電影敘事分析的論文

㈠ 老師要寫一篇關於電影<傲慢與偏見>的論文.要從敘事學的角度和鏡語分析,麻煩高手給於幫助,謝謝!~

我的論文-----權衡:愛情與金錢----論《傲慢與偏見》中婚姻三重境界。（上）

一、引言

簡·奧斯丁（Jane Austen），1775年12月生於英國漢普郡的史蒂文頓，有兄弟姐妹八人。她並不算是一位長壽的作家，在1816年初她得了重病，身體日漸衰弱，不幸於1817年7月18日死在姐姐的懷抱里；奧斯丁也算不上是位多產的作家，盡管年僅21歲就寫出了她的第一部小說《最初的印象》（19年後重新改寫，即《傲慢與偏見》）。但在她的創作生涯中，具有代表性的作品只有六部。可這絲毫沒有減弱奧斯丁在英國文學中的地位，反而隨著時間的流逝而日益重要。即使在今天，她的讀者也是有增無減。她的作品被屢次改編成電影、電視劇，深受廣大觀眾的喜愛。批評家托.巴.麥考萊就曾贊揚到：「作家中手法最接近（莎士比亞）這位大師的，無疑就要算簡·奧斯丁了，這位女性堪稱是英國之驕傲。她為我們創造出了一大批的人物…」

二、鍾情婚姻愛情描寫

從18世紀末到19世紀初，庸俗無聊的「感傷小說」和「哥特小說」充斥著英國文壇，而奧斯丁創作的小說則是一反常規地展現當時尚未受到資本主義沖擊的英國鄉村中產階級的日常生活和田園風光。她「是第一個現實地描繪日常平凡生活中平凡人物的小說家。她的作品反映了當時英國中產階級生活的喜劇，顯示了家庭文學的可能性。她多次探索青年女主角從戀愛到結婚中的自我發現過程，這種著力分析人物性格以及女主角和社會之間緊張關系的做法，使她的小說擺脫十八世紀的傳統而接近於現代的生活。正是這種現代性，加上她的機智和風趣，她的小說能長期吸引讀者。」[1]盡管反映的廣度和深度有限，但對改變當時小說創作中的庸俗風氣起了很好的作用，因此奧斯丁的小說在英國小說發展史上有承上啟下的意義。

簡·奧斯丁一生都是居住在鄉村小鎮，接觸的人物以中小地主、牧師為主，觀察的環境也以他們恬靜、舒適的生活為主，在她的作品中，我們看不到有對重大社會矛盾的反映。有趣的是，盡管奧斯丁終身未嫁，但在她的作品中最為人津津樂道的，卻是有關婚姻與愛情的描寫。她以女性特有的細致入微的觀察力和對細膩情感的把握，生動真實地描繪了簡.奧斯丁周圍世界的小天地，特別是紳士淑女之間的婚姻和愛情風波。

簡·奧斯丁的六部作品可以說都是以婚姻為主題的婚姻小說，雖然她的婚姻觀不可避免得要打上時代的烙印，但也不是完全正統的。而比較清晰得展現作家婚姻愛情觀念的作品，無疑要算《傲慢與偏見》了，這部反映婚姻問題的小說是作者最喜歡的作品，同時也是她最受歡迎的一部作品。在2007年3月1日的「世界書日」上，《傲慢與偏見》被英國讀者評選為「十大不可或缺的書」之首。整部作品通過貝內特幾個女兒的婚姻經歷為基點，以伊麗莎白與達西的感情經歷為情節主線，展示了18世紀中後期英國社會貴族階層的婚姻狀況。從某中程度上，也探討了婚姻的內涵，因此此書也具有一定的社會意義和現實意義。文學批評家馬克肖爾這樣評價《傲慢與偏見》：「《傲慢與偏見》及奧斯丁後期的小說會令愚頓者震撼。如她的見解能被認同，這個由愚頓者構成的社會必將脫胎換骨。」[2]

三、三段婚姻展現三重境界

人們的擇偶動機決定人們的擇偶標准。擇偶動機不同，人們的擇偶標准也不會相同。自古以來，人們的擇偶標准既要遵循婚姻的自然屬性，又不得不受婚姻社會屬性的影響。婚姻的自然屬性決定了人們擇偶時要考慮對方的身體、經濟、宗教、道德等因素。人們在選擇婚姻伴侶時不可能只有單一的動機，而是幾種動機同時存在，只是側重點不同罷了。而這種側重點的差異表現出來便是人們擇偶標準的差異。

根據擇偶標準的差異，歷史學家勞倫斯·斯通，在其名著《1500-1800年英國家庭、性和婚姻》中將當時英國人的擇偶動機分為四類：為了鞏固家庭的經濟、政治或社會地位；為了個人的感情、友愛和情誼；性的吸引；激情之愛。[3]在《傲慢與偏見》里，作者所塑造出的幾種婚姻關系，大都可以從中找到相符合的類型。例如夏洛特和柯林斯的結合，就符合「為了鞏固家庭的經濟、政治或社會地位」這一類型。

