蒙太奇電影分析

㈠ 怎樣理解電影里的蒙太奇手法

蒙太奇手法，說白了就是對單個鏡頭的選擇和組合起來，合到一起之後表達出自己想要表達的意思。

比如說，選擇一個男演員露出渴望的鏡頭，然後再選擇一個麵包的鏡頭。這樣組合起來，就是一個人餓極了對食物的渴望。

大致的理解就是這樣，沒什麼特別的地方。

㈡ 電影蒙太奇的成功之處在哪裡

成功之處在於把拍好的鏡頭無縫的銜接起來，得到一個完整的、不間斷的畫面。

同時這也是一部在柯本心中能排的上前三名的韓國犯罪類型電影，由吳青浩主演的是一個有正義、負責的、專業性強的刑警，在整部劇中通過各方警察的配合，設計諸多的陷阱，這可以稱得上是一部完美的犯罪電影，整部都沒有什麼缺陷，結構錯綜復雜又格外流暢。

㈢ 求一篇用蒙太奇分析一部電影的影評

蒙太奇運用淺析——評電影《肖申克的救贖》

一部好的電影，故事要精彩，演員要表演出色，蒙太奇技巧的運用也甚為重要。不同的蒙太奇手法在不同場景中的作用也大不相同。在電影《肖申克的救贖》中，導演就用到了很多蒙太奇手法，本文就淺析此電影中蒙太奇的應用。 這部電影中比較典型的蒙太奇手法包括平行蒙太奇、顛倒蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇等等。 電影剛開始是在法庭上，安迪一邊受審一邊回憶案發當晚發生的事情，這期間導演就運用了敘事蒙太奇中的平行蒙太奇，不斷切換在案發現場和法庭上兩個時空的鏡頭，截取了案發當晚的片段，既敘述了安迪的獲罪，又留有懸念，讓觀眾產生疑問，為故事後來的情節做鋪墊。 安迪被發現出獄的那天早上，監獄長發現牆里的洞之後，由瑞德的旁白引出，導演運用了顛倒蒙太奇。鏡頭回到了安迪剛開始挖洞的時候，自此開始依次展示安迪的越獄之路，包括挖洞、撒石頭、換賬本、爬下水道，這期間一直有瑞得的旁白，介紹了安迪出獄的前因後果，以及他出獄後監獄長和獄警獲刑的情景。這些鏡頭組合起來形成了電影的一個高潮，之前的謎團一一解開，包括安迪用來挖洞的小錘子是藏在聖經中的。安迪在銀行中取款的時候，臉上面帶微笑，估計很多觀眾此時也都會會心一笑，不由得對出獄前後的情節設置贊嘆不已。這就是顛倒蒙太奇達到的效果，講述了事件的前前後後，綜合起來形成一個整體故事，精彩至極。 電影中有兩處用到隱喻蒙太奇，讓我印象深刻。一處是監獄長查房，查到安迪的時候，監獄長拿起安迪手中的聖經，走的時候說了一句「Salvation lies within.」意思是拯救之道就在其中。從後來的劇情得知小錘子就放在書中，聯繫到這兩個畫面，一語雙關，巧妙至極，又不由得對安迪的鎮定感嘆不已。另一處是監獄長的遮住保險櫃的字綉，「審判即將到來」，正好說的是監獄長即將得到審批，正義得到伸張。 另外，再說說鏡頭的切換。給我印象最深的一個地方是安迪被關了兩個月監禁之後，出來後和瑞德在牆下談話那一段。這個地方，安迪對瑞德說了他出去的計劃。這一段的鏡頭都是特寫，比較緩慢，音樂也比較舒緩。鏡頭在兩個人之間切換，讓人感覺對方說話的時候望著他，讓觀眾感受他們的內心活動，尤其是安迪，談到出獄的時候臉上流露著憧憬，彷彿已經出獄了；然後是瑞德，瑞德在聽安迪講的時候，臉上露出擔憂的表情。這些都增加了劇情的緊張程度，與接下來的劇情對比，產生很好的發差效果，使故事更深入人心，這里導演用的就是對比蒙太奇。 當然，電影中用的鏡頭剪切、組合等還有很多地方，這些地方和這個故事合成一個整體，產生了精彩的效果。此次，就做這些簡單的探討。

——借用網友fcong的原創

㈣ 蒙太奇在影視中的作用

通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂「電影的時間」，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。
蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。
蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。
蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信「蒙太奇是電影藝術的基礎」，「沒有蒙太奇，就沒有了電影」，認為電影要採用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。
* 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
* 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

