈的難以名狀的難受。一種基於現實虛構的奇怪實驗場景，他已經把「人」的特質抽去來個徹底解構的頹廢美學。這種解構不是常人的精神世界能夠忍受的，如果觀眾認為這個場景是真實的，他就會感到強烈的恐懼，覺得現實似乎不應該這樣被解構而展示出殘酷的面目；如果他認為這不是現實，感覺到電影情節與現實的出入，但又似乎找不到那個差異點。 又如該片結尾，一個不知來自何處的蒙面黑衣人，捧著革命少年的頭骨，宣告O的自由，這個情節荒誕到只剩下表現主義，這種大膽前衛的情節設想讓人毛孔悚然，這種刺激非但不是瞬時，而是刺激過後一陣陣激盪內心的寒冷感，讓我們自覺進入女主角O所能感覺到的情感（確切說是導演個人化的世界）里。
如果說《上》還有一個完整的劇情可以讓大多數觀眾接受的話，那麼之後拍攝於1983年的《草迷宮》（以下簡稱《草》）是一部不折不扣的實驗片。這部關於一個少年為尋找亡母曾經吟唱的《手球歌》而歷經種種的電影，看上去像是一部由行為藝術組成的分鏡。片子中雜糅的各種元素如夢魘如囈語一般，處處彌漫著詭異恐懼的氣息：長長蔓延的紅綢緞，拿著手球舞蹈的神秘少女，一群莫名其妙出現的鬼魅，母親的頭顱被當作手球來拋擲，使人瞠目結舌，無法置信。

《再見，箱舟》是寺山修司生命中最後的粲然傷花，完成於修司逝世一年後（1984年）。故事發生在一個去掉了時間而成了方舟的村落里：村裡的人死後魂魄仍滯留在村中；結了婚的近親表兄妹因父親製造的貞操帶而過著有愛無性的生活；最後，時間回到了村裡，村民們移徒他鄉，村落也就此從歷史中消失，只有在家族照片中留下痕跡。《百年孤獨》初讀的時候的孤寂感，彌漫在修司的電影中。這是一本很難被改編成為電影的小說，也只有修司這樣的電影詩人能夠把他完成，可惜片子還未殺青，大師已為異鄉之客。
盡管修司的片子情節看似雜糅混亂，但總有一個符號來作為全片的線索。在《田》中，時間工具便是片子附著的線索，《上》裡面O童年中的長方形框也是，這個方形的符號把圓形的符號圍在裡面，就像一付枷鎖，讓她失去了自由，變得沉默忍受，但同時她也無處逃離。因此，寺山修司的符號美學是他的電影幾大重要特徵之一，符號和情節在修司的電影中是同等重要的，甚至後者比前者更為重要。
畫面和聲音元素的處理技巧
寺山修司電影中對畫面和聲音元素的組織如同其情節一樣雜糅。寺山修司的電影總是在舒緩的本土音樂之下夾雜以刺耳短促的背景聲音，在看過他的幾部電影之後，我發現自己的耳朵變得敏感起來，也開始捕獲到了空氣中那些之前不曾聽到的細微短促的聲音。為了讓電影從肉體到精神都是藝術的，修司對聲音的處理毫不馬虎，無論是那些優美精心製作的日本民歌，還是在《拋》一段妹妹被足球隊員輪奸，哥哥守在門外無可奈何的時候，背景音用了一種似吶喊非吶喊的齊聲呼叫；以及《草》中群魔亂舞時的詭異聲音，都切合情節，讓人印象深刻。同樣的，通觀修司的幾部片子，我們可以發現他在色彩和構圖上的偏好，他時而把鏡頭掌控得和油畫一樣柔和自然以表達客觀世界，時而用浮世繪的手法展示鮮明的畫面，時而把畫麵灰褐化，時而又用一些超現實的色彩對象來表達內心折射的世界，沉思特質的長鏡頭和急促跳躍的快鏡頭也不斷疊復。
