霸王別姬電影有哪些構圖

A. 《霸王別姬》電影中的印象主義

《霸王別姬》電影中的印象主義

中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

在人類的繪畫藝術領域，有三個重要階段不得不提出，正是它們貫穿了人類美術事業的發展特別是近代美術史的發展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現代主義美術思辯階段。繪畫藝術中的印象主義不僅僅是一個美術畫派風格的集中體現，更成為現代藝術的一定程度上的創作核心——即注重作品的表現性，為了追求瞬間的美(當然是帶有主觀感受的閃爍著人性的光輝的自然之靈光)以及這樣的美的恆久意義，為了作品的整體效果的真實和強烈，而不惜割捨掉小的局部的寫實描摹。這同傳統中國繪畫藝術所一貫追求的氣韻生動和詩意的想像的美學傾向實在有著驚人的內在的契合。

中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。當然這樣說應當講還是一個相對約略的說法，而且是從他(她)們的作品的實際表現而言的。——然而，雖然他(她)們的出身、經歷、個人的美學趣味都有所不同，但是作為完整的一個時孕育出的電影創作群體，他(她)們卻歷史性地獲得了電影創作美學風格上的整一性。那就是他(她)們的電影作品中都先決地比較注重人性和人本的真實、人的情感在特定情境中的整體化的真實流露，而不是過多地沉耽於局部的日常的細瑣的自然生活的寫實，是所謂鮮明、突出、庄嚴而又肅穆、冷靜而又決不乏激情的印象主義式的電影影像視聽化的創作美學風格。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

在影片《霸王別姬》中，透過造型感覺強烈的電影視聽語言所展示的戲劇主人公們的命運歷程和跌宕起伏的關於人生的血淚泣訴，我們所深深感觸到的分明是人類命途的艱辛周折和人性延展的雄渾史詩美。這使得影片《霸王別姬》來源於經典京劇藝術卻又遠遠地超越了原本的程式化藝術，顯得既大氣恢弘又流連如素，充滿著和諧的精神力量和音韻流程。可以說，這樣的從影片的具體進程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實，是最具有藝術震撼力的藝術大真實，它不僅使得影片中出現的不只一處的有關日常生活的局部細節的「誤譯」變得情有可原，而且更進一步地凸現了影片鮮明的創作品格——這在某種程度上即造成了「為了大真實，人為小細節」的獨特的創作品格，使小的細節同影片的內在主題之間在《霸王別姬》特有的語境里獲得了完美的寫意性融合。正如欣賞中國畫的散點透視或者是京劇藝術中的「圓場即行八萬里」，觀者非但不斥其為「穿幫」，反而為其獨特的美學意境所折服。誠然，其間所依靠的恰恰是最為重要也是最為關鍵的情感的真實，以此來建立最大的藝術真實和觀演(或者是欣賞和繪畫的)溝通。

如在影片一開場即出現的「賣子」一段戲里，就有兩處非常富於表現性的細節先聲奪人地體現出《霸王別姬》的印象主義式風格。一處是北京前門外八大胡同里的妓艷紅要將親生兒子小豆子賣給專攻京劇的喜福成科班學藝。科班領東關師傅老到細致地查看了小豆子的身材身體，最後發現孩子的一隻手上長了六指，遂予以拒絕。接下來影片表現的是艷紅懷里夾著兒子大步走到當街，拿過磨刀師傅的戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的駢指。在這里，導演有意省略了磨刀師傅以及戧好的菜刀由何而來等諸多交待，只是在前場以兩個冬天的舊京街景的空鏡頭伴隨以磨刀師傅「磨剪子來戧菜刀」的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的駢指被斬斷之後，母親又將他裹挾回喜福成科班。在院子當中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四處躲藏，卻終被戲班老少網拿。這時，畫外響起蒼涼的京劇「夜深沉」的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強扭著在香案前給梨園行的祖師爺唐明皇的神位磕頭，並被強迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。在接下來的陰森森的中全景鏡頭里，如同鬼影般的母親迅速地將自己身上的風衣脫下披裹在已跪在地的小豆子身上，然後決絕地迅疾轉身出畫而去。鏡頭不久即朝著艷紅離去的方向搖出，屋門口已無人蹤。而屋外，卻正是漫天飛雪。明明剛剛還是響晴白日，卻在一剎間變做逆雪紛飛;然而觀眾對此非但沒有指摘導演呼風喚雪缺乏縝密的寫實邏輯，反而更多地會被這種寫意式地渲染劇情氣氛、藉以傳達母子間生離死別和此時此刻人物復雜的內心世界的印象化創作手法所深深吸引，從而順隨作家的指引進入到了《霸王別姬》獨特的創作語境與美學系統中，自動生成了一套適合於欣賞這一類印象式電影作品的審美原則。