簡·奧斯丁用一種輕松的方式對《傲慢與偏見》里的婚姻與婚姻相關的一系列活動進行了詼諧的描述。男士們如何挑選妻子，年輕的女子以及她們的母親如何為其挑選未來的夫君，構成了這部小說許多精彩的場景。在這部探討婚姻關系的作品中，作者著力刻畫了幾種不同的婚姻和愛情關系，除了上面提到的夏洛特和柯林斯的婚姻，還有幾對比較重要的婚姻：莉迪亞和威克姆；伊麗莎白和達西等等。盡管他們都走進了婚姻的圍城，但是婚姻的幸福度卻各不相同。這是因為奧斯丁筆下的婚姻，不僅涉及到感情，而且還和經濟緊密相關。「凡是有財產的單身漢必定要娶位太太，這已經成為了一條舉世公認的真理。」[4]本書的第一句話就點出了影響婚姻的一個重要因素—金錢，然而果真是一條真理嗎？我們對小說進行分析，可以將書中的婚姻劃分為三種不同的境界，通過比較，我們就會有自己的判斷。

（一）莉迪亞和威克姆的婚姻：盲目的激情追求享樂

在《傲慢與偏見》中，如果要選出一樁最荒誕且最不被看好的婚姻，無疑就是莉迪亞和威克姆的婚姻了。作者甚至沒有正面交代二人是如何走到一起，繼而出走的。只是簡單的通過簡和M·加德納舅媽寫給伊麗莎白的信，讓讀者了解情況的大概。兩個人之間很難說有什麼愛情，即使勉強有，也只能算是「肉慾之愛」產生的盲目激情。簡·奧斯丁對他們的婚姻持一種批判的態度，莉迪亞的輕浮、鹵莽和無知即使在小說的結尾也沒有改變，威克姆的狡詐、野心和膚淺也使我們感到厭惡。理智、感情與道德可以說是婚姻精神層面上最重要的組成部分，而這對婚姻不具備其中的任何一項，他們婚姻的失敗早已註定。

婚姻的基礎是婚姻最終成立的根據，決定著婚姻的特性。西方的婚姻更加註重性的因素，在他們看來男女的結合「主要報償是性關系的滿足。」長久以來，西方人有這樣的觀念，婚姻是為了愛情和尋求伴侶，還有的是為了性的和諧，避免孤獨。莉迪亞習慣沉醉在男人的追捧中，而且一向用清不專，「只要受到人家的勾引，對誰都會上鉤。」她對人的好惡，選擇男人的標准，只是看對方的臉蛋漂不漂亮。當有漂亮的男人出現時，她的注意力馬上就會集中過去。至於自己是不是愛上對方，她一點也不在乎，也更不會在乎對方是否真的愛她。

這種以性愛為基礎的帶有鮮明個人性的婚姻是缺乏穩定性的。婚姻是個人的事，與別人沒有直接關系，這樣做出決定和採取行動就比較容易，沒有什麼牽制和掛礙。愛情本身是不穩定的，是人類情感中最難以捉摸的部分。[5]韋政通說：「在所有的愛中，最強烈，最令人困惑，也是最缺乏穩定性的就是性愛。」所以建立在性愛基礎上的婚姻總是包含著「隱伏的危機。」[6]而人的本性中又有「喜新厭舊」的傾向，因而更加重了建立在性愛上的婚姻的不穩定性。莉迪亞和威克姆的婚姻既是個人的，又是根植於性愛的，它的不穩定性就成為必然了。加之西方社會中人與人之間的情感交流比較受限。在這種環境下夫妻間的沖突所產生的情緒障礙很難獲得疏導，日積月累容易造成不和，情感上就會出現創傷、裂縫。這種情感上的傷痕便無法彌合而全面崩潰，當做為婚姻基礎的性愛消失，那婚姻自然也沒有存在的必要。《傲慢與偏見》中莉迪亞和威克姆婚姻的前景，作者在最後一章含蓄得指出：「威克姆不久便清淡愛弛，莉迪亞對他稍許持久一些。」

威克姆選擇莉迪亞的原因，書中並沒有詳細指出，不過他之所以同意與莉迪亞結婚，金錢發揮了重要的作用。威克姆是個不折不扣的花花公子，在與莉迪亞私奔前，曾經追求過金小姐和達西小姐，不是因為性，而是為了金錢。威克姆懷有這樣的心態，與當時的社會風氣不無關系。在18世紀時財富仍是社會中上層擇偶時的重點，正如1727年丹尼爾迪福所抱怨的那樣，「金錢和處女膜仍是人們考慮的目標。」同時威克姆做為地位稍底的中等階級（lower middle classes），並沒有大量的財產傳承，因而更加重了他對金錢的貪婪。最終還是達西先生出面，替威克姆償還了債務，並在莉迪亞名下的錢之外，又給了她一千英鎊，並給威克姆買了個官職，最終換來了威克姆和莉迪亞的婚姻。「美貌與相貌平常的人一樣，也得有飯吃，有衣穿。」可見在這段婚姻中除了盲目的激情，金錢也扮演了「關鍵先生」的角色。