對於存在的任何物質，作為主體它都是唯一的，但是透過每雙眼看過去的物質並不盡相同。究竟怎麼樣才是真實的很難說，也許我們所看到，聽到，摸到的世界不是真實的，只有投射到我們內心深處的客體才是忠於你自己的真實物質。大多數人投射的角度還是相似的，但是修司卻選取了另一種角度，並且把這種感覺表達在畫面上。他總是給鏡頭加上色彩濾鏡，或者以曝光過度或者不足交錯來加強的鏡頭的沖擊力。於是，在他的影畫上，常常出現紅色的太陽和天空，紫色的大地和河流，即使是一些黑白或者灰褐色調，依然會用構圖和意象來增加視覺沖擊。寺山修司電影中很多畫面元素和他的攝影作品很相通。
《拋》中修司以綠色和紫色來區別不同的情緒色彩。當少年人目睹忍受現實的壓抑和無助的時候，鏡頭就變成了絕望刺眼的亮綠色；當少年憧憬著自己的理想，幻想自己在天空飛翔的時候，鏡頭又變了異常柔和美麗的紫色。兩種顏色構成了青春情緒的兩個埠，這種用心理活動給外部景象蒙上色彩濾鏡的手法在後來岩井俊二的青春電影《關於莉莉周的一切》也被運用。《上》是他最色彩鮮艷的一部電影，綺麗妖嬈的沒話說。修司在服裝上花了不少心思，無論是史蒂文的中式長衫還是娼館里僱傭的男人的裝束，真正讓人感受到了這個「異人」娼館的荒誕，該片的服裝作為一個單體來說仍然可以作為一種「前衛藝術」；《田》中有關回憶的錯覺的鏡頭，總是蒙上紅色或者綠色的濾鏡以區分不同的情緒；在雜技團出現的鏡頭，整個畫面又被劃分為紫色，綠色，黃色和藍色的色塊，以揭示「回憶不過是一個濃妝艷抹的雜技團」。
詩歌，符號，隱喻
把寺山修司定義為詩人對於理解他的片子是必要的，他的半自傳體長片《田園死者祭》（攝於1974年，以下簡稱《田》）就是一部成功的詩電影。想像，十五歲少年的自己和二十年後成年的自己並坐一處，糾纏著真實的過去和回憶中的過去，修司把自己的詩歌轉化為藝術的另一種形式，詩歌與電影融為一體以探究時間的真相。《田》中經常出現的手錶和掛鍾的意象，其實也是詩化的載體，導演要尋找一個真實的，唯一的時間，這就是母親苦苦守護的掛鍾所敲打出的時間，然而時間的真相總是為每個個體經驗所扭曲，而顯示出各自的差異來，這就是少年嚮往的馬戲團里每個人的手錶所顯示的時間。物理學研究的時間概念和詩歌蘊含的時間概念在這里交匯，「假如你穿過百年的時間隧道，刺殺了你的祖母，那麼你是否存在」。

