美國電影利用我沒看明白求分析

Ⅰ 恐怖游輪劇情全解析

《恐怖游輪》劇情全解析如下：

周六，單親母親想要帶著兒子一起，出海跟新認識的戀人約會。然而患有自閉症的兒子湯米只能接受按部就班的生活，不喜歡遊艇，也不肯接受生活環境的改變。最後女主將偏執的兒子一個人留在家中，自己一個人前往碼頭，與新男友出海約會。

遊艇在海上遇到極端天氣，女主溺死在海里。靈魂擺渡人來到，要帶她走。女主懇求擺渡人，請讓她回去看看兒子最後一眼，承諾自己一定會回去。回到家中，女主安撫完被留在家中一個人嚇得大哭的兒子，收拾細軟，打算開車帶著兒子一起逃離這座城市。

發現被騙的擺渡人大怒，喚出腐鳥出來提醒。女主沒有理會，繼續駕車前行，因心神不寧發生事故，兒子當場殞命。擺渡人帶走女主，送她去碼頭，繼續對她的懲罰。與此同時，擺渡人也給了她悔過的機會。

當女主在碼頭下車的時候，擺渡人問她，我就在這里等你，你會回來吧。女主承諾，一定會。

輪回至此展開。

幕後花絮

1、為了該片拍攝，導演克里斯托弗·史密斯搭建了半艘游輪作為布景，而令他本人遺憾的是，這艘「游輪」最終並未永久留下，還是在拍完影片後被拆除。

2、當傑西在遊艇甲板醒來時，觀眾可以看到一個像澳大利亞型號的電插座，但是片中它被作為一個美國型號的插座使用。

Ⅱ 求美國恐怖電影《閃靈》深度剖析 本人悟性不高 有許多不明之處望高手指點迷津 ~~

1998年，第511期香港《電影雙周刊》評出了1921年至1997年「50部必看好萊塢恐怖片」，《閃靈》排名第一。評語寫道：「看恐怖片就像吃安眠葯一樣，看得多就越覺得不可怕。即使是恐怖片經典之作《驅魔人》，看得多了也會麻木，再也不會害怕。任何事情都有特殊例子或者例外，《閃靈》就是越看越令人感到可怕。《閃靈》給現代恐怖片一個新定義。」電影大師斯坦利.庫布里克的恐怖名作《閃靈》，是一部讓觀眾靈魂受到驚嚇的電影。斯坦利.庫布里克用一種好萊塢導演所罕有的沉穩和冷靜為觀眾編織噩夢，使人相信，天地間確實存在一種不可名狀的邪惡力量，隨時隨地會突顯猙獰。
整部電影當中,無論是封閉的旅館,漫山的大雪,神秘的迷宮或者是丹尼眼中可怕的幻覺和尼克爾森漸漸癲狂的眼神都似乎在暗示或者敘述一個幽閉環境中弒妻殺子的瘋狂行徑.然而,當我們仔細坐下來想時,"庫布里克真的只是想講述一個瘋狂的殺戮故事嗎?"我們當然不會相信.因為這絕對不是一部簡單的恐怖電影,這是一部庫布里克的恐怖電影.於是我們重新回到了電影當中,就好像遵從著庫布里克的指點般,再次進入那座封閉的迷宮中.
於是疑點就如預期般的出現了.首先,兒子丹尼的"嘴裡的朋友"東尼到底是什麼?父親傑克見到的宴會幽靈是為什麼而出現的?當傑克喪心病狂地追殺騎妻子而被囚禁到冷藏庫中時,是誰幫他打開的門?丹尼在牆上用口紅塗上的反寫的"謀殺"意在何處?兒子的"閃靈"為什麼而存在?傑克是如何一步步走向毀滅的?
於是我們的任務就如預期般地出現了.為了解決這些疑點,我們只能先打亂影片的結構.首先我們要證實的是傑克眼中的宴會幽靈的真實性.導演沒有在這點上同我們周旋太久,妻子溫迪在影片中誠實地向我們證明了宴會幽靈絕對不是真實存在的.它們只存在於傑克的想像中.於是下一個問題緊接而來.既然宴會幽靈完全是虛幻的,那麼當傑克被關押時,為他開門的是誰呢?我們不可能單純地回答自己是"幽靈"開的門.這樣毫無意義,原因仍舊是:這是庫布里克的電影.於是,我們用最簡單的推理得出的答案是:兒子丹尼放出了傑克.
有沒有開始毛骨悚然呢?是的,庫布里克讓我們都落進了這個恐怖陷阱.但這只是個開始,更多的疑問還在後面.如果是丹尼開的門,放出了已經淪為殺人魔的父親,而讓自己和母親重新又落入險境,這樣的行動難道不反常嗎?於是,我們又想到了酒店裡除了父親母親和丹尼外的另一個人.嘴裡的朋友東尼.
我們回到了第一個疑點上,依舊如同被指引著一般.東尼是什麼?我們發現在片頭母親溫迪同醫生的談話佔了相當大的篇幅.這是導演的又一重要提醒.這段談話由丹尼的昏迷引起,漸漸談到了東尼.在溫迪的口中,我們知道了東尼第一次在丹尼嘴裡出現是在傑克一次對丹尼動粗導致丹尼受傷之後.這有什麼意義嗎?我們都一定想到了什麼,先別說.我們繼續順著導演的指引走吧.東尼一直在丹尼的眼中製造恐怖的幻像.血潮洶涌撲來和死去的小女孩都是東尼製造的幻覺.而從黑人廚師的口中,我們得知了丹尼是擁有"閃靈"的人.我們也知道了"閃靈"可以讓人看到常人看不到的東西.那麼,東尼是不是就是丹尼的"閃靈"呢?我們抱著這個或許很有希望的疑問,繼續往迷宮深處走.在黑人與丹尼對話的一段里,我們已經知道了"閃靈"最大的特點是能預見仍未發生的事情.關於這點,自稱同樣擁有"閃靈"的黑人廚師已經用生命證實過了.而在影片中段,也就是傑克逐漸走向瘋狂的時候,發生了一件意外加劇了事態的惡化.首先是丹尼在靜寂的過道里騎著小三輪車,再次見到了死去的姐妹和她們慘死的樣子.同時,死去的姐妹第一次同丹尼說話了:".....過來和我們玩,丹尼.....永遠,永遠,永遠....."如果不同後面的場景相聯系,我們也許只會把這當做恐怖片中的一個普通恐怖橋段.但是,當已經開始有些失魂落魄的傑克懷抱著兒子,告訴兒子他很喜歡這個酒店,並且希望永遠,永遠,永遠地生活在這里時,兩個場景有了顯而易見的聯系了.毫無疑問,兩句一模一樣的話不會是毫無疑義地出現在上下緊密相連的兩個場景中的.而在兩個場景中都聽到了這句話的人就是丹尼.為什麼同樣的一句話要在丹尼耳邊出現兩次呢?我們不能忘記,第一次丹尼聽到的這句話是虛幻的,是由死去的姐妹口中說出來的---也就是說,是東尼讓丹尼聽見的.是東尼讓丹尼在恐怖的場面下提前聽見了父親會說的話.而能讓人提前看到未來的能力就是"閃靈."於是,也許,我們就這么認為吧:東尼就是丹尼的"閃靈".