（二）夏洛特和柯林斯的婚姻：向現實妥協

在《傲慢與偏見》中，金錢和愛情婚姻往往是形影不離，難分難舍的。小說里人們談婚論嫁時總少不了金錢的影子，而闡述金錢對於婚姻的選擇，一個最典型的例子就是柯林斯牧師和夏洛特·盧卡斯的結合了。

柯林斯選擇夏洛特做自己的妻子，顯然不是因為愛上她，在柯林斯向伊麗莎白求婚時就已經詳細闡述了他要結婚的理由：「第一，我認為每個生活寬裕的牧師（像我本人），理當給教區在婚姻方面樹立一個榜樣；第二，我相信結婚會大大增進我的幸福；第三—這一點或許應該早一點提出來，我有幸奉為恩主的那位貴婦人特別勸囑我要結婚。」因而當柯林斯像伊麗莎白求婚遭到拒絕後，他毫不猶豫的把結婚對象轉向了夏洛特小姐。柯林斯急著結婚，並不是出於個人需要，只是在完成他所崇拜的德布爾夫人（達西的姑媽）布置的一項任務，只要結婚了就算完成了任務。至於結婚對象是誰，對她是不是有感情這些並不重要。而且夏洛特小姐還算是貴族出身的小姐，也算是門當戶對，這就已經足夠了。

柯林斯這個人並不懂得如何去愛和經營婚姻，他看上去有些笨拙可笑，缺少男子漢氣概但又很自負。他的婚姻一定程度上是遵循了當時社會上流行的婚姻理念：「凡是有財產的單身漢必定要娶位太太，這已經成為一條舉世公認的真理。」

夏洛特·盧卡斯可以說是《傲慢與偏見》里有頭腦並富有理性的一位女子，是她最先看出達西對伊麗莎白有意，並且向伊麗莎白表達她對簡和賓利感情發展的擔憂（事實證明她是正確的）。夏洛特的聰明伶俐令人印象深刻，可更讓人感嘆的是她對自己婚姻選擇的那份精明。她清楚得認識到了當時英國社會中上層階級婚姻的普遍本質：物質因素是18世紀至19世紀英國社會的婚姻生活的重要因素。盧卡斯家族也算是屬於貴族階級，在16至18世紀期間，英國貴族「婚姻並不是為了滿足個人心理和生理需要的私人結合，而是一種確保家庭和其財產永存的制度性策略。」[7]貴族的婚姻很大程度上要服從家庭的利益，他們非常注重婚姻所帶來的經濟利益。對於許多處於經濟困難的貴族來說，尤其如此。因而，屬於破落貴族家庭的夏洛特沒有多少可觀的嫁妝，也無法攀高求貴，被迫嫁給柯林斯實際也是一種無奈的選擇。而且在18世紀末、19世紀初的英國，這也是一個以男性為中心的時代，男女不平等，婦女的社會地位非常低下。法律規定，女性不擁有財產繼承權，家庭生活被認為是最適合婦女的天地。婦女要生存，要獲得生活上的保障和「財政保證」，婚姻是捷徑也是唯一的途徑。這就導致了當時的婚姻不僅僅是作為愛情的歸宿，還會是「謀生」的手段，也就難免出現一些看似荒唐的事。「並且，馬克思（和貝爾）曾說，婦女在和男人的關系中的地位使我們可以判斷出一定特定社會自由和不自由的程度。[8]

夏洛特是何等聰明的女子！她早就看出了柯林斯先生既不通情達理，又不討人喜歡，同他相處實在令人厭煩，而且他對她的愛也一定是「鏡花水月」。但是她還是選擇了他做丈夫，因為夏洛特選擇的這種婚姻，總歸是女人最適意的保險箱，能確保她不至於挨凍受飢，也不用擔心丈夫變心，至於婚姻幸福與否則就要放到次要位置了。所以在伊麗莎白拜訪朋友的時，發現「柯林斯先生有時說些讓夏洛特實在難為情的話」「夏洛特一般總是明智地裝作沒聽見。」而且夏洛特也並不把他放在心上，單獨帶妹妹和伊麗莎白參觀住宅，而且她也非常高興。似乎如果柯林斯不存在，就真有一種舒適的氣氛。這就是夏洛特和柯林斯的婚姻，很顯然成就這段婚姻的關鍵就是金錢。對柯林斯來說，這樣的生活讓他很滿足，婚姻的「目的」也已經實現。而夏洛特「用什麼手段駕御丈夫，有多大的度量容忍他，不得不承認，事情處理得相當不錯。」這樣的一種靠金錢財富維持的婚姻雖然並不完美，但畢竟也是一種婚姻。