並不只是在這部電影里，修司的詩人氣質在他的每部電影都濃釅般地彌漫著。在他的電影里，幻想和錯位的現實交叉著，詩歌，符號和情節交織。看得出，他的每一個鏡頭都是已經蘊含了內心世界的情感，復制一個外部世界，像紀錄片毫釐不差地跟蹤下來，那樣並非難事，但是外部世界只是構成我們存在空間的一部分，難以展現的是一個人的內部世界，內外兩個世界由詩意得以連接，困難在於，如何將這種詩意呈現在銀屏上。作為早負盛名的青年詩人，之後的導演，寺山修司懂得如何掌控鏡頭與詩意之間的微妙關系。
除了詩歌之外，修司還嗜好藉助符號來作為隱喻。掛在牆上的人像和塗寫在白布上奇異的符咒，被抹成白色的人臉；《田》中的手錶和敲響不止的掛鍾，還有少婦的情人血液滲開在白布上，宛若一幅日本國旗，雜技團充氣女人的需要打氣筒的抽動也是對性的潛在慾念暗示，結尾一個手指指向和人們行進正好相反，它指著與「逝去」相反的方向；《上》中「O」 這個名字本身就是一個象徵，象徵著一個洞口，一個無限擴張的包容空間，與之相似的還有O 記憶里的父親把自己囚禁的方框，這些都是抽象的意象，具體的意象有O佩戴的鳥形狀的戒指，各種形狀的性虐工具；《草》中大大小小的手球，紅色的長錦緞等等。 《拋》中，哥哥領著受傷害的妹妹回家的時候，一個男子背著一具被解剖的豬胴體與他們擦身而過；《上》中，過氣女演員陷入回憶而失控殺死了自己和客人，此時，一架鋼琴漂浮在窗外的河面上，這些，都意味深長。
本民族的鬼怪傳說也是寺山修司常常運用的符號之一。那些古裝長發的紅衣女子，掛在牆上的人像，讓人們想起日本傳說中雪女和河童的形象，《草》中那個被囚禁的女子千代女，她身上就有著雪女傳說的影子。這些民俗符號的運用，充滿了民族風情和哲學意味，足以讓本民族觀眾來重審這些意象，也增加外國觀眾心理的神秘感。 不止是民俗的鬼怪傳說，當代西方文化在電影中也是重要的構成。《拋》集合了大量的波普文化：招貼畫，搖滾樂，嬉皮士等等。日本在民族的眷戀和西方的誘惑中何去何從，對民族的反思寫入了電影之中，兩種文化的撞擊，讓日本無法置身事外而焦慮。
在本文的開頭提到，寺山修司的電影是猶在祭壇，這個對原生風景懷著敏感和熾烈情感的電影詩人，把這種情感寫進了他的電影中。田園，草地，雪山，廢棄的鐵路，往事和鋼琴，交織在這個外部世界裡，對於內部世界，他也致力於深處的挖掘，初看他的電影，總逃脫不開不倫之戀的萌芽。《草》和《田》中母子之間的曖昧情感，以及《上》中O因為失去了給他畫粉筆框的父親，而轉向把這種自甘屈服的戀父情結轉移到比自己大很多歲的史蒂文身上，以圓滿自己需要強權控制下的歸屬感。這種「戀父」「戀母」甚至「戀子」情結放在電影里，不正是弗洛伊德提出的人的原欲（libido）中的俄爾普斯情結，伊底帕斯情結的具象化嗎？弗洛伊德用本我（Id），自我（Ego）和超我（Super-ego）來構成一個人的意識世界，幾部電影中，《草》尤其在對被稱為「超我」的潛意志世界的挖掘，並且將它以影象的形式展示出來，這並非易事。「超我」是一個可以被永恆探索的世界。因此這一類題材的電影多帶有很強烈的實驗性質。
但顯然寺山修司還是有更深層次的意思的。我們看見，電影中出現的幾段性事常常是處在絕望和掙扎之中，例如《拋》中妹妹被輪奸，《田》和《草》中被少婦和少年之間的性事，《上》中O被史蒂文強暴以及接客的情景，即使O與革命男孩的一段的笑聲，也招致了男孩的殺身之禍。性本來是上帝為了讓人類繁衍而提供給人們的快樂的誘餌，但在這里，卻毫無快樂可言，性失去了它的使命，那麼一切將岌岌可危。在他的電影中，性不但被種種符號隱喻著，同時性本身也是一個更大的隱喻。如果僅僅是為了釋放感官刺激而費盡心思玩弄技巧，修司的電影就不可能被稱得上藝術片，頂多是在日本泛濫的AV產品中玩得比較高級的。「性本能」和「生本能」（也是「死本能」）是人生的兩大內容，修司把生，死，性三者穿插進自己的作品中思考，這也是很多日本大師的重要主題，和他同時代的不少日本導演，如今村昌平，大島渚，也習慣用影像去反思構成本國民族性的生死觀和性。在《拋》中有一個細節，一個人叫賣著「收購不中用的老頭老太太」，他身後的板車上，綁著幾個垂頭麻木的老人，這種由於資源有限而對老弱者的殘酷淘汰很容易讓人聯想到今村昌平的《蝤山節考》。這個水域緊鎖的島國，這個蓄意擴張的霸權民族，卻誕生了這樣一批悲憫情懷的大師，反思著個體的「生（死）」感與「性」感，透過個體關懷來關懷整個民族的命運。
然後，作為一個集大成的電影詩人，卻未能假以天年。1983年，修司因肝癌死於日本，年僅47歲，之後的幾年，他的幾部電影陸續得到解禁，並在國內外發行。很難說他非自然的死亡是否和他的電影有關，也許是對人類絕望的挖掘和原生態的祭奠把他自己過早地牽引到那萬物的淵源和歸宿，一代大師終結於人類尚不可抵抗的絕症，幸好有電影，讓我們知道他所留下的永恆的祭壇。