我們又進步了.但離庫布里克藏在迷宮出口的真相還很遠呢.
繼續看那兩個場景.當傑克如東尼給丹尼預見的一樣,說出"永遠,永遠,永遠...."後,丹尼的第一反應是問傑克:"你不會傷害我和媽媽的,對嗎?"傑克聽到著句話的反應是奇怪的,甚至可以說是心虛的.為什麼?我們首先可以排除傑克此時心中已有了殺念,因為電影明明白白地告訴了我們傑克是在什麼時候開始徹底喪失人性的.那麼為什麼傑克會驚慌?我們自然而然地想到了片頭處溫迪同醫生的談話.從談話中看,傑克那一次對丹尼施暴對他們全家的影響都是極大的,尤其是傑克本人.而兒子的問題恰恰揭了他的瘡疤,可以說,是加速了傑克的自我毀滅.
那麼,丹尼又為什麼會問父親這么一句可怕的話呢?也是因為傑克同樣的原因嗎?顯然不是.是因為丹尼第一次聽到這句話時,眼前是兩個死去的姐妹倒在血泊中的恐怖畫面,於是再次聽到這句話時第一反應就是恐懼.是誰讓丹尼看到那麼恐怖的畫面?東尼.為什麼東尼會讓丹尼看到這么可怕的畫面?它想讓丹尼對這句話印象深刻.那麼當傑克說出"永遠永遠永遠"時,丹尼的反應也是東尼預計好的嗎?是的.
我們又毛骨悚然了.是的,這都是東尼預計好的.但絕對不僅這些.讓我們再來看神秘的237房間.
237房間里有什麼邪惡的東西.這是黑人廚師提醒丹尼的.當然,東尼也知道.當然,我們也知道.但是傑克和溫迪不知道.我們現在換一種方式來看:傑克最後完全發瘋,是受了宴會幽靈的啟發而開始成為魔鬼的;傑克發現宴會幽靈和第一次同幽靈酒保交談的背景,都與237房間有關.第一次,傑克做著自己殘殺妻兒的惡夢時,兒子丹尼帶著傷痕出現---受傷前丹尼進入過237房間.妻子指控傑克傷害丹尼.傑克受了刺激,第一次見到幽靈酒保.第二次,丹尼(其實那時候已經是東尼了)告訴他們237房間里有人並且傷害了他.傑克進入房間,遭遇恐怖的女僵屍.傑克從此性情大變.並且進入了宴會幽靈的世界.因此,237房間的出現目的就是為了進一步毀滅傑克.更深地毀滅傑克.這似乎又是個巧妙而恐怖的計劃,環環相扣.那麼是誰在控制這一計劃呢?我們可以看到,又是東尼.我們假定丹尼脖子上的傷痕是自己造成的,其目的是造成溫迪對傑克的懷疑,而再次刺激傑克,使傑克進一步劇變.而東尼又借丹尼的口告訴溫迪237房間有陌生人,造成傑克孤身一人進入237房間的機會,並且用恐怖的僵屍徹底將傑克逼瘋.因此在影片漸漸深入的時候,東尼元兇的嘴臉就越來越清晰了.甚至到了影片後段,東尼已經完全拋開丹尼的軀體不再遮遮掩掩了.
有人識破了東尼的陰謀了嗎?有人.丹尼識破了.在237房間中,東尼讓丹尼自己傷害了自己,其實已經向丹尼攤了牌.因為此時東尼已經不再需要丹尼的掩護來達到毀滅傑克的目的了.從此以後,東尼一直光明正大地以東尼的身份出現,而可憐的溫迪只能想到兒子可能受了太大的刺激.當傑克進入237房間時,鏡頭閃現了房間中丹尼痛苦的表情,這其實是他同東尼在斗爭著啊.
為了證明這一點,庫布里克特地在迷宮內給我們留下了一條線索.就是丹尼一直努力著寫下的反寫的單詞"謀殺","MURDER ".但是仔細觀察後我們發現,雖然MURDER這個單詞是反寫的,但其中有兩個字母沒有被反寫.一個是正反寫都一樣的字母M.還有一個就是字母E.這有什麼特殊的意義嗎?我們發現,M和E放在一起就是單詞ME,既"我."這不是巧合,這正是丹尼在同東尼劇烈斗爭後寫下來提醒母親溫迪的:造成這場謀殺的人,正是我啊!
影片到這里,幾乎真相大白了.在幕後一直操控著這一切的人,就是東尼.還記得東尼是什麼時候出現的嗎?是傑克對丹尼動粗後出現的.東尼是靠什麼兩次刺激並催化了傑克的演變和毀滅?那次動粗.於是,那次動粗成了整部影片的線索.
現在我們回頭,發現幾乎已經解決了我們前面提出的所有問題.迷宮也漸漸走到了盡頭.我們發現乍看上去是一個大團圓的結局其實告訴我們真正的兇手勝利了.他最終毀滅了傑克.我們也明白了這不是一個殺人狂殺人的故事,而是一個藉助殺人狂殺人而殺死殺人狂的復雜故事.我們明白了閃靈是邪惡的能力而非可以輕易駕馭的能力.
當然,這是庫布里克的電影.庫布里克怎麼會讓你開開心心地解決他設下的謎團回家呢?在影片最後,1921年的舊照片是最後一塊堵住出口的石頭.必定有很多人試著想去解釋這張照片.這種無法解釋的現象是最電影化的，比如在《西北偏北》中，飛機俯沖，最後墜毀的情節和電影主線並不存在聯系，把沒有關系的內容用震撼的影像表現出來，會是觀眾產生一種迷惑，觀眾就會去推敲、分析，這時，導演就在一旁哈哈大笑了，因為吸引觀眾的目的已經達到。同樣，《閃靈》中的舊照片使觀眾會去思考，會去回顧前面的內容，檢查自己是否有不注意或者遺漏的地方，甚至會再看一遍電影。其實這只是即興的發揮，在影片中耍了非常巧妙的一個小花招而已。
正是由於這幅照片的出現，使影片在時間軸上完全失去了邏輯性，時間不再是無限延伸的，而變成一種循環的方式。宿命的?輪回的?這在我們已知的世界中顯然是無理的。如果我們換一種思路，是不是可以認為，影片關於旅館中的全部內容都是傑克寫的一部小說？或者說是傑克做的一場惡夢？但是，無論怎樣解釋，似乎都可以成立，也都不盡合理。所以,得了吧,畢竟,這是庫布里克的電影.