在這樁婚姻里，夏洛特和柯林斯之間是沒有溫暖和幸福的感覺的，只是枯燥平淡的生活著。也許只有當他們孕育出下一代時，彼此才會產生一種愛—對下一代的愛，對孩子的關心呵護，到那時他們的婚姻也許便不這么乏味。奧斯丁並不欣賞這樣的婚姻，透過文字可以感覺到她對這種婚姻的嘲諷之意。但以我們現代的視角來看，夏洛特做出這樣的選擇，也是迫於現實的無奈呵。歲月不留人，對她這樣一位老姑娘來說，有一個歸宿似乎才是最重要的。我們當然不會贊賞夏洛特的選擇，但能否試著對她多一分的理解和寬容呢？

㈡ 管虎電影敘事藝術特色 本論文選題意義

(一)論文——題目科學論文都有題目，不能「無題」。論文題目一般20字左右。題目大小應與內容符合，盡量不設副題，不用第1報、第2報之類。論文題目都用直敘口氣，不用驚嘆號或問號，也不能將科學論文題目寫成廣告語或新聞報道用語。
署名
(二)論文——署名科學論文應該署真名和真實的工作單位。主要體現責任、成果歸屬並便於後人追蹤研究。嚴格意義上的論文作者是指對選題、論證、查閱文獻、方案設計、建立方法、實驗操作、整理資料、歸納總結、撰寫成文等全過程負責的人，應該是能解答論文的有關問題者。往往把參加工作的人全部列上，那就應該以貢獻大小依次排列。論文署名應徵得本人同意。學術指導人根據實際情況既可以列為論文作者，也可以一般致謝。行政領導人一般不署名。
引言
(三)論文——引言是論文引人入勝之言，很重要，要寫好。一段好的論文引言常能使讀者明白你這份工作的發展歷程和在這一研究方向中的位置。要寫出論文立題依據、基礎、背景、研究目的。要復習必要的文獻、寫明問題的發展。文字要簡練。
材料方法
(四)論文——材料和方法按規定如實寫出實驗對象、器材、動物和試劑及其規格，寫出實驗方法、指標、判斷標准等，寫出實驗設計、分組、統計方法等。這些按雜志對論文投稿規定辦即可。
實驗結果
(五)論文——實驗結果應高度歸納，精心分析，合乎邏輯地鋪述。應該去粗取精，去偽存真，但不能因不符合自己的意圖而主觀取捨，更不能弄虛作假。只有在技術不熟練或儀器不穩定時期所得的數據、在技術故障或操作錯誤時所得的數據和不符合實驗條件時所得的數據才能廢棄不用。而且必須在發現問題當時就在原始記錄上註明原因，不能在總結處理時因不合常態而任意剔除。廢棄這類數據時應將在同樣條件下、同一時期的實驗數據一並廢棄，不能只廢棄不合己意者。
實驗結果的整理應緊扣主題，刪繁就簡，有些數據不一定適合於這一篇論文，可留作它用，不要硬行拼湊到一篇論文中。論文行文應盡量採用專業術語。能用表的不要用圖，可以不用圖表的最好不要用圖表，以免多佔篇幅，增加排版困難。文、表、圖互不重復。實驗中的偶然現象和意外變故等特殊情況應作必要的交代，不要隨意丟棄。

㈢ 剪輯技術課程論文要求：(電影《功夫》賞析） 1.請分析該影片的剪輯、拍攝、蒙太奇應用、敘事手法

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㈣ 我要寫一片畢業論文關於張藝謀電影的敘事缺陷，求高人給點資料謝謝

可參考以下資料：
1.張藝謀電影的敘事模式
2.論張藝謀電影的內聚焦敘事特徵
3.色彩的華麗舞蹈 敘事的慘淡收場——從《我的父親母親》看張藝謀電影
4.多重視角的多元化電影敘事結構——《霸王別姬》《英雄》敘事結構分析
5.一次迷宮中的旅行
——影片《英雄》的敘事藝
6.在敘事中成就魔性－－－－張藝謀會不會當文#化#部##長？
7.張藝謀、馮小剛、周星馳的2004
8.中國電影敘事模式的嬗變