B. 細數電影界的現實主義大師，張藝謀只排第八

前段時間看了杜甫的一個專題片，算是真正明白為什麼他可以被稱為「詩聖」，他的詩憑什麼可以成為「詩史」？

因為他的現實主義。

現實主義文學除了文學本身的高度之外，攜帶的思想性和人文性更是影響了無數後來者。

電影亦然。

有這么一些導演，他們更願意把鏡頭對准現實，對准底層人物，樂此不疲地拍著專屬普通人的電影。

要想了解美國的種族問題，斯派克·李的電影一定要看。

斯派克·李的電影不像《綠皮書》那樣散發著一股濃濃的雞湯味，他的電影簡直可以用臟亂差來形容。

不要誤會，臟亂差指的是電影里的環境，而不是電影的質量。

斯派克·李從來不避諱黑人的丑與惡。

作為一名黑人導演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所處的環境。

於是在他的電影里，黑人張揚跋扈、游手好閑、惹是生非。

有人看完他的電影對黑人的態度進一步惡化，但凡事不應該只看錶面。

斯派克·李的電影看似反映的是美國的種族主義，其實，從更深處來講，電影講的是美國的階級對立。

我把美國的黑人比作中國的農村人。

「窮山惡水出刁民」，這是一種現象，那造成這種現象背後的原因是什麼呢？

「窮山惡水」代表的是什麼？是物質基礎差。

當物質基礎尚且沒有得到保障時，又怎麼能夠「知禮節」呢？

所以說，我們應該講的是「為什麼窮山惡水出刁民」，而不是一味地強調「窮山惡水出刁民」。

達內兄弟是電影界赫赫有名的兄弟搭檔導演， 這倆人分別是讓-皮埃爾·達內和呂克·達內。

達內兄弟曾經兩次獲得金棕櫚大獎，一次是1999年的《羅塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。