影片《霸王別姬》盡管鋪陳了主人公們的多舛人生，但是本質上卻不是以刻意編織帶有情節性的戲劇故事懸念、在事件的延展當中凸現人物性格為目的、並且以之而見長——而是以類似中國傳統繪畫中的潑墨寫意的筆法，點彩構砌，大刀闊斧地以抒情大寫意的方式來傳達精神力量——這本身便具有極為強烈的象徵意味。因此，與其說影片《霸王別姬》是一部常規型的故事影片，不如說它是一首抒情大寫意的電影史詩。

導演在這部影片中主要地不是運用鏡頭語言來講述一個盡管十分繁復跌宕、壯美凄絕的人生故事，而是調動電影視聽造型媒介一干手段在有形有聲的畫面中傳達無形的極具張力的人文意向和精神力量。並且，這種抒情大寫意的史詩風格是貫穿全片的，在影片中的各個段落以及具體的影像視聽細節中均有明顯明確的表現。比如在影片的第一個大段落〈學藝篇〉中，當倍嘗艱辛的小豆子和小石頭初登京劇舞台嶄露頭角、因《霸王別姬》一劇而一炮唱紅而緊跟著小豆子卻慘遭代表腐朽沒落的大太監張公公強暴的那場戲里，導演藉助中國民間打擊樂樂器的喜慶歡樂的齊奏同畫面內容的強烈對位，突出強調了剛剛初長成的藝術和人生的小苗小豆子所無辜遭受的人生第一劫在主人公心靈深處所留下的重創。通觀這個場面，音畫兩部分在主題層面有機結合，以實托虛，使得電影場面內在的肅穆與嚴峻氣氛給觀眾留下了深刻的印象。

再比如在影片的第三個也是最後一個大的段落〈殉藝篇〉中，敘述表層呈現的是解放後面對所謂「左派」們為爭奪京劇舞台陣地的種種倒行逆施，程蝶衣依然奉行「從一而終」的人生准則，並且堅定地認為師兄段小樓也屬自己的同類。但是事與願違，正是段小樓在十分關鍵的時刻(在政治性大會上表態)再一次背棄了程蝶衣，並且還暗自答應與早就躍躍欲試於取代程蝶衣而扮演京劇舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣從城根下撿拾來的野孩子小四聯袂出演《霸王別姬》。導演在「後台決裂」這場戲中安排了一個既極富於寫意性又可視可感的場面調度，將在現實生活中絕不可能照實發生的富有抽象意味的動作幻化成電影《霸王別姬》中的印象式真實，獲得了強烈的心理和現實的雙重效果——就在爭搶雙方小四和程蝶衣都在等待段小樓做出最後選擇的關鍵時刻，畫外清晰隆重地傳來了京劇《霸王別姬》主人公項羽出場前的上場鑼鼓過門。伴隨著越來越急促的鑼鑔鼓點聲，項羽的盔頭被全部勾臉扮上了的人們手把手地傳到段小樓眼前。面對此情此景，程蝶衣絕望地為段小樓把盔頭戴上，然後默默目送他登場。至此，人物的內心節奏的變化激越同京劇的程式化節奏起伏產生了互相交融式的緊密聯系，在酣暢淋漓的情感跌宕轉換中，觀眾亦對主人公內心世界的起落產生了非同一般的共鳴——影片中的視聽手段的天才運用更使得這種共鳴被開掘到了最為飽滿的程度。