Ⅲ 求：大衛林奇的《穆赫蘭道》影片分析!!!急用！獨特見解！！！

就電影來說，使觀眾產生心理活動的手段是光波和聲波，而心理學表現在電影里就是立體幻覺和運動幻覺。電影銀幕上出現的光影和聲音正是在摹擬的人感覺。電影給予觀眾的光波聲波的刺激不是對當前直接作用的事物的反映，而是訴諸於觀眾記憶儲備中的經驗，也就是通過刺激觀眾的視聽感覺來調動在他記憶中由平在生活中通過感覺而積累和歸納出來的知覺、認識和思想，從而達到理解。甚至可以說，從盧米埃爾兄弟開始，一切的電影都是心理電影。聲光影的億萬種結合，無一不是在引導觀者的認知過程。

蘇珊•桑塔格在《論攝影》中提出：「接受相機拍攝下來的事物是一種了解世界的方式，但這恰好與認識世界相對立，因為對世界的認識是從拒絕接受世界的表象開始的。產生認識的一切可能性都以說『不』的勇氣和能力為根源。」這個新銳得令人生畏的女學者，毫不留情的指出「人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在並非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。」柏拉圖的「洞穴之影」借蘇格拉底與格勞孔的對話，隱喻了這么一個事實：人們都生活在一個約定俗成的觀念的「洞穴」之中，所信奉不移的信念和理想原本僅僅屬於「真理」的幻想而已。柏拉圖表現出了對主體感覺的懷疑，認為所有的知識的起點的感覺是不可靠的，必然決定賴以行事的知識不可靠。因此，每一個存在都不同場合，不同程度地充當了「洞穴囚徒」的角色，換言之，在某種意義上，我們都會程度不同的受到「洞穴假象」的襲擾和欺騙。

各個藝術形式都早已開始探討我們所生存的客觀世界與我們的認知之間的哲學關系，而《穆赫蘭道》便是這樣一部電影——質疑影像的真實與認知的真實，對認知的可能性說「不」的電影。姜文在談及《太陽照常升起》時提到了「開放式電影」的理念，即在有限的時間長度、手法使用的限制內，將影視藝術從講故事者變為引導者，從而給觀者提供自己想像與發展的開放空間。在這一方面，《穆赫蘭道》也是很出色的代表。

讓我們開始對《穆赫蘭道》的解析之行。首先強烈的建議，如果你沒有看過這部電影，最好不要去看下面的內容。這只是一個從弗洛伊德的理論角度對《穆赫蘭道》中夢作用的分析。過早的接受一個觀點，會讓你喪失整個電影其他豐富的可能性。

《穆赫蘭道》的敘述分為兩個部分，以影片約115』處，藍色小盒子被打開為區分點。前半部遵循了一般的敘述模式，雖然略有凌亂但比較容易看懂——故事的主線是青年演員Betty，她為了追尋演藝夢想來到了好萊塢，遇到了因為車禍而失憶的女子Rita（來自電影演員Rita Hayworth，這個名字的意義將在後面被提及）。Betty 與Rita 開始了尋找記憶的旅程。她們唯一的線索是前一天的車禍和Rita 偶然想起的一個名字——Diane。最終，兩人在Diane 的住處發現了一具腐爛的女屍，並在極度的驚恐中開始了同性戀的關系。前115分鍾還夾雜了其他故事——一個男人被牆後的魔鬼嚇昏，一個笨手笨腳的殺手幹了一票笨手笨腳的買賣（殺死目標但是接連被目擊者看到，不得以滅口），以及導演Adam Kesher 的倒霉經歷——新片女主角被資方敲定，自己因為反抗被整得一無所有，最後不得不妥協。