我們可以把他們和同樣獲得兩次金棕櫚的肯·洛奇做個比較。

達內兄弟在拍攝手法上和肯·洛奇很接近，比如鏡頭跟拍、近乎紀錄片式的攝影風格，但電影的主題卻是大相徑庭。

肯·洛奇是典型的左派導演，他對於當權者的態度是控訴，對於底層人民是同情。

這哥倆沒有肯·洛奇如此激進。

他們更注重探究人物的內心。

也許他曾經是一個「壞人」，但在之後的經歷中不斷成長，最後變成一個「好人」。

亦或者，電影開始和中間都有著激烈的沖突，可到電影的結尾，這個沖突由百煉鋼化為繞指柔。

正因如此， 他們的電影鮮有以悲劇收場。

無論是曾經拿下金棕櫚的《孩子》，還是最近的一部《年輕的阿邁德》都是如此。

張藝謀的新作《一秒鍾》正在熱映。

上映前大概對電影有個預測，「上限《山楂樹》」，果不其然猜對了。

作為一部有 歷史 紀實意義的電影，既沒有對 社會 現實的反映，又對人物性格刻畫不深，不可謂不失敗。

但話又說回來，這個責任不能全部歸咎於張藝謀，再想看到國師八九十年代的輝煌著實不大可能，其實何止他，我們所有人都回不到那個年代了（畢竟時光不會倒流）。

那個年代的張藝謀確實是中國電影的脊樑。

張藝謀是土生土長的中國人，他沒有留洋的背景，他拍中國人的故事，說他是最了解中國鄉土的電影導演，一點兒都不為過。

張藝謀的電影里，我最喜歡的有三部 《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》 。

這三部電影，無一例外都是現實主義的佳作。

三部電影都在控訴，控訴封建禮教、控訴傳統家族、控訴現代官場。

於我而言，這三部電影中最讓人印象深刻的應該是《菊豆》中的「擋棺材」。

楊金山去世後，菊豆和天青要為他「擋棺材」 ，而且要擋四十九回，別說他倆人日夜盼著這人去死，就算真是孝子賢孫，擋四十九回也多過了頭！完全撕碎了封建傳統虛偽的面具！

時至今日，這種現實意義依舊對人有警醒作用。

台灣電影史上有兩個著名的導演，一個是侯孝賢，一個是楊德昌。

侯孝賢喜歡拍往事，楊德昌則熱衷拍現在。

要想了解八九十年代的台灣，不用親身經歷（你也沒法經歷），可以去看看楊德昌的電影。

我一直覺得 那個時候的台北很像今天的北上廣 ，經濟高速發展，可人與人之間呢？

利益至上，甚至是父子親人之間也是如此。

如果你不信，可以去看看《獨立時代》，裡面有一段「醫鬧」，簡直就是今日的預言。

《一一》作為楊德昌最具代表性的作品，裡面的東方人生哲學對於當下的我們依舊有警示意義。

《麻將》里的四個「好哥們」，一起住，一起吃，甚至連女朋友都能一起分享，可大難臨頭各自飛。

我將楊德昌的電影比作手術刀，刀刀見血，他把 社會 當作病人，自己就是醫生，醫病即醫人。

要想了解台灣的過去，侯孝賢的電影不得不看，要想了解台灣的當下以及未來，我推薦你去看楊德昌。

在今年的金馬獎上，一眾「徒子徒孫」向侯孝賢獻獎，當然這是侯導應得的。

但在天堂也有一位與侯導並駕齊驅的大師，我們更不能忘記。

和達內兄弟一樣，肯·洛奇是雙金棕櫚俱樂部的成員。

我對於肯·洛奇有多熱愛呢？我曾經專門為他寫過一篇文章。

肯·洛奇何許人也？一個只為窮人拍電影的導演，一個左派導演。

他電影的主角基本上都是單親媽媽、沒人管教的孩子、酗酒的下崗職工、小混混、外來移民等等，而他所控訴的對象就是「冷酷無情」的資本主義政府。

因為肯·洛奇總是向國際展示英國的黑暗面，他也沒少受英國保守勢力的攻擊。

當然他也不甘示弱，有采訪問他怎麼評價英國政府，他隨口一說： bastards（一群混蛋） 。

2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休後不久，英國保守黨執政，限制工會權利，忽視底層民眾呼聲。

於是肯·洛奇復出，《我是布萊克》應運而生，緊接著是《對不起，我們錯過了你》。

前段時間在資料館重新觀看了《對不起，我們錯過了你》。

第二次看，依舊嘆息絕望、依舊淚流滿面，但嘆息流淚之後，我們更應該思考。

這個世界的不公到底是因為什麼？我們應該怎麼做？

這不僅是看肯·洛奇電影應該思考的問題，也是所有現實主義電影帶給我們的啟示。

又一位戛納雙金棕櫚的得主，日本電影大師今村昌平！

提到今村昌平電影，大家可能首先想到的是情色，確實他的電影尺度都很大。

除了情色，當然還有其他。

今村昌平對人性的剖析在電影界堪稱翹楚，他在犯罪題材作品《復仇在我》里刻畫了一個性格復雜的殺人犯形象，而《鰻魚》的主人公則是一個在感情中受挫的中年男人。

同樣他的電影也反映 社會 。

有表現二戰之後日本都市風貌的《豬與軍艦》，有描寫日本農村落後習俗的《楢山節考》，前者代表現代，後者代表傳統。

當傳統和現代發生交匯，那就是《諸神的慾望》的劇情了。

人類個體的悲劇是源於人性的兩極分化，人類群體的悲劇則是因為傳統和現代的激烈碰撞。

這是我對今村昌平電影的總結。

有一個小知識點值得一提，今村昌平曾經是小津安二郎的導演助理，但他本人對小津安二郎的電影不大感冒。

在任小津安二郎的副導期間，他已經明確表示自己受不了小津大師不動如山的風格。

相反，他視當時另外一位大師黑澤明為偶像。

今村昌平不安於現狀的個性決定了他的電影風格。

要想了解維托里奧·德·西卡，得先知道什麼是義大利新寫實主義。

義大利新寫實主義是第二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動，其特點在關懷人類對抗非人 社會 力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。