影片《霸王別姬》通過摹寫主人公們的生命歷程來凸現人性主題。如前所述，在影片中這樣的摹寫顯得突出的印象化，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向還不只存在於導演的主觀意念中，而且還比較徹底地貫穿在攝影、錄音及音響設計、美術設計以至演員以人物身份進行的表演創作等諸多具體的電影創作門類的創作過程始終。在寫意和敘事的結合問題上，影片《霸王別姬》提供了一個如何將電影造型元素同電影講述故事的特徵有機糅合的成功範例。突出表現在影片的結構安排上：既有效地照顧到敘事的相對完整、敘述的流暢自然，又為影片充分地抒情寫意留足了餘地。全片在整體上由三個既相互獨立又充滿著內在的緊密聯系(誠然不只是情節性的)的大的篇章段落組成。每一個章節又分別有自身的分段落。三個大的章節可以說是與戲劇主人公們的生命歷程的走向同步的。

第一個章節主要撰寫童年主人公小豆子和小石頭及其他小夥伴在北洋軍閥時代在北京喜福成科班學藝的經歷。因此我們姑且可以將這個章節名之曰「學藝篇」。正是因為影片《霸王別姬》在創作風格的本質上是非寫實的，因此不可能象紀傳體影片那樣對主人公的人生歷程進行寫實主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結合特定主人公的經歷，影片這樣做在另外的意義上有可能被理解為是：滲透於生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸於毀滅。因此，選擇好敘述的點，以點帶面，帶出影片所刻意追求的人生況味，從而透視出主人公們自幼年起就深切感知的生命的艱辛，並且在此基礎上進行隨意又適度的鋪陳比興，就成為影片先聲奪人的必由之路。事實也正是如此。

「學藝篇」分為三個小的段落，每個段落從敘事方面講重點寫一件事情，但是這具體的「一件事情」又不拘泥於僅僅是「一二三四」式地交代清楚，而是著重展示處於事件中心位置的人物在具體情境下的內心情境的真實外化。並且我們還發現，作家在「學藝篇」中所選取的三個事件都無一例外地處於少年主人公們最初的生命歷程的轉折點上，而且還是和程蝶衣(小豆子)的心路歷程變化以及兩位男主人公之間的人物關系的或鮮明或微妙的變化發展趨向緊緊地扭合在一起的。並且每一個事件又均有自身的起承轉合(只是全沒有像流水帳一樣地一一道來)，頗似生命體的起伏律動，有喘有息。這三個事件就象是三記重錘，敲擊著小豆子嫩弱卻又異常敏感的人性界面。它們是「小癩子之死」、「小豆子的性別轉換」、「小豆子被張公公強暴」——我們以此深究下去會發現，其中每一個事件的高潮的到來並不是平鋪直敘的，而是有鋪墊、有積累、有過程展現的。而且，導演是用了十分有效的視聽手段將這些鋪墊、積累的過程渲染得各具特色，並且同影片中重要的造型元素即京劇的程式化表現手段有機地結合在一起。換句話講，即如每段「唱兒」之前都會有一個獨特的「過門兒」，令人難忘。

比如在「小癩子之死」這一段里對小豆子幾次因為背錯了戲詞而遭毒打的情景的渲染，對小癩子和小豆子兩個孩子出逃前在戲班大門口遇見的民間孩子的風箏的強調，對於出逃後小豆子和小癩子所親眼看到的戲園子里「盛世母音」的極為壯闊的場面氣氛的營造和傳達，以及在小癩子回戲班後臨死前景深處出現的裊裊上升的炊煙的捕捉體現等等，無不既是視聽元素的紀實性描述，又是蘊涵寫意題旨的抽象化提煉，它們共同使這個段落的高潮——一個幼小生命的殤亡的到來顯得既撼人心魄又具有著濃郁的悲劇性抒情意味。以及，包括在表現小癩子上吊的那個全景鏡頭里，鏡頭景深處放置的巨大的裝飾性屏風的轟然倒地，都完全可以看作是這個段落的高潮的感情延宕，是導演視聽語匯的重要一筆。

在第二個分段落即「小豆子的性別轉換」事件中，影片呈現出的這種寫意性筆觸依然峰頭勁鍵。突出表現在小豆子改口那場戲里，可以說是將京劇的鑼鼓點兒同電影的形象紀實表現完美地融合在一起了。專喝伶人血的戲園子經理那坤來科班為大太監張公公定戲，看中唱旦角的小豆子，要他試唱《思凡》，小豆子卻在這樣的「節骨眼兒」上唱錯了詞兒，「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」(實際的戲曲《思凡》中的原戲詞是「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」)。在我們看來，雖然戲詞錯了，但是卻說明到此時小豆子的性別自我指認還是正常的，恰恰正是後來的改變鑄成了他一生的悲劇。