影片95』到115』是兩個部分之間的過渡。故事開始走向古怪和荒謬，暗示了信息的不真實性。115』之後，敘述開始轉向混亂（很多人也就此放棄了這部影片，認為其不知所雲）。Betty 的名字變成了Diane，而Rita 則變成了Camilla。唯一繼承的線索是兩人的同性戀關系，但明顯Camilla 拋棄了Diane 並與Adam Kesher 走到了一起。Diane 瀕臨崩潰之時，找到了殺手（就是第一段中那個笨蛋殺手）要求他殺死Camilla。最終，Diane 在槍聲中結束了自己的生命。

簡略的劇情介紹當然不足以說明電影的精彩。這個包含了夢境與現實復雜關系的故事，可以很精確的嵌套在弗洛伊德夢的解析理論中。

弗洛伊德在其著作《釋夢》第四章「夢的化妝」中提到了一個重要的概念，即「摹仿作用（identification）」。在《釋夢》提供的病例中，弗洛伊德一個女子在自己的夢中將自己的形象與一位女友「等同起來」，夢就獲得了一種全新而合理的解釋。在這名女子的夢境中，既出現了自己的主觀意志，同時也整合了部分自己女友的主觀意志。她夢到想去商店買一些熏鮭魚舉行晚宴，卻恰好趕上商店關門。打電話叫外賣又碰到了電話故障。這既體現了做夢者作為自己主觀的願望，即不想讓女友有勾引自己丈夫的機會，同時女友「想變得豐滿些」這個慾望未得到滿足內化為做夢者自己的慾望。「它不過是用自己代替了女友的位置，或者我們可以說，她把自己與她的女友『等同起來』。」弗洛伊德的觀點通俗的來講，即在夢中，作為做夢者意識主體的並不一定是做夢者本身，而是潛意識里對多種意向整合的結果。夢中之自我並非真的自我，而是潛意識里為了滿足慾望而構築的虛擬人格。

晦澀的理論總是難於理解，讓我們回到《穆赫蘭道》的劇情中。我們看到，影片開頭（4』）處的車禍，和128』的Diane 赴宴的橋段一模一樣。Diane 和 Rita 的台詞皆為」 What are you doing? We don』t stop here.」 兩次發生在Mulholland Drive 上的相同段落，是本片最明顯的暗示。Diane （即前面的Betty）與Camilla （Rita）的角色進行了某種程度的互換。115』之後的情節來自於現實，而之前的一切部分都是Diane 所作的一個夢。

當然就此妄下結論未免過於牽強，需要相關的鏡頭以佐證。2』處有一段怪異的鏡頭——來回晃盪的搖鏡，粗重的女子喘息，最後鏡頭栽在了枕頭上——這正是已經得知Camilla 死訊後的Diane 睡著時的情境。而後面的截止115』前的一切故事，都是這一夜Diane 所做的夢。另一個例子來自道具的使用。即Diane 所居住的房間就是夢境中Betty 和Rita 找到腐屍的房間。Diane 知道Camilla 之死是自己一手導致，因此在夢中虛構了這樣的情節。推敲細節並不是本文的目的，因此其他的證據不再詳述，你可以在觀看的過程中慢慢尋找。

「摹仿作用」 即identification 是揭開這個夢境的藍鑰匙。Diane 的夢境中混雜了各種復雜的因素——愛、恨、自卑、沖動、後悔、理想主義、嫉妒、內疚等。這些因素混合而成了夢境中的各個人物形象。

首先，愛以及由愛生恨。這是Diane 殺死Camllia 的原因。Camilla 與她是同性戀夥伴，也是一起在好萊塢闖盪的朋友。但是Camilla 迅速走向了成功，並與導演Adam Kesher 定婚。Diane 希望保持關系但遭到拒絕（122』）。Diane 威脅她，但是Camilla 不以為意。Diane 終於僱用殺手殺死了Camilla。在夢中，Diane 希望Camilla 永遠和自己在一起，於是安排了夢中的Camilla 在穆赫蘭道的車禍中失去了記憶。很明顯的是，115』之前的部分，Rita 一直是依賴著Betty 的，Betty 處於強勢地位，Rita 則處處需要她的幫助、保護與安慰。這就是摹仿作用最明顯的體現——Betty 是Diane 的理想化自我，整合了Camilla 的一部分特質——優秀（從她出色的演技可以看出）、自信、從容不迫等等。Diane 在與Camilla 的關系中沿襲了一貫的自卑感，這讓她在夢中把自己和強大的Camilla 整合以求得滿足。值得一提的是，夢中的Camilla 給自己起了個名字叫Rita，來自於好萊塢著名影星Rita Hayworth。而這個影星飾演最多的角色皆為蛇蠍美人類型。由此可見Diane 對於Camilla 給予她的巨大傷害耿耿於懷。

其次，理想與現實的矛盾。影片開頭的剪影舞蹈是Diane 曾經脫穎而出的表演（後面我們知道這是一種叫jitterbug 的舞蹈，是加拿大以及美國北部的舞蹈）。這樣的成就使Diane 對自己的演藝生涯充滿了理想。但是來到好萊塢後，一次次落選與失敗讓她漸漸瀕於崩潰，又陷入了與Camilla 的同性戀情中不能自拔。所以夢中的Betty 具有了Diane 不具備的優秀條件——有一個生活在好萊塢的姨母留給她房產，並擁有出色的演技（很可能Diane 的演技也不錯，但是殘酷的挑選和一系列暗示中提到的暗箱操作讓她永無出頭之日）。Diane 深知自己犯了錯，於是將真正的親戚，也就是撫養自己長大的姨父姨母在夢中變成了同行的陌生人，這樣他們就不會為自己犯下的罪行而傷心。影片最後，Diane 開槍自殺前的幻想，就是面目猙獰的姨父母。Diane 無法面對社會和親情的壓力，最終自己走向了死亡。在這里，摹仿作用的體現在於姨父母的角色轉換。