而這其中的代表人物就是 維托里奧·德·西卡 。

二戰結束之後，勝利的背景之下卻是整個歐洲的破爛以及困窘的人民。

義大利新寫實主義因此而誕生。

在形式上，大部分的新寫實主義電影採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

這種技術手法影響了後來的無數電影人。

維托里奧·德·西卡最具盛名的電影就是 《偷自行車的人》 。

一個身處底層的小人物，一個為了生活摸爬在泥沼的打工人，一個希望讓自己的家人和孩子過上好日子的父親。

電影結局十足好評，看似一個非悲劇的結尾，但並沒有將本片的悲劇色彩減少半分，反而讓觀眾更加絕望。這才是最現實的表現手法。

1930年後，中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟先後成立。

隨著九一八的爆發，人民民族情緒高漲，左翼電影逐漸取代鴛鴦蝴蝶派成為了中國電影的主流。

同時也誕生了一大批現實主義電影導演，蔡楚生就是其中的代表。

提到蔡楚生這個人， 歷史 課上沒有打瞌睡的童鞋一定不陌生。

沒錯，他是被寫進 歷史 書的人物。

中國首部在國際上獲得大獎的電影《漁光曲》就是由他執導的。

同時他還執導過張愛玲主演的《新女性》，和鄭君里共同執導了史詩大作《一江春水向東流》等多部優秀電影。

都是中國電影史上不朽的經典。

蔡楚生很懂中國人，他有一句著名的「蹲著」理論——

民國時期的好導演不少，蔡楚生、費穆、吳永剛、鄭君里等人，不管是人文情懷還是技巧手法都不遜於同時期的日本導演。

可惜的是，到了五十年代，日本導演們紛紛走出國門，去歐洲摘取大獎；

而我們的導演，大都慘死在了內斗之中。

與蔡楚生同時期的日本影壇，也出現了大師，黑澤明、小津安二郎以及溝口健二。

和小津的小資、黑澤明的西方表達相比，溝口健二可以說是純粹的日本代表。

而他的電影，無一不是現實主義的典範。

溝口健二的主題是反封建，這與他們所處的時代有關，正好是傳統 社會 向現代 社會 的過渡時期。

溝口健二擅長拍悲劇，因為他的電影都是強調不同制度、不同時代對於人性的壓迫。

死亡更能讓人醍醐灌頂，所以他的電影結尾一定要死人。

《近松物語》最後主母與男僕雙雙殉情，溝口健二借用凄美的愛情抨擊封建 社會 對女性的壓迫與不公；

《武藏野夫人》的女主人公為了逃避世俗，服毒自盡。在她自殺不久後，日本廢除「通姦罪」。

同樣是拍女人，溝口和小津安二郎、成瀨巳喜男各有千秋。

小津的家庭，成瀨的 情感 糾葛，而溝口講的是大時代。

不管是溝口健二的現實主義還是他在攝影中開創的「一場一鏡」，都被後世爭相效仿。

同樣是大師的法國導演戈達爾特別崇拜溝口健二，他說： 「溝口健二的藝術在於讓事物呈現它原本的面貌，而這種『簡單』正是他電影里最復雜的部分。」

電影界的第一位現實主義大師，大概就是卓別林！

很多人都知道卓別林是喜劇大師，其實他還是一位現實主義電影大師。

網上流傳著這么一句話： 喜劇的內核是悲劇。

這句話的出處已無處考證，但我想這句話的發明者一定是卓別林的影迷。

因為他的喜劇電影都可以用這句話來概括。

卓別林拍攝的第一部電影是1914年的《謀生》，從他的第二部電影《陣雨之間》開始，他 「穿著松垮褲子、大號鞋子、緊綳上衣、頭戴圓頂禮帽」 的形象就確立了。

他以此形象相繼執導並且出演了《流浪漢》、《摩登時代》、《城市之光》、《馬戲團》等等。

這不僅是卓別林的形象，也是喜劇電影界最偉大的形象，同時也是現實主義電影的代表形象之一。

看《摩登時代》，我們想起了996；

看《尋子遇仙記》，我們會想到《賣火柴的小女孩》；

看卓別林，我們會想到我們自己。

我們笑的是這個荒謬的世界，悲的是自己的人生。

直到今天， 100年過去了，卓別林的電影依舊沒有過時。

除了上面的十位大師，韓國的現實主義電影也經常引發網友觀眾的討論。

不過也有另外的一種聲音，他們這樣調侃韓國電影， 「什麼都能拍，什麼都敢拍，但什麼都改變不了！」

這話說得絕對了。

魯迅先生在《吶喊·自序》中有一段和錢玄同的對話。

「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么?」

錢玄同回答： 「然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。」

現實主義電影的作用大概就是這樣吧！

C. 八十年代的日本電影有哪些

1、《凶暴的男人》是由北野武執導，北野武、川上麻衣子等人主演的一部劇情片。影片講述了特立獨行的刑警我妻諒介由於作風粗暴在警局內被視為異端的故事。出品時間1989年。