可以說，影片《霸王別姬》的整個「學藝篇」的核心即是對小豆子的自我性別指認的被強制轉換的概述。我們再看當小豆子說錯了詞以後小石頭的表現：他採取了超常的舉動，流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，同時伴以惡狠狠的`咒罵「我要你錯!我要你錯!」導演陳凱歌在表現這個極富震撼力的場面時，通過場面調度、人物表演、環境音響、京劇鑼鼓點的戲劇性表現化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時此刻人物心情的鑼鼓點的存在，感覺到這個段落是在類似京劇表現方法的節奏氣氛中完成的，一氣呵成，干凈利落，又餘味綿長。同時其內里所蘊涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍非凡。

至於在第三個段落中體現出來的生命的蒼涼感和無奈意味更是清晰可感。我們在這里還想再著重提及的是在這個段落的結尾處即高潮過後的回落部分。小豆子被張公公強暴之後失神似地步出府宅。早等在門外的小石頭跑過來追問。小豆子不語，默默前行。在角樓城根處，小豆子揀拾了一個棄嬰。同行的關師傅因「一個人有一個人的命」的宿命主張而勸小豆子放回孩子。小豆子不聽。在這里，電影視聽手段的運用既是敘事的，又是深沉寫意的，攝影師在電影造型方面的把握也更多的是從揭示戲劇性情境的內在張力上入手，在影調的控制和鏡頭構圖的選擇上精心突出體現了蒼涼凝重的段落及影片主題。

以上三個段落或曰三個事件組合在一起，又構成一種層層遞進的關系，一步一步將小豆子置於非此即彼的轉換境地。他「成為了一個女人」。而也正是在這個時候，「學藝篇」也結束了。至此，影片中第一個章節結尾出現的那個師徒眾人端坐合影的場面也便富有了別樣的濃重的雙關涵義——既暗示了主人公小豆子性別指認的完成確立，又預示了主人公下一個人生階段的悲劇性格局。

從影片整體的寫意風格來講，這也使得影片的第二章「從藝篇」或曰「煉藝篇」)有可能省卻大量的交代性敘述，而專注於濃墨鋪陳於人性新的展演。饒有意味的是，如同人體器官的和諧對稱，影片的這一個章節里同樣也安排了三個主要事件，具體講即是圍繞著程蝶衣與段小樓兩兄弟之間的感情關系的發展變化的三起三落來結構成篇。「煉藝」是背景，前景還是人性的展演、人性間及人性的自我沖突以及深刻的人的靈魂剖析，這使得三個事件的核心仍然是生命性靈的寫意抒發——其一是由於京城花滿樓的頭牌妓菊仙的出現而引起的兄弟之間的「反目」。在這個小段落里，導演的表現手法很具有「板眼」性，帶鑼鼓點式的節奏感很強，但是結合影片的整體寫意風格卻又不顯得造作生硬;其二是由於兄弟倆分手以後因為段小樓不忍於日偽軍、在戲園子後台用茶壺砸了壞蛋的腦袋而被逮，遂引出了「營救段小樓」的段落高潮。在這一段影片進程中比較感人的一場戲當屬兄弟倆的恩師關師傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情節。這場戲從場面調度、環境布置及道具設置如戲裝的擺放位置安排到台詞的撰寫和演說都含有相當的寫意性質;其三是當抗日戰爭勝利之後程蝶衣卻因曾在日偽時期因搭救段小樓而給日本軍曹唱過堂會而獲「漢奸罪」被逮，對稱式地引出了「營救程蝶衣」的小高潮。在這個事件的過程中有一場「法庭」戲頗具功力。這場戲場面內在的動作性極強，人性間的沖突劍拔弩張，令人屏息靜氣，罷於歇目。導演在此有意地用了幾個程蝶衣的腦背的特寫鏡頭，寫意式地將這場本來戲劇性和敘事性都極強的情節戲從單純的情節交代中間離了出來，獲得了超越於情節懸念的心理效果。