另外，沖動與悔恨。Diane 一時的感情沖動，僱用了殺手殺死了Camilla。夢中她當然希望這一切都沒發生過。於是自己僱用的殺手變成一個極笨的笨蛋，毛手毛腳地連殺三人才得以脫身。而殺手的同夥，那個雲奇餐廳後牆的面目猙獰的乞丐，則是Diane 夢中最為恐怖的東西。是他告訴了Diane Camilla 的死訊，很可能還給了她一些證據（殘骸或者死屍的照片？），裝在藍色的盒子里。Diane 將這名乞丐想成了一個魔鬼一樣的存在，並將那天一個路邊的男人嚇暈。可惜Diane 的願望沒能實現——殺手干凈利索的殺了Camilla。而藍色盒子，則是一個類似薛定諤的貓的假設性存在——它在打開之前，裡面有什麼都不會確定。而當它打開時，一切的幻想和可能性都轉變（量子物理則稱之為「坍縮」）為唯一現實。這也是為什麼藍色盒子打開，夢境就結束的原因。Diane 意識到了Camilla 的死已是事實，她的所有希望都已破滅，最終在臆想中結束了自己的生命。

95』到115』中間的部分在一個歌劇院中進行。主持人不斷高喊No hay banda!（沒有樂隊）It is an illusion. 彷彿帶有中世紀宗教色彩的表演。眾所周知，美國是一個」A Nation under God」，即大部分人為信教者。而基督教的教義則是眾多人基礎價值觀的重要部分。在Diane 夢中出現的宗教場面，可以理解為她心中宗教道德底線對於自己所犯罪孽的審判。在弗洛伊德的意識理論中，此場景可解釋為「檢查作用」。無意識的慾望在夢境中逃過檢查作用，讓我們看到了前面Diane 的幻想與夢。而在夢的結尾，也就是Diane 逐漸清醒的時候，檢查作用開始了對潛意識的壓抑，不斷告訴意識本身「這是一個幻覺，一切都是幻覺」。

與精神分析理論無關的一點，對於「造夢」的諷刺是《穆赫蘭道》最大的主題。影片暗示性的描寫了許多電影圈的黑暗——資方的惡意操控、霸道的權錢交易、不公平的甄選機制等等。這類的問題在Diane 的夢境中亦有體現。演員處於整個運作機制的最下層，在商業上也處於被動地位。成功要依附於人，又會傷害於人。同時在演戲的過程中，人格的分裂也是痛苦的。Diane 的扮演者Naomi在一次訪問中透露她在拍這部片子時一度想放棄，心情沮喪，甚至一度萌發開車到穆赫蘭道自殺的念頭。她曾幾次提到導演David Lynch在"exploring my dark side"。

對於電影的分析到此為止。這些蒼白的文字是絕對無法概括這部偉大電影的內涵，只是一種利用古典精神分析理論，對於這個故事一次簡單而粗淺的探索。領略它更深刻的意義，請你打開DVD機，和David Lynch 一起在穆赫蘭道上重溫Diane 的噩夢。雖然這肯定不是一次愉快的過程，但你必定會有所收獲。

Ⅳ 空中營救 電影我有點不明白，求高人指點

看了樓主幾個追問，樓主就是個哈麻批，戴眼鏡的空警明明不是劫犯，是被利用的，第二個，別人都說了是慢性毒，樓主還說已經被綁住了。我根據大部分網上分析加上小部分自己分析說一下。白劫匪和黑劫匪要劫機，白匪為了報復社會，黑匪為錢。他倆先調查了兩位空警的信息，發現男主家庭背景不好容易被栽贓，眼鏡空警涉嫌販毒很好利用。劫匪先下套給眼鏡空警讓他帶自己的毒品上去（電影沒有任何描述）。白匪知道安保漏洞黑匪是個軟體高手，就黑進了他們的聊天系統，此時一個與男主聊天一個悄悄給眼鏡空警下毒（時效20分鍾），後兩位空警沖突，不管男主殺不殺眼鏡空警，眼鏡空警都會死。在他倆沖突時一個匪徒去廁所給機長下毒（時效20分鍾），這是發生在老太太上廁所前的事情。男主押白匪時，白匪故意摔倒將手機放在律師口袋此時可以下毒，也可以在機長暴斃飛機失控時，黑匪趁亂下毒（時效20分鍾）。再後來都是一些沒有疑問的地方了。女主純粹是導演安排的誘餌誤導大家猜錯人，讓大家猜錯好更有懸疑力度，就好像柯南里凶神惡煞的大漢肯定不是兇手，老實巴交的弱雞甚至是女生才是兇手。監控沒拍到白匪發簡訊，是因為黑匪用電腦發的，他們知道葯效要到了還發簡訊讓眼鏡空警馬上動身引發男主和他沖突，不然就會死在椅子上了。

Ⅳ 電影《教父》講了什麼

內容簡介：

電影《教父》是根據美國作家馬里奧·普佐的同名小說改編，由好萊塢青年導演科波拉執導的一部經典黑幫片。影片描述了黑手黨的產生、發展的全過程：外來移民為生活所逼，鋌而走險，靠走私、賭博、販毒、謀殺而在美國社會中爭得一席之地。

他們依賴非法營生而逐步發展壯大，其勢力也滲透到各個領域，在政府樞紐部門也有了他們的代理人。當他們羽翼豐滿時，便不滿足於現有的非法地位，力求融入合法社會，毫無恐懼地享受他們的財富。

然而，具有諷刺意味的是，他們由非法社會向合法社會的過渡卻偏偏是依靠非法的暴力行為得以完成的。影片的深層意義在於它為美國電影史上一個十分悠久的經典類型__犯罪片開拓了寬廣的前景，它不僅拓展了犯罪片的表現領域，其思想意義和內涵也遠遠超越了暴力的范疇，並將主題升華為人類社會中最常見的權力交替中的深層意義__權力與罪惡的關系。

影片在70年代初曾轟動一時，取得了商業和評論上的雙重成功，片中「教父」的扮演者馬龍·白蘭度帶動的「馬龍·白蘭度熱」像旋風一樣幾乎波及整個世界，而導演科波拉也從此奠定了他在好萊塢中的「教父」地位。