以上資料，都可搜到免費閱讀的版本。
PS：搜批判、張藝謀，一大堆資料啊。

㈤ 電影《功夫》賞析 論文要求： 論文要求： 1.請分析該影片的剪輯技巧、拍攝手法、蒙太奇應用、敘事手法（注

沒空幫你寫那麼多了，還有，這個不叫賞析，這個是我們編導行業要寫的東西，你說的應該是影評
剪輯技巧我說不好，不說這個了，拍攝手法你可以根據遠全中近特來一一劃分來寫，就是遠景——俯瞰，遠看的，都是屬於遠景。全景——比如一個人整體樣子。中景——一個人的臉部。特寫——一個人的眼睛，眼神或一個動作，一個有伏筆的動作。
蒙太奇——這是一種拍攝的表現方法，一般分為敘事蒙太奇，表現蒙太奇，理性蒙太奇。在功夫這部影片中，拍攝方法一般為敘事蒙太奇，用得比較多的是平行蒙太奇與顛倒蒙太奇。平行蒙太奇指兩邊一起進行的活動，而顛倒蒙太奇在功夫中有一個最明顯的例子，功夫先進行故事的敘述，在而後的劇情中才出現他小時候的場景，這就是典型的顛倒蒙太奇
敘事手法，這個我也是不太擅長的，稍稍說一下，一般分為倒敘正敘和插敘。功夫這部影片中，運用的應該是插敘，在故事的發展中插入過去的故事。
本來想給你找一篇影評，復制粘貼，最後發現沒有合適的，就只好自己打了這么多。不是不幫你寫，是我這時間實在不夠了，余額不足5毛不停地蹦啊，一會要下機了~額~不知道你要這個是幹嘛的~是不是和我一樣學編導的要寫影評的呢~要是真的是自己寫的話，記住有的東西要是一直抄是沒有結果的，最後沒辦法分析好的。還有，寫影評也要挑片子的，功夫這個寫影評不合適的，像英雄，百花深處，這樣的電影是很值得分析的，每一個細節都有寓意，每一個鏡頭都有隱藏的伏筆在裡面。扯遠了~寫影評要用自己的心寫~抄是沒有意義的~

㈥ 畢業論文題目翻譯，泰國電影「本土化策略」之敘事風格的研究 --以電影「初戀這件小事」為例

泰國電影「本土化策略」之敘事風格的研究 --以電影《初戀這件小事》為例
Study on the Marrative Style of "Localization Strategy" as for Thailand Movies: Taking the Movie "A Little Thing Called Love" for Example
Research on the Marrative Style of "Localization Strategy" as for Thailand Films: A Case Study of the Movie "First Love" for Example
...
《初戀那件小事》（台譯，大陸為《初戀這件小事》），wi ji ke譯為First Love或A Little Thing Called Love
供參