以此看來，影片第二個章節所著重關注的仍然是人性的詩情展露，依然是用寫意的筆觸來抒發人情練達基礎之上的生命感味。導演主要做的依然不是只讓觀眾看故事，而是想方設法引領觀眾透過事態的帷幕去深味主人公多舛至極的生命歷程。

這樣的電影寫作風格同樣貫穿在影片《霸王別姬》的最後一個章節「殉藝篇」里。導演陳凱歌在這一章里依然是通過對三個主要事件的敘述來進行他慣常的寫意性的詩情抒發，只是具體的抒發的側重點有所不同罷了。從年代背景上看，影片的第一個章節發生背景是本世紀二十年代，第二個章節發生背景是在本世紀三四十年代，而第三個章節則是展開在中華人民共和國成立以後。因此，這第三個章節的一開頭便與主人公程蝶衣同舊的歷史時代作別有關，是謂「戒毒」。這個小的段落中導演寫情抒意的重點在於狀寫程蝶衣自身的「人本的復歸」。具體講即是他對母性的呼喚。我們還清晰記得程蝶衣毒癮發作、段小樓死命拽住他而他又死命掙脫的那場戲中，待程蝶衣精疲力盡說道「我冷，我冷」時，菊仙先是驚訝後又理解繼而充滿溫情地將程蝶衣摟在自己懷中，鏡頭拍得彷彿極客觀冷靜，但是卻又極令人悵然;第二個出現的「小」的事件是兄弟之間的再次「反目」，起因在程蝶衣看來恰如前因，依然是因為段小樓在關鍵時刻的主動退逃。

我們發現這種因兄弟間性格的迥異而從一開始就蘊涵著的個性間的沖突恰恰是主人公們在生命歸屬的基本問題上的主觀認識沖突，同時還是他們各自生命歷程中人性的自我沖突。程蝶衣要「從一而終」，而段小樓卻指責他「不瘋魔不成活」，當鏡頭再次切入屋內時，京劇的過門再次響起，伴隨著如歌的腔板，程蝶衣有如出場亮相一般慢身回頭。導演在這里使用的筆法是寫意性的，但是卻獲得了巨大的藝術真實——人性展示的情感真實;這一章節里的最後一個事件是「菊仙之死」，然而導演極力鋪陳的卻是這個事件中的必須場面(借用戲劇寫作術語，指使得戲劇性高潮的到來不僅必須而且變得唯一的那個場面)，即「太廟公審程蝶衣段小樓」。在這個場面里，火光作為一個奪人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一個重要的視覺元素而被放置在幾乎所有鏡頭的最前方，也就是說觀眾始終是透過烈焰來審視這場批鬥的。這不僅造成了一種現場參與的淋漓之感，更使得導演的欲圖要寫意性地表現生命的慘烈和命運的蒼涼無奈的主旨變成為活生生的銀幕現實並以此作為根基直抵觀眾的心靈深處。

總之，影片 《霸王別姬》總體上是由三個大的章節又九個分中心事件形成了全片的總體結構和敘述框架，通過狀寫一對從小相濡以沫但是卻為環境和世態的異化而走上了不同的生命命途的結發弟兄——他們都投身於古老的京劇藝術，但是雙方對自身所從事的事業的認知卻大相徑庭——從而升發影片的敘述主題和人文內涵。影片的背景是燦爛之極的京劇藝術，兩位男主人公和京劇的千絲萬縷的聯系引發了他們之間的難斷涇渭的情感糾葛;影片進行大寫意的出發點恰恰是這種雖然畸形但是卻正反映了相當程度的人性的真實的情感糾葛，重點落墨於人性的深層解剖和探研。並且，正是由於影片在具體的段落結構方式上借鑒了戲劇化的表現手段，造成影片無論在影像造型還是在情感氛圍的營造方面的跌宕起伏的鮮明的韻律感及至生命的律動之感，使得影片《霸王別姬》在借鑒京劇《霸王別姬》的藝術生命形態的同時自身的結構本身也具有了暗示生命歷程的本體象徵意味。不僅如此，影片《霸王別姬》因為主要的敘述對象是京劇藝人的個人生活及其命運的沉浮，因而也就先天地具備了如同京劇的程式化表現方式一般的寫意品格——影片的編導十分精巧並且完美地利用了這一點，這更加使得影片在自身結構生成方式上具備了一種近乎音韻性質的節奏美，鏗鏘有力，真正實現了「力拔山兮氣蓋世」的英雄主題的銀幕呈現，人物情感的真實性和影片敘述的非現實性獲得了圓滿的電影化的和諧統一。