馬里奧•普佐的作品，普佐是一位嚴肅、莊重的現實主義作家。他的小說，不是在現代派作品裡所常見的那種以撲朔迷離的荒唐的渲染作為噱頭來誘使讀者陶醉於虛無縹緲之中，而是以引人入勝的真實可信的素描作為楔子來啟發讀者認識美國社會的本質。

Ⅵ 求電影《命運之門》（《雷管》）的詳細分析。別處粘貼來的也可以，自己寫的也行。

《Primer》據說花了七千美金拍成。國內譯做《雷管》。在電影院里我看的挺入神，看了一半，我忽然發現自己完全不知道這個片子在說什麼。吸引我的是片子感官上的功能：它的畫面拍得粗曠簡練干凈利索，剪輯大膽而爽利，音樂也做得情緒很足，但有一個毛病是所有這些手段基本上沒有敘事功能。整個片子的敘事完全是靠大量的持續不斷的畫外音完成的，因此實際上把這個片子的文字對話掐了，你根本不知道它在講一個什麼故事。當我把耳朵堵起來，努力不看字幕的時候，我完全可以根據銀幕上晃來晃去的幾個穿白襯衣打領帶的小夥子的形象編一個很完整的同性戀故事（更確切的是一個講同性戀的畫外音），而實際上這片子是一個關於時間機器的低成本意念科幻片。但這一切其實並不影響我看這個片子，因為它的畫面與剪輯與音樂所構成的那個立體空間，已經給了它一個完整的區別於其他任何一個片子的「感官意義」（語言的限制，雖然不喜歡但暫時想不出另一個詞來替代）。有沒有那個故事已經不重要了。電影在這里分裂成了兩個部分，敘事部分可以是一個扯淡，或者糊弄觀眾。其他部分構成一個整體，另有一個廣大的空間等著它們去填充。

在看克里斯蒂安·梅茲寫的《電影的意義》，看的極其郁悶。原因之一，這些電影學的教授不停的在追求畫面，剪輯，聲響，聲音……總之電影之中的一切的「意義」，恨不得用動詞變位和時態來把它們整理和分類，例如他要用話把長鏡頭所代表的意義寫完，可以分成幾十個門類，相互之間套滿復雜的邏輯關系，而把鏡頭從它構築的情境中完全抽離出來。其實這也難怪他們，因為很多人就是這么拍電影的，上次和WS同志在MSN上討論這個問題，我舉了一個例子但話沒有說完：我說有的人在劇本里寫了，這個人拿起杯子，於是導演用兩個鏡頭完成：一個全景拿杯子，一個特寫照拿杯子的手。如果劇本里寫了，他悲傷的拿起杯子，導演會對演員說，你的手要抖一點。WS同志提意見說，現在北電再傻瓜的教師也會對學生說，別在劇本里寫形容詞。我說，其實這是一樣的，因為一個野雞導演會在心理想，悲傷一點，於是他會對演員說，手要抖。如果這是一個恐怖片，他可能會想，我應該來一個仰拍，前實後虛，然後讓燈光師打個輪廓光，把人的臉遮掉，只有前景里顫抖的杯子……等等等等。這其實沒有區別，因為歸根結底這是那幾個字「悲傷」或者「恐懼」在起作用，稍微不同的是一個寫在紙上，另一個是人心裡想的，然後所有人動用所有的技術手段去追尋和實現這幾個字在畫面和聲響上的「意義」，從另一個角度來說，是有限的「意義」制度化和結構化了無限的可能性。我看很多電影的時候都這么想過，如果不是為了巨大的商業利益，這個電影根本可以不拍，導演可以把對話和畫外音加兩句解釋而寫本小說出版，這個對「意義」的追求其實更省事，更自如，成本也更低。(我這么說，並不是要否定文學在電影中的地位，有很多文學意義很高的電影我也喜歡，因為最基本的，我也喜歡看小說，最初在看電影之前，我也是看王老師的書長大的。)

我費了些勁兒解釋Inland Empire，過後想想其實我對這個環環相套的邏輯其實並不感興趣。我第三次看這個片子，我發覺這么讓我喜歡的是那幾個兔爺，是那個鄰居老大和Laura Dern之間匪夷所思的眼神交換，是Laura Dern突然跳起來大叫「It sounds like the dialogue from our script!」的那一剎那，是波蘭大街上那個陰郁的雪景——它們實際上是起到了一個相反的作用，最起碼的，它們不是「意義」的產物，而是「意義」的創造者，「意義」只不過是這些東西混合爆炸以後產生的最基本的衍生物之一，還有別的東西，跳過「意義」這個媒介直接刮進腦子里了。最重要的，這些東西的產生不需要通過人的理性的大腦翻譯。這個是看一本小說或者一台話劇而無法獲得的。

其實仔細看很多電影都能看到這個我稱之為「無奈的分裂」。比如《Deja Vu》，都說Tony Scott是個爛片導演，我絕對不同意。每次看他的電影，我都感覺敘事和電影本身裂成了兩個部分，他根本不管故事是什麼，有點瘋狂的用他的技術手段，使勁渾身解數讓一切都流動起來，那個感覺就像《亞基拉》的結尾，一個龐大的身軀（電影本身）要從一個狹小的蛋殼（故事）里拚命擠出來，然後在空中猛烈碰撞爆炸。每次我都看的很享受的說，不是故事，那是個扯淡，而是他用技術手段構造情境的能力。類似的，還有香港八九十年代的武打和黑幫電影，比如，《黃飛鴻》系列，簡直分裂到家了，故事扯到天邊去了，真正的氣勢是在那個腦子轉的發瘋而創造出來的動作和剪輯中碰撞爆炸出來的。還有鼻祖的鼻祖，好萊塢片場年代，那些努力擺脫文字意義設計畫面與光影的大師們。