㈦ 需要一篇經典電影的賞析論文，3000字

拯救大兵瑞恩》之結構�6�1人物�6�1藝術特色淺談《拯救大兵瑞恩》是一部描寫二戰時期的影片，講述了盟軍一隻八人小分隊潛入德軍後方，歷盡千辛萬苦，終於成功找到並帶回一位名叫瑞恩士兵，把他送還給他那已失去四個兒子中三個的母親的故事。 比照以往，戰爭題材的影片往往節奏緊湊，而這部影片卻是個例外，揮毫潑墨用了整整40分鍾描寫諾曼底登陸的血腥場面，以至許多觀眾都因受不了這樣的視覺刺激而提前退場。作為一個「極熱」的熱開場，導演無疑為屏幕前的觀眾們製造了與電影內容極為相符的情境，戰爭是慘烈而血腥的，人在彼時顯得如此脆弱，槍林彈雨穿透頭盔、撕裂身體；士兵在灘頭上尋找自己的殘肢斷臂；一聲炸響過後，米勒拖著的傷員只剩半截……戰爭場面的還原達到罕見的真實。而氣氛烘托濃烈之餘，導演也精明地埋了鋪墊，即為日後把人小分隊深入德軍的巨大危險性作了全面預告，先讓觀眾在自己心裡有了對比，當然也就更迫切地想知道艱巨的任務如何完成。情境這座平台的成功設置，開拓了日後情節沖突發展的空間。四十分鍾漫長視聽刺激過後，本片節奏的功力開始凸現：導演僅用了五分鍾的膠片，八人小分隊就已走在了尋找大兵瑞恩的路上，情節交待簡潔明了。一行人行軍的過程可算開端單元的句號，到此為止，每個成員的性格都已有所體現，小翻譯厄本跑前跑後問這問那既鬆弛了氣氛，又為下文揭開「米勒戰前的職業」打下伏筆。全片也進入帶入過程。帶入單元的第一個小高潮發生在第56分鍾，列兵卡帕佐被狙擊手擊中，不幸犧牲；第二個高潮僅在兩分鍾後的58分，雙方無意間產生對峙，最後以敵方被擊斃告終。兩個高潮連接得如此緊密，彷彿預示著本該得到休息的精神並不可放鬆，置身戰爭，理當如此，但一味強調警惕、危險不但不符合觀眾的審美需求，也難免把自己的門檻墊高，於是新因素介入——第一個瑞恩帶著搞笑的蠢氣上場，一點失望過後，留給觀眾更多的是希望。第三個高潮來臨，以數銘牌為過渡，小分隊的又一名成員——軍醫迪克�6�1魏德死在攻擊傘兵的堡壘前；緊接著厄本放走德國人引發了第四個動作性不強，卻更為重要的高潮：列兵魯賓揚言離開，軍士豪沃茲舉槍阻攔。這個高潮的人物關系開始發生變化，不單單是小分隊里的上下級，還有隊員之間的分歧，以及最終極的矛盾——此次行動到底值不值得的點題，導演代米勒作了最機智的回答。這個高潮也可以看作發展部的內容。真正的瑞恩出現，是在影片過半，可見導演的目的很明確——救誰並不要緊，重要的是救人這項行動。個人認為接下來守橋戰斗的開始就已是高潮的部分了，發展部只有十幾分鍾，完成一個任務的轉移——救瑞恩到守橋。有趣的是，守橋階段的戰斗與開頭諾曼底登陸的長度相仿，都是四十分鍾左右，可見本片敘述的輕重緩急，導演拿捏的大膽而准確。作為高潮，這部分本該是情感最強烈、最緊張的時刻，主人公命運的高潮，主題的高潮，性格的高潮，但又由於戰爭題材的緣故而變為視聽等感官刺激的高潮，所以可以說這部影片的視覺高潮和主題高潮在時間上是相一致的，便於觀眾體悟電影的主題。高潮與結局連接緊密，而實際高潮的結束也就意味著表達的完結，最後老瑞恩在陵園的一場戲更多是為結構的完整性服務，而非情節上的必然連貫。繼結構合理之外，影片的人物塑造亦非常成功。八人小分隊，人皆迥異。軍士豪沃斯是米勒上尉的忠實下屬；下士厄本是連短兵相接時都會用敵國語言喊「放下槍」 的小翻譯；軍醫迪克�6�1魏德事業心強烈，常為自己無法擔負與身份相符的職責而自責；其他四人都是列兵，魯賓對米勒上尉來說不是省油的燈，這個機智刻薄的紐約客毫不掩飾對此項行動的憤慨和質疑；卡帕佐是個心地善良的澳大利亞人；利施很有正義感，他為納粹對猶太人的所作所為義憤填膺；狙擊手傑克遜長著一幅桀驁不馴的面孔，卻是個虔誠的教徒，把每一個狙擊對象當作上帝賜予他的禮物。 而我想詳談的是主人公米勒上尉，和他所拯救的大兵——瑞恩。 米勒。米勒是個英雄，卻不是唯一的英雄。如果當面跟他這么說，他一定會笑著讓言者滾蛋。畢竟，「英雄」這個詞只對活著的人有意義，只對在乎他的人有意義。顫抖的右手、倒下的戰友、失聰、指揮戰斗、搶灘成功，與其說這是性格的鋪開，毋寧說是對米勒能力的首肯。可以說到軍醫死前，他都可被任意一部戰爭片中的長官所代替。服從命令，寬容下級，所有的抱怨照單全收，所有的任務漂亮完成。可以說導演塑造了一個真正立體的分隊長，他不是靠等級威信、軍人責任感支在下屬面前的，他想妻子、想回家，他會把袒露內心最柔軟的部分，當作作為一個完整的人，羞於與人分享卻又自豪而甜美的經歷。當然，他決不會忘記身為軍人的職責，和那個待他拯救的孩子的幸福。這部影片的美國色彩濃郁，家庭對美國人來說，幾乎等同於信仰，我想米勒在執行任務的同時，一定也無數次在心裡抱怨再自我安慰，或許每次說服自己的，除了「救了瑞恩，就離家近了一步」之外，還有「救瑞恩的家，也是救我自己」吧。軍醫下葬時，那個男人獨自一人的哭泣突然很動人。 瑞恩。大兵瑞恩並不是一個十分重要的角色，即便處於事件的核心，他的重要性也早被這次行動本身的意義所掩蓋。但是，略去拯救對象的額外身份，他，又是觀眾了解美國最普通士兵的途徑。瑞恩就像一扇窗，透過他，不難看到那些平凡的美國年輕人在沒有被社會賦予特殊關照時應有的戰爭經歷，那些跟瑞恩一道守橋的戰士們，甚至包括去拯救瑞恩的小分隊。被拯救，這是外界不為他所掌控的因素賦予他的義務，與他無關，因而影片的視角擴大了，在守橋之役前瑞恩根米勒講述自己兄弟的趣事一場戲，導演並非在試圖說服觀眾，力證這次行動是在拯救一個多麼值得憐憫的家庭，而是通過瑞恩的嘴，說出每一個美國士兵的故事——戰前，誰都有美好的生活，每個人都有他們被子彈擊中時要為之感傷和不舍的東西，那究竟是什麼？可能在美國，那是家庭的回憶，在別的地方又是別的什麼，總之是一些值得珍藏和懷戀的，卻又遠離的東西。戰爭的作用在這里僅僅是毀滅所能毀滅一切，戰斗者們便是要奪回他們能奪回的部分。瑞恩的性格體現相對於其他人來說，更為類型化，同樣更具有現實意義。 就藝術特色而言，這部影片的鏡頭運用很見功底，導演的意圖在鏡頭中往往表現得十分明確，並有出色的感染力和表達能力。在影片的前40分鍾里，與其他人也一樣，小分隊隊員搶灘時平行蒙太奇利落的切來切去要傳達給觀眾的不只是「臉熟」（對第二次看片的人是），更多的是戰爭的高強度視聽施壓，導演在這里要表現的是人類成片死去的過程，還有一些未死之人爭取活下來的過程，在這里沒有英雄沒有猛將，所有人的生命都微若草芥，隨時可能化為冰冷的統計數字中的一個，沒人相信「理智」，正如沒人會有意識的試著躲一顆子彈。又如卡巴佐犧牲的一場戲，鏡頭大部分時間對著敵方的高樓上的狙擊手，主觀鏡頭與臉部特寫頻繁切換，顯示出人物內心的猶豫不決，琢磨不定，而當鏡頭里的準星終於辨認出狙擊手傑克遜的影子，卻也是自己命喪黃泉之時。一個反視角的運用告訴我們，在戰場上一對一的決斗中根本沒有正義和非正義的言論必要，因為那時除了生，就是死。鏡頭的內容完全與所要表達的主旨一致，厄本最後開槍打死他曾放走的德國人時，攝影師並沒拍屍體，可見死的是誰並不重要，重要強調的是，他終於敢殺一個該死的人了。影片結尾米勒死去，賀信的聲音作為畫外音響起，那是美國政府在宣讀給瑞恩母親的賀信，硝煙尚未散去的戰場上，空鏡頭緩緩移動，傑克遜炸黑了的高塔，戰坑，破碎的橋面和屍體，每個行動著的人的表情都沉靜而安詳，他們還活著，他們在聆聽，那些軍方贊美瑞恩的語言那麼美，那同樣是贊揚所有軍士的語言，所有活著的人包括厄本，和那些死去的，更加無畏的人們。 戰爭與生命一旦被放在同一架天平的兩側，那麼就註定了「毀滅」二字的分量沉重。真正的戰爭片從不避諱人類為自己留下的創傷，而在戰爭陰霾的背後，同樣折射出人性燦爛的光芒。
希望有幫助你！