㈤ 蒙太奇手法分析《雛菊》

關掉聲音，這時，你看到的是這部影片的鏡頭語言和演員表情語言，影片一開始就是推鏡頭，畫面的淡入淡出。接著又是緩緩平移鏡頭，呈現在觀眾面前的便是蔓延開來的綠色和大片大片盛開的雛菊。對人物的近景，大特寫也十分仔細，在槍戰過程中還使用了搖鏡頭，使畫面富有真實感。

在很多地方也用上了蒙太奇的手法，使得畫面表現得豐富復雜。演員的真情表演是更不用說，我特別喜歡殺手第一次看見惠英對男的笑的時候臉上的表情，很貼切地表達了他內心世界。

《雛菊》就是這樣流暢的鏡頭語言，適當的自然光線，毫不做作的表演，情到深處的反應，動情簡練的對白，切換自如的畫面背景，還有韓國愛情片一貫的唯美風格。影片結尾，「不管怎麼樣，未來是可以改變的。」

似乎這句話是的多餘，但是這句話大大的改善了此時觀眾的悲傷心情，在尾聲添加一點希望，這一點在很多韓國的電影和電視劇裡面都會用到。

(5)蒙太奇電影分析擴展閱讀：

只要閉上眼睛想起《雛菊》，眼前就是朵朵的雛菊。在陽光的照耀下，很燦爛，天空純凈的如同慧英的心，風在慧英的奔跑中將草地染成綠色的湖，綠草茵茵中朵朵雛菊隨風搖動。故事中愛情的悲傷。

人生的灰暗，殘暴的血性，好像被排斥在記憶之外。因為這個故事已足夠讓我歡喜和感動，或許也有人會說，女主角沒有見過男主角怎麼就認定那就是他，就是她所愛的對象，她等的不是那兩個男的，等的只是雛菊而已。

我們這世界上需要的是感動，一切一切的偶然和不確定，才讓我們的生活本身更有意義和活力！我覺得女主角在等的是什麼已不重要，男主角的行為和現在殘酷的現實符不符合也不重要，只要你覺得它是一個感動你的故事就可以了，只要你覺得它符合你心中的烏托邦，說明它已經達到它本生的價值了。

或許，對於我來說，我更看重的是這部影片的曾經美好和這部影片本生想表達這段純潔的真愛。以及對我內心留下的一些有意義的東西，我只要記住美好的畫面，當自己累的時候看看，心裡的難過和悲傷全都消失了。因為我覺得它可以治癒我。

㈥ 蒙太奇韓國電影講述了一個什麼故事

15年前，名叫西珍的小女孩遭人綁架殺害，重案組警官吳青浩（金相慶飾）雖答應西珍母親（嚴正花飾）一定將兇手繩之以法，無奈經過漫長的追查卻始終一無所獲。眼看追訴期將近，吳警官孤注一擲，結果與嫌疑人對面錯過。

在此之後，吳警官抱著遺憾離開警隊，過起破罐破摔的頹廢生活。而西珍媽媽始終不曾放棄追凶的信念，她憑借柔弱女子之軀展開獨立調查，終於發現罪犯留下的蛛絲馬跡。

未過多久，又有一名小女孩在光天化日之下遭人綁架，其作案手法與西珍案件如出一轍，警方旋即布下天羅地網，與之展開周旋。而面對狡猾多端的嫌犯，警方只得再次請出閑賦家中的吳青浩。

小女孩命懸一線，西珍媽媽和吳青浩能否抓到犯人，一償夙願。

(6)蒙太奇電影分析擴展閱讀：

蒙太奇幕後花絮：

影片的幕後陣容幾乎就是賣座片《盲證》的原班人馬，包括監制盧再勛、美術指導金成奎、武術指導全勝九和道具負責人鎮勛。

嚴正花、金相慶為宣傳影片參加了在首爾市光化門廣場舉辦的「分享希望」活動。他們作為《抓住那個傢伙》一片的代表參加捐助義賣會。

義賣所得收入將全部捐獻給韓國兒童財團失蹤兒童專門機關。嚴、金二人作為「失蹤兒童日」名譽宣傳大使的他們也特別准備了自己的一片心意進行義賣，所得收入將全部捐獻給相關部門。

㈦ 什麼是電影的蒙太奇手法

何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。

蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接

產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的「母親」或艾森思坦「波坦金戰艦」中的「奧德賽台階」，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。

事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。

何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

舉例說明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的頭被砍了之後 飛了出去鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時一大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變一團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另一部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再一起，

什麼意思看了就知道。

《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接一個鏡頭,是一個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使一頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如一輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已是人一生的縮影。以單一鏡頭來說, 夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是一個朦朧的輪廓。

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。

綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。

嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。

盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。

梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。

與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。

在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。

盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。

第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。

庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:

(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。

著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。

愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

㈧ 分析電影《阿甘正傳》中蒙太奇手法的運用及其藝術效果

一、 敘事蒙太奇

敘事蒙太奇是以交代情節、展示事件為主要目的,按照事件發展的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切和組合鏡頭、場面和段落,表現連貫的劇情。

把捕蝦作為人生志願的布巴、立誓要戰死沙場的丹泰來中尉就是一些很好的蒙太奇手法的展現。導演在處理這些人物的時候用了很多的定格鏡頭來點綴。比如當布巴向阿甘介紹自己的時候，畫面很自然地跟著話語轉換到布巴的媽媽等一系列的場景。這些場景不是偶然的，而是構成和裝配電影語言的關鍵筆墨。

因為它從不同的地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來的，從而來刻畫人物，顯示其所包含的不同含義。片中有一個情節是阿甘講訴他名字的來由。從開始講媽媽是怎樣給他取的這個名字那一段都是阿甘的「一段回憶」，這里也是一個典型的「敘事蒙太奇」。

憑借蒙太奇的作用，該電影在敘事風格上享有了時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。比如，好幾次重大歷史事件，學校解除種族歧視政策，好幾屆總統被刺殺，乒乓外交，反戰集會等等。這都是電影在拍攝中無法實現的，而如果要實現這一場景必須藉助蒙太奇手法，把時間和空間不真實的拉入電影中來，從而敘述事件。

二、 連續式蒙太奇

連續式蒙太奇主要依先後順序和因果關系發展進行敘述，按此方式敘述是最基本的思維方式，是絕大多數影視節目的基本結構方式。連續式蒙太奇以單一的線索和連貫動作為主要內容，其優點是有頭有尾，脈絡清楚。 這部影片最大的特點就是多次利用巴士的到站，來串連起不同的乘客，這些乘客被當作阿甘的聽眾，從而隨著聽眾的變換而串連起不同的故事情節，通過阿甘的口來講述這個故事，完整的講述了阿甘傳奇的一生。

三、 交叉式蒙太奇

交叉式蒙太奇是平行式蒙太奇的發展。交叉式蒙太奇強調兩條或兩條以上的線索，具有嚴格的同時性,密切的因果關系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發展。影片主要有兩條線索，一條描寫了阿甘從上大學到參軍再到參加越戰最後到退伍的一生，同時另一條線索是描寫了珍妮的一生，寫出了珍妮為了求得榮譽，為了出名，忍心離開阿甘自己去闖盪漂泊的一生。這兩段雖然是發生在不同的空間，但是隨著鏡頭的不斷切換，使它們在敘事上呈現出互相關聯的敘事段落，交叉剪接在一起，製造出一種讓觀眾聯想的氛圍和情緒。

四、 重復蒙太奇

重復蒙太奇是把代表一定寓意的鏡頭、場面或類似的內容在關鍵的時候反復出現,構成強調,起到了深化主題的特殊效果。是在《阿甘正傳》這部電影中使用的蒙太奇手法最多的一種：影片開始最令人印象深刻的飄飛的羽毛，影片一開頭，一根羽毛飄飄盪盪，吹過民居、馬路，最後落到阿甘腳下，優雅卻平淡無奇;影片的結尾，阿甘坐在他母親曾經送他上學的長凳上，目送兒子上了校車後，默默地想著什麼，一根羽毛從他腳前飄起，飄向藍天、白雲之間。

影片的開頭和結尾都描寫了飄飛的羽毛：從這部電影我們看到更多的是人生，我們的人生就是這樣子的，很多時候我們都在隨波逐流，我們不能知道我們將來要干什麼，我們也不能去改變這個社會。可是一個上下一個左右，我們總是可以改變的，我們只要盡力去做好我們自己就可以了，不必計較太多的得失，那麼我們就可以如隨風飄浮的羽毛越飛越高，越來越接近天堂。阿甘的成功並不偶然的，執著與努力，成就了阿甘!

拓展資料

《阿甘正傳》是由羅伯特·澤米吉斯執導的電影，由湯姆·漢克斯、羅賓·懷特等人主演，於1994年7月6日在美國上映。

電影改編自美國作家溫斯頓·格盧姆於1986年出版的同名小說，描繪了先天智障的小鎮男孩福瑞斯特·甘自強不息，最終「傻人有傻福」地得到上天眷顧，在多個領域創造奇跡的勵志故事。電影上映後，於1995年獲得奧斯卡最佳影片獎、最佳男主角獎、最佳導演獎等6項大獎。

2014年9月5日，在該片上映20周年之際，《阿甘正傳》IMAX版本開始在全美上映。