影片《霸王別姬》的創作實踐充分說明，電影時空依然存在著無限的表現性天地。電影不獨為傳統現實主義式的封閉式故事結構所佔據。《霸王別姬》的印象主義寫作風格的成功實踐不僅說明電影在風格化寫作領域還有極強極有力的充實空間，同時也再一次證明第五代創作群落的群體化的印象主義的電影藝術創作風格在他(她)們的個人化的電影寫作中依然頑強地佔據著主導地位。

影片《霸王別姬》展現了電影自身獨有的假定性魅力——並在此基礎之上向我們充滿誘惑地昭示了這樣的可能性：即電影在本質上也同樣是假定性的。敘事還僅僅是電影的表面。總有一天，電影將徹底地沖破所謂「真實紀錄」的純客觀化了的、然而又是被誤讀了的所謂的「本體」的羈絆的重重阻障，進入到真正符合生命本體規律的、又是充滿了人類普遍情感的、具備精神力量內涵的藝術能量的釋放天地里。在那裡，《霸王別姬》已然就位，正煽動詩意的翅膀，召喚我們再一次進行充滿詩意的想像和恣情寫作。

B. 人生如戲，千古絕唱評影片《霸王別姬》的創作特色

題記: 「以京劇名伶的情慾帶出時代動盪」，戛納電影節的選片委員會主席皮埃爾如此贊嘆道！《霸王別姬》以兩個伶人的命運沉浮，勾勒出了中國近半個世紀的歷史畫卷。影片著墨於"人生如戲，戲如人生"的主題，以人戲如一的程蝶衣完美地詮釋了這出千古絕唱！影像凄美華麗，令人驚嘆於這一幕幕如民國寫意畫卷般優美的畫面，讓人目眩神迷！

                              絢麗人生

        "一笑萬古春，一啼萬古愁，此境非你莫屬，此貌非你莫有。"劇中人物造型優美而獨具京戲特色，極具藝術魅力，特別是程蝶衣的造型設計十分富有古典韻味，人物性格與造型設計相輔相成、交相輝映！影片的色彩運用十分考究，光影色彩的誇張運用極具印象主義風格，美得讓人驚嘆！影片主要以黑、紅、藍三種色彩貫穿影片始終，以濃墨重彩來潑灑情感，給人留下深刻印象。尤其是影片的開頭，底片似的黑白色調增添了歷史的厚重感，也暗示著回憶的開始。而後就在師傅打小石頭的時候，畫面漸漸變成了彩色，暗示了他們的人生是以苦澀開場的。這樣的色調運用十分富有特色！影片突破了傳統敘事的風格，極具視覺張力的構圖和運鏡帶著深厚從容的大家功力，鏡頭語言兼具美感與詩意。鏡頭前彷彿有一層雲煙繚繞，如夢似幻，極具朦朧的美感！影片里多處可見表現主義的大反差布光，以及極具舞台感的分光，明暗對比強烈，十分地風格化。烘托感極強的配樂和剪輯配合極佳，承接著敘事與情感的斷裂。藝術感的手法和紀實性的刻畫，樹立鮮明的電影語法風格，為觀眾塑造了一部有血有肉的經典影片。優秀的視聽語言增強了每一個情節的表現力，不僅描繪出了程蝶衣如煙花般絢爛的人生，還帶動著觀眾沉浸在民國那段動盪的歲月長河中！