㈧ 急求一篇影視鑒賞的論文，3000左右，關於如何欣賞電影的。

影視鑒賞論文電影，作為一種大眾藝術，以其生動的直觀性和逼近生活的真實感而易有廣泛頎賞性。一部優秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。許多同學在觀看影片後常會有感而發，嘗試寫作影評，這對於提高我們的影視鑒賞能力影視鑒賞論文，端正我們的審美觀念有相當大的幫助。那麼，如何寫好影評？ 寫好影視評論的前提是細心觀賞。影視評論不同於書評，書可以反復地看，而影片卻一閃即逝，因此，在看電影時不能漫不經心，而要全神貫注，眼觀六路，耳影視鑒賞論文聽八方，對畫面、音樂、對白、音響、表演等方面都要體察精微，並及時捕捉閃光的東西。這樣在寫的時候才能得心應手，運用自如。
（一） 「評什麼影視鑒賞論文」 在影片中可評的角度很多。就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片影視鑒賞論文來說，可綜合評論一系列影片，闡明某一時期電影藝術創作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚險片、探索片等）進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評論；另外，還可以進行電影專評，如平添編劇、影視鑒賞論文評導演、評演員、評攝影、評美工、評音樂等。
面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法是「集中優勢兵力殲滅敵人」，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最影視鑒賞論文能激發自己寫作慾望的問題來寫，這樣便於對問題作深入細致的評論，忌面面俱到。
影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象影視鑒賞論文。對於我們初中生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面入手，可對演員演技、拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。
隨著寫影視鑒賞論文影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片影視鑒賞論文等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等到。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。
（二）寫影評，應該影視鑒賞論文把握好這樣幾點：
1、捕捉住感受點。
一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動影視鑒賞論文人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。
影視鑒賞論文
2、抓住細節，詮釋其深刻涵義。
所謂細節，是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的影視鑒賞論文細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。如《大轉折》中先後三次出現蔣介石的背影，每一次出現都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介石政權日薄西山的局面富於象徵性地體影視鑒賞論文現出來。
3、立意要新，開掘要深。
寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結影視鑒賞論文合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形影視鑒賞論文象等，都是可以開掘的領域。
4、要實事實是地分析評價。
魯迅先生說過：評論作品「必須壞處說壞，好處說好」，還要「知入論世」。他說 "倘若論文，最好影視鑒賞論文的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿。"對影片作實事來是的評價，要求我們用全面的觀點，不是顧其一點，而是觀照全片。顧及編導的意圖、表演的全部以及當時的社會環境、歷史背景等影視鑒賞論文等，作恰如其分的分析與評價。不能強導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的，我們在寫影評時，也不能人雲亦雲，如評《情深深雨蒙蒙》時，有一位同學冷靜地指出編導將熒屏中的軍閥（如萍、依萍的父親）形象拔高了影視鑒賞論文――他遇見美麗的女子就搶來作為姨太太，可原因居然是她們像自己的初戀情人。
5、要重視影片的藝術分析。
電影是通過藝術手段來表影視鑒賞論文現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術影視鑒賞論文名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。 開始練習寫作影評時還應該注意：語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人影視鑒賞論文的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。
敘議要結合，突出評論。
影評離不開敘事。但切忌過影視鑒賞論文多地敘述故事，要突出分析寫評價。當然，所評所析不得脫離影片孤立地進行。
設計好影評的標題至關重要。一般來說，它由正副標題構成。
正題——揭示文章的中心，必須簡明扼要，而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣，同時也能給讀者帶來審美愉悅，它是貫穿全文的主線；
副題——點明評論對象，交待片名或評論角度，它是正題必要的補充。二者影視鑒賞論文相得益彰，能使文章增色不少。如：《歷史和時代的搏擊者--評銀影視鑒賞論文幕上的共**員形象》，《悲劇在紅色中滲透——評電影＜紅高梁＞》《農村改革的多棱鏡--電視劇〈一村之長觀感〉》。 我們在寫影評的過程中，要不斷總結學習影視鑒賞論文他人的寫作經驗，豐富自己的寫作實踐，在日積月累的基礎上，通過影評的寫作，不斷促進我們知識結何的完善，提高我們的頎賞水平和審美能力。