更深的一層，有人要究，電影不附帶「意義」，如何完成它的社會功能，換句話說，如何去完成少數精英所謂的反思，批判、反叛、解放和「人文關懷」（靠，這是一個始終讓我渾身起雞皮疙瘩的詞）？首先，比如，戈達爾在他的片子里殺了一堆警察，燒了一堆汽車，念了一堆語錄，結果如何？在歐洲和美國的大街上隨便攔住一個抽大麻的青年，聊到最後你都會發現丫會告訴你，democracy是一個好東西，我們應該為它驕傲，所有這些人都是這個社會某種程度上的既得利益者，這是資本主義的利害之處，「意義」雖然可能是一顆炸彈，但是資本主義派送它的時候把引信拆掉了，它可能有威力但永遠不會爆炸。最後它的功能更像麻醉劑，安撫所有人躁動的神經。
再次，從人的本能出發，最淺顯的例子，小時候政治課揪著耳朵灌了一堆社會主義，別說相信，記住了多少？

知識分子，精英階層和他們夾在書包里的「意義」，始終都是鑲嵌在理性結構化社會中的一個軸承，這個結構化社會正面寫著「意義」，背面寫的就是資本主義，他們是一張紙的兩面而已，身體鑽在這個套子里就不可能把腦袋伸到外面來思考。反過來，要顛覆它最好的辦法，說的俗一點，就是不尿這一壺：聽起來荒誕，但我相信確實是這樣，跳過「意義」的鋪陳，拍一部用感覺和感覺所控制的手段來爆炸畫面，爆炸聲響，爆炸剪輯的電影，哪怕是一部武打片，也能讓還沒有完全「精英化」的人從牢固的思維框架中掙脫出來一會兒，保持一下人類的本性，這個電影化手段創造的情境是「反叛」的最好方式之一。某種意義上說，這就是手段可以顛覆目的。

Ⅶ 跪求！一部歐美電影的影片分析

非常老的電影：M就是兇手

這部電影是影史上第一部講述連環變態殺手的電影，弗里茨·朗的第一部有聲片。
這在當時一定非常里程碑，不過，時間流逝，「第一」會慢慢變成符號，一道考題，一則引用短語，從極具意義到意義的屍體，在最後5分鍾到來之前，你彷彿在看一個被後來者撫摸、仿效和取用了多次的紀念品，直到最後5分鍾，令我們驚嘆的5分鍾，宣告它永遠屹立於偉大作品之林，並且永不褪色。

M的結尾5分鍾分析：

兇手M表現為精神異常，連續作案，殺了八九個女孩子。警方展開地毯式搜捕還是一無所獲，在此期間，黑幫老大的娛樂場所屢次受到排查，生意不振，黑幫老大要出擊，利用丐幫人肉搜索，先於警察擒獲M。最後5分鍾開始了，黑社會組織模擬法庭，法官、審判長、聽審聽眾一應俱全，還為M配了辯護律師，開始雙方駁辯：

M說：他自己無法控制自己的行為，只要一看到小女孩，他的內心就由惡魔驅使，引導他犯下不可饒恕的罪惡，在那時，他忘記了一切。有兩個他在斗爭，一個說「你要做」，一個說「你不能」，內心時時備受煎熬；而要裁決他的黑社會都是心智正常的普通人，可以控制自己的行為，卻也做著殺人放火的勾當危害社會，到底是誰應該受到制裁呢？

還以為是擺設的辯護律師卻異常認真、堅持，他極力為 M 辯護：「因為我的被告在不可抗拒的沖動下犯了罪，所以不該被判處死刑……沒有人會因為忍不住的事情而受懲罰……沒有人能夠把一個不能為自己行為負責的人殺死，這個國家不行，你們當然也不行……應該把他送進醫院，而不是監獄或者絞刑架」。

審判長（黑幫老大）說：出院後又開始殺人呢？應該判他死刑……
此刻，圍坐著的聽眾沸騰起來，攻向M，想即刻處死他。
此刻，警察趕到，「救」了M，影片在此高潮落幕，一位母親呆看鏡頭「 這樣救不回我們的孩子，我們應該很小心地照看自己的孩子。」（我不太清楚自己看的是哪個版本，據說修復版是加長了法庭戲，是有一場真正法官進行的審判？）

突然之間，一個難題甩到觀眾面前。《M》的意義出現了。

拼音文字容易湊出點名堂來，譬如鑽石的檢驗就會說用4C標准（Carat、Clarity、Colour、Cut），管理服務要追求5S（safety、standardization……），片名叫V叫M叫Z都可以看作有寓意。

兇手的名字與M無關，之所以說「M就是兇手」，是某人急中生智怕兇手給跟溜了，乘其不備塗在兇手衣服背後的記號，在那個場景中，M就是 murder，但到了（模擬）法庭上，他是一名精神病患者而受法律保護，他將接受治療而不是處決，大眾無法面對法律對他們道德觀念的不合作，此時的M就是 moral，法律只在為我所用、為我出頭時才受我尊敬，否則就讓道德來處死他吧，這才體現公平和公正，鏡頭掃去，黑社會和受害者家屬和一般民眾，已經模糊不清。

此時再來看導演頗為奇怪的創作意圖「我們應該很小心地照看自己的孩子」（這行字也正是電影放到這時出現的）就會覺得是對社會失控無可挽救（沒有小心照看、放任社會走向危險極端）、個體意志與集體利益相處尷尬（個體發瘋威脅到群體生命，群體瘋狂折磨個體生命）、法律無能道德恐怖（法律只能是最大限度的實現公正，道德能用來殺人）的無奈諷刺了。