                                人戲如一

        "漢兵已略地，四面楚歌聲。君王義氣盡，賤妾何聊生！"程蝶衣用他的一生踐行了"從一而終，人戲如一"這八個字。他活出了忠於自己的一生，他堅貞不渝而又柔情似水，在時代的洪流中堅守自我，在歷史的滾滾塵煙中不斷追尋，他的執念註定了他的悲劇性，虞姬本是戲中人，但程蝶衣卻把戲活成了人生，所以自己得到了虞姬的命運。影片充分挖掘了物的象徵作用，在蝶衣吸毒與戒毒的場景中都出現了金魚的裝飾與特寫，金魚是一種觀賞性魚類，象徵著蝶衣看似美麗卻虛幻的人生，隱喻了"人生如戲，戲如人生"這一主題。程蝶衣對段小樓的愛無疑是深沉而偉大的，一處處細節訴說著愛的沉默，為日本人唱戲也好，出賣身體換取寶劍也罷，一幕幕都是蝶衣的愛！他愛得瘋癲，愛得痴狂，愛得悲涼，愛得付出了自己，但他愛的無怨無悔。張國榮精緻細膩、出神入化的表演，借鑒京劇程式動作的寫意風格，充分發揮眼神的傳情之效，一顰一笑，眉目含情，絕妙地演繹出程蝶衣的光彩與神韻，人戲如一，真乃風華絕代！不禁讓人感嘆道"張國榮之後，再無程蝶衣"！"不瘋魔，不成活"是蝶衣對京戲的執著追求，"從一而終"更是他對虞姬的完美演繹，最終他完成了這一出人戲如一、風華絕代的千古絕唱！

                              人生如戲

        "才子佳人美如畫，奈何人生如戲；蕭瑟秋風今又是，換了人間！"影片以京戲精粹為骨骼，以京劇伶人的悲歡離合為血肉，以歷史洪流的動盪變遷為經脈，鑄就了一場"人生如戲"的千古絕唱！《霸王別姬》脫胎於中國傳統文化，藝術性與觀賞性高度結合，把一段凄美的歷史絕唱以一種全新的姿態附加在中國近代兩個伶人身上，讓人感受到悲劇與美的強大力量，堪稱華語影壇的經典之作。影片富有史詩氣魄的同時又兼具微觀的精細，借京劇的繁華與衰敗詮釋了歷史的動盪變遷，傳達出了導演對傳統文化、時代變遷及人性的思考。影片大量運用隱喻蒙太奇，以蝶衣的扭曲與蛻變深刻地詮釋了"人生如戲"這一主題。一開始"切掉多餘的六指"暗喻著閹割，切掉了多餘的東西。再就是《思凡》一再唱錯詞，蝶衣被段小樓拿著煙槍搗嘴巴這個情節暗喻著強奸，嘴角的血恰似落紅。後來是被張公公猥褻，暗喻著扭曲。最後撿回小四並撫養他長大，暗喻著母愛。至此，蝶衣"自個兒成全了自個兒"，完成了從"男兒郎"到"女嬌娘"的蛻變，他徹底變成了虞姬，他把自己的一生活成了戲。但是，把人生活成戲，何嘗不是蝶衣對真理的追求呢？蝶衣把生命和戲融在了一起，他不願向命運低頭，倔強地堅持著自我。我無法評價蝶衣最後的選擇，但我佩服他的重情重義、敢愛敢恨，哪怕遍體鱗傷都毫不退縮，在動盪的年代裡活出了真正的自己，當真是人生如戲，風華絕代！

        影片氣韻激盪，凝而不散。看完以後只覺人生的滄桑與悲涼長久回盪於心，直到凝聚成眼角無聲的淚水，傾瀉而下。當真是人生如戲，千古絕唱！

C. 《霸王別姬》究竟好在哪，為何稱它是中國電影的巔峰

我認為《霸王別姬》之所以能夠被稱為中國電影的巔峰主要有以下三方面原因，第一、電影《霸王別姬》的陣容極其強大；第二、電影《霸王別姬》的內容十分精彩；第三、電影《霸王別姬》的製作十分精良。

最後，電影《霸王別姬》中精良的製作也是令其他中國電影望塵莫及的存在。且不說服化道的精緻和准確，就連電影中隨處可見的樓房、物件也都是專屬於電影中表現的那個時代，這樣精良的製作實在是十分難得。