2、《忠犬八公物語》是由神山征二郎執導，仲代達矢、柳葉敏郎等主演的劇情片。該片於1987年8月1日在日本上映。該片主要講述了一條名叫阿八的狗對主人的深厚感情，這條狗在主人死後的九年裡，每天都到車站等候主人的歸來。

3、《利休》是由敕使河原宏執導的古裝歷史片，三國連太郎、山崎努主演，於1989年上映。該片改編自野上彌生子的作品，講述了千利休擔任豐臣秀吉的茶頭的十年，由寵臣直至被迫自盡的故事。

4、《阿基拉》是由東寶株式會社出品，大友克洋執導，岩田光央、佐佐木望、小山茉美、玄田哲章、北村弘一等配音的科幻動畫電影，於1988年7月16日在日本上映。該作品根據大友克洋的原作漫畫改編，講述未來的日本東京，軍方一直在秘密進行的「阿基拉」項目導致巨大災難的故事。

5、《竹取物語》該片由市川昆導演，日高真也、菊島隆三、市川昆編劇，中井貴一、澤口靖子、三船敏郎、若尾文子、石坂浩二等出演，於1987年9月26日在日本上映。該片改編自日本傳說，講述了一位伐竹翁在竹林中遇到美麗女嬰，遂和老伴收留其為養女的故事。

D. 日本電影史的日本電影史-第四期（1945～1960）：

戰後及走向國際
日本投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍佔領當局取代了政府的檢查。受到戰爭和佔領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，為了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影製片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。然而，美國佔領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓為名，准備解僱1200名職工，將企業中的共產黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國佔領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據點的砧村製片廠，進行鎮壓。這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括製片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終於爭取到使裁減人員止於最小限度。
戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學校》（1952）、《濁流》（1953）、《這里有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《雲飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立製片運動瀕於絕境。一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。
羅生門
日本投降之後，由於社會動盪和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復興的道路。盡管大公司對於攝制具有進步意義的作品採取排斥態度、熱衷於大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性於不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝於1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，為日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復興和描寫社會問題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮雲》（1955）、《粗暴》（1957）被譽為文藝片的佳作。同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四隻眼睛》（1954）、《山節考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡塗先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。
這一時期（1956）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批「太陽族」（戰後中產階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內容不外乎是表現「性和暴力」。這些影片對青年一代產生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的「太陽族電影」很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。

E. 日本有一部電影、大概的劇情是家裡的老人快要死了就把他們送到山上去、這部電影叫什麼名字

該影片是《楢山節考》。

《楢山節考》是今村昌平執導，緒形拳、坂本澄子、秋竹城等主演的劇情電影，於1983年4月29日在日本上映。

講述了日本古代信州一個貧苦的山村中，由於糧食長期短缺，老人一到了70歲，就要被子女背到山中等死，以供奉山神的故事。

(5)日本電影棲山節考表達的主題思想擴展閱讀

《楢山節考》劇情介紹：日本信州深山的一個小村子裡，由於貧困沿襲下來的傳統是，活到70歲的老人要被長子背到楢山上丟棄（曰「參拜楢山神」）。 69歲的阿玲婆（坂本澄子 飾）離上楢山的日子已不遠，她常為自己異常結實的身體而苦惱。

丈夫在前一年因害怕被丟到楢山上逃跑一事，阿玲婆並沒放在心上，她所操心的是 長子辰平（緒形拳 飾）的繼弦和村裡人都討厭的次子利助的性飢渴，所擔心的是辰平像他父親一樣懦弱，不敢將她背上楢山惹下笑柄。

而看著辰平、長孫袈裟吉都娶到了稱心如意的妻子，辰平的新妻子學會了如何捉魚，利助也在她的努力下飽嘗了性愛滋味，阿玲婆心裡便只剩下了上楢山。

F. 求日本經典電影，要像《羅生門》《被嫌棄的松子的一生》那樣有思想有內容的

情書。這個誰敢說不經典…