㈨ 用當代敘事學理論分析一篇敘事作品

一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在 (一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在於傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的「語言」的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在代寫論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:「解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷'萬物皆符號'是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。」[1]文學與電影最根本的聯系在於兩者都具有時間藝術塑造形象的特徵,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特徵,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最後構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似於文學的敘事性質。所不同的是,「文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事」。「確實,敘事性是連接小說和電影最堅固的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向」。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安•麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理台州學院學報第30卷論研究,並於1964年發表《電影:語言還是言語?》之後,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,「電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性後,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來」。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鍾,盡管不怎麼精彩,但它們確確實實在講故事。到1915年美國著名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,並可以與小說相媲美了。電影「大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉」。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正傑作是改編自托馬斯•狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是「電影事實上日益明顯地走上小說的路,並且成績斐然」。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上著名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,「電影確實可以和世界文學傑作等量齊觀」。[4]48許多著名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是「小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式」。[4]81電影從文學尤其是小說那裡學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精緻和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了「電影就是在銀幕上完成的文學」這樣一種觀點。
二、電影與文學的相似性的具體表現 (一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,後者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如「敘述」,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然後再使文章或電影的敘述回到「順敘」。這種手法往往可以突出中心,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之後再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富於人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清楚,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中心竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,如果是劇中人物的議論,可以由角色直接說,如果是作者的評論,可以藉助畫外音,也可以藉助於畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則藉助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如「照應」,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到並表現了陶春的腹痛,為後面發現陶春患癌症作了伏筆。所以,後面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前後內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善於從不同角度去看待事物和思考問題,並讓學生輪流站到桌子上體會一下感受。後來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上並欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如「省略」,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多餘的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,「電影是省略法的藝術」。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼裡充滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓管理員布魯斯太太坐在樓下綉花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是「誰是敘述者」,二是「人物視點如何」。「誰是敘述者」即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是「本文中存在的觀眾」,即第三人稱「他者」———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感受。文學中第一人稱可以直接用「我」「我們」這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常採用畫外音的方式。如果說「人稱」是敘事角度的直觀表現,那麼,「人物的視點」則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或後一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背後拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦•若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。如果對應這種分法,那麼,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象徵來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等於所有的文學修辭在電影中都能找到,那些藉助詞彙特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、迴文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象徵、反復、誇張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如「比喻」。電影是典型的隱喻性藝術。由於直接藉助自然物作為表意符號,所以「喻體」與「本體」之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。義大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由於門第懸殊而註定是一場夢。導演藉助欄桿、建築物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊遊時,遇到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了「他們再也不可能在一起」的含義。再如「象徵」。電影中的象徵與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面並列或「碰撞」產生的臨時的局部的新含義,象徵則畫面里的事物不斷重復出現並穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水裡被撈起來,並做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了「權力和規范」的象徵意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,於是,它獲得了象徵意義———封建社會的縮影。影片中的「主題道具」燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著「幸福」,燈滅則象徵著所有的不幸。

㈩ 急！找一篇論文，名字是《大衛·林奇電影的敘事特點研究》

《大衛·林奇電影的敘事特點研究》論文很簡單的， 可以幫你的.