D. 電影《霸王別姬》究竟好在哪裡

E. 電影《霸王別姬》的拍攝手法有什麼

在《霸王別姬》里，陳凱歌依然體現出第五代對「空間語言和映像語言的強烈意識」，刻意「用空間因素強化造型情節」，達到「映像構成中再現性和表現性手法的結合」（倪震《起跳的高度》）。總的說《霸王別姬》在空間環境的描述是偏重於再現的；但是首鏈陸，濃重的主觀色調常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現性的空間構成上升到風格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的「意象」。在《孩子王》、《邊走邊唱》里，陳凱歌多用抽象化的色塊組合、冷峻對峙的構圖完成視覺造型，但在本片里陳氏無疑在藝術表現的分寸感方面進了一大步，整體氣氛的營造取代了單個造型的突兀，當然，顧長衛的攝影指導亦功不可沒。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型（臉譜、服裝、動作）推到形式美的頂端，觀眾又何從抗拒這近似終極體驗般的頹廢美感呢？ 作為導演，陳凱歌在影像風味的控制和處理上，很成功地實現了「兩手」策略。一是在重頭戲里憑借「斯坦尼康」對人物的奔走行動作長距離的前後跟拍，其美學功能包括：既完整地展現出極具真實感的空間布景，又可以讓觀眾感受到當事人的某種臨場體驗（強化表演效果）；使一場戲的的著重點高度集中，氣韻激盪，凝而不散；加強影片的節奏感，而節奏的張弛變化可以引導、調節觀眾的注意力，避免冗長枯燥，樹立鮮明的電影語法風格等。而且，不同的長鏡頭跟拍段落，效果也不盡相同：像影片一開始，前跟「霸王」與「虞姬」緩步走進體育場，長長的過道，相對固定的拍攝距離，使這樣的一個運動鏡頭 產生了「動中取靜」的沉重抑鬱感，一下子將人帶進真幻難辨的頹舊氛圍里恍若隔世一般。另一場小豆子被母親砍斷手指，疼痛難忍，在戲園子奔跑大叫，其餘角色在不同景深位置也相應地急速移動，劇烈狂暴的畫面處理再配以撕心裂肺的尖叫，可謂先聲奪人——學戲之艱難嚴苛，從導演安排的這個「下馬威」便足見一斑了。 由於影片中人物經常處於歇斯底里式的情緒狀態，攝影師實在太有理由大用特用誇張的、變形的短焦距鏡頭了，但顧長衛「我求我道」，不趕時髦，不效皮相，另覓蹊徑，從用色入手來烘托畫面情緒，可謂自成一家。比如花滿樓「相親」一場，鋪天蓋地的大紅色調，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面則用清冷陰郁的調子，加上淡淡的放煙效果——醉後漫舞，雌雄難分，真假莫測，一派迷離情色。影片里多處可見表現主義的大反差布光，以及模擬舞台效果的分光、追光，反映出顧長衛深厚的影像掌控能力和豐富的影像創造經驗。尤為難得的是，他還是一位既能把握導演意圖又心思細膩敏銳的優秀攝影師。原來，陳凱歌一貫的執導作風通常使演員的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表達往往流於粗線條，而顧長衛恰好能予以彌補和潤色，在本片多處利用光色的細部微調，襯託人物的微妙心理變化，給觀者幾多回味之處。 為了給顧長衛的精彩攝影錦上添花，在剪接手法上，陳凱歌常常有意反常規而行，作動接靜或靜接動式的跳躍式組接，對比強烈，不乏令人色變的沖擊震撼；鏡語的又准又狠，再加上音響突如其來的闖入，凌厲逼人，大有不可一世的氣概。 與之相匹配的還有張國榮精緻細膩、出神入化的表演，他特別能夠把握程蝶喚李衣在飽受苦難極度迷戀的性格之下，既有出奇的平靜和委婉，又蓄積著難以遏制的心理能量，爆發之後又不得不苦苦地哀求，讓觀眾感覺到程蝶衣彷彿在自者頃我傷害、自我施虐，大有不勝忍之意，正所謂蓄之既久，發之愈烈；發之愈烈，傷之愈深。影片里還設計了大量的鏡像呈現，鑒照和提示程蝶衣受盡壓抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆發性動作，都被賦予充分的心理動機以引發觀眾的認同。張國榮借鑒京劇程式動作的寫意風格，充分發揮眼神的傳情之效，一顰一笑，眉目含情，表現程蝶衣的言談舉止，如行雲流水，揚巧避拙，以少為多，簡約之中，已神形合一。一切混合在一起，就這么化生出《霸王別姬》凄美迷狂的影像風格