以下是專業犯罪心理和精神醫學分析（可是當加入）：

什麼叫做「罪犯-認識」的醫學機制？簡而言之，首先，這種機制關注罪犯主體（他是誰？他具有何種性格、持有何種觀念？他的精神是否正常、心理是否變態？）多於關注犯罪行為（他做了什麼？應該受到何種懲罰？），其次，這種機制相信，無論是審判案件還是制止罪行，最為關鍵的環節在於「認識罪犯」，尤其是在病理學的意義上認識罪犯的精神結構。最後，治療取代了懲罰，成為司法權力的運轉邏輯。比如，死刑不是出於殺人償命的正義原則，而是出於一種對社會的治療，像割除腫瘤一樣消滅危害社會的罪犯。

福柯告訴我們，精神病學插手法律領域始自19世紀初，與之相關的是1800至1835年間發生的一系列格局大致相似的案件：

1，莫澤葛（Metzger）報道了這樣一個案件：一位獨居的退休官員日益迷戀上房東太太的孩子。一天，「沒有任何動機，也沒有任何諸如憤怒、傲慢或復仇之類的激情沖動，」他攻擊了這個孩子，用鐵錘砸了孩子兩下－－盡管最終未出人命。

2，塞勒斯塔特（Selestat）案件：在阿爾薩斯，在1817年的嚴冬，當飢荒襲來時，一個農婦趁丈夫離家工作之際，殺死了他們的小女兒，割下孩子的腿熬湯。

3，1827年在巴黎，女僕亨里特•科爾尼耶（Henriette Cornier）來到其僱主的鄰居家中，堅持要鄰居女兒在她那兒呆一會兒。鄰居起初有些遲疑，最後也同意了。但是，當鄰居回來接女兒時，科爾尼耶剛剛殺了她，把頭割下來扔到了窗外。

4，在維也納，凱瑟琳•齊格勒（Catherine Ziegler）殺了自己的私生子。審判時她解釋說，自己的行動是出於一種無法抗拒的力量。以精神錯亂為由，她被宣告無罪開釋。但她宣稱，最好還是將她關在牢里，因為她出了獄還會這樣做的。十個月後，她又生了一個孩子，並即刻將之殺死。在審判時，她宣稱自己懷孕的唯一目的就是為了殺死自己的孩子。她被判死刑並當即執行。

5，在蘇格蘭，一個叫約翰•豪伊森（John Howison）的人潛入一所住宅，殺死了一個他幾乎不認識的老婦，但他沒有偷竊任何東西，也沒有躲藏。被捕後，盡管證據俱在，他卻矢口否認這一事實。辯護律師辯稱，這是一個瘋子的犯罪，因為犯罪沒有實質動機。豪伊森被處死了，行刑時，他對一個官員說，他真想殺死這位官員。這番話後來被認為進一步證實了他的瘋病。

6，在新英格蘭，在一片空地上，亞伯拉罕•普雷斯科特（Abraham Prescott）殺死了與他相處一直很好的養母。回到家中，當養父詢問時，他淚流滿面。普雷斯科特自動供認了自己的罪行。後來他解釋說，當時一陣突如其來的劇烈牙痛征服了自己，然後就什麼也不記得了。調查後來確認，他曾在晚上攻擊過他的養父母，這個行為被認為是夢游發作的結果。普雷斯科特被判處死刑，陪審團同時也建議予以減刑。盡管如此，他還是被處死了。

尤其重要的是，這一時期的精神病學家霍夫鮑爾〔Hoffbauer〕、埃斯基羅爾〔Esquirol〕和喬吉特〔Georget〕、威廉•埃利斯〔William Ellis〕和安德魯•孔貝〔Andrew Combe〕等不厭其煩地提到這些案件以及其他同類案件。通過對這些案件的反復言說，精神病醫學為法律領域構建了一種新型的惡魔形象——精神病罪犯。「犯罪精神病學第一次宣告自身是對這一惡魔的病理學研究。」

福柯並不是認為，如果沒有精神病學的構建就不存在「惡魔」；他所提出的問題是這樣的：精神病學以何種方式改變了法律的關注重心（從對犯罪行為的關注，轉變為對罪犯主體的關注）；司法意義上的懲罰如何轉變為病理意義上的治療；通過以上兩種轉化，「權力」如何獲得一種嶄新的形式，成為精神病學化的權力？

讓我們回到電影本身。給我印象頗深的另一個場景是「平行會議」。為了捉拿兇手，警方開會討論；而黑幫成員們也聚集在一起討論同樣的問題。盡管出於不同的目的，但無論是警方還是黑幫，都希望將兇手繩之以法。導演運用蒙太奇和相似的布景，突出了兩場會議的平行性質，似乎是要告訴我們，在如此殘酷、如此變態的罪犯面前，通常意義上的正（警察）邪（黑幫）對立完全被消解了。黑幫再違法，也遵守著起碼的人性原則，而M卻是反人性的，他是絕對的邪惡。

福柯告訴我們，現代社會的善惡對立是司法權力的運轉根據；現代司法從根本上說是對他者的治理。因此，權力需要製造一個他者。不僅警察需要黑幫，而且警察和黑幫所組成的社會需要一個絕對反社會的M。而在精神病學化的意義上，M作為絕對的邪惡，又恰恰被去除了善惡的道德性質：他不是壞人，而是病人。作為一個精神病罪犯，M是社會自身的疾病。因此，權力的責任在於認識、診斷、治療。我們已經說過，現代司法的懲罰制度（尤其是死刑）的運轉邏輯並非出於惡有惡報的正義原則，而是出於一種醫學原則：罪犯的生死和道德無關，這是一種針對社會的治療。

到目前為止，醫學化的司法更多體現了一種現代性的進步。然而它也帶出了現代性的獨特問題：首先是法律的去正義化危機，其次是構建絕對他者的危險。生活在現代社會中心的我們是不會體會到這種危機和危險的，除非哪一天我們也被不幸地診斷為瘋癲、不正常，淪為「社會的疾病」。誰也不知道這會不會發生，不過，也許一直以來，我們暗地裡早已是作為潛在的精神病人而得到治理？這聽上去很荒謬，不過，至少福柯認為，這才是不折不扣的真相。