電影市場問卷調查分析

1. 電影行業的調研報告

電影行業的調研報告

篇一：電影市場考察報告

前 言

為進一步做大做強江蘇電影產業，扶持江蘇電影，省國信集團公司副總孫魯，率集團信息技術部副經理張繼棟、江蘇省電影公司副總兼江蘇東方院線公司總經理吳斌、江蘇東方院線公司副總高禹燕一行四人赴廣東、四川、江蘇等地，進行了為期6天的電影市場調研，對部分省市電影市場現狀、電影產業的發展以及院線公司發展和影院經營、建設等方面作了全面考察，並結合江蘇及南京電影市場情況，形成報告如下：

一、我國及美、韓電影概況

根據國家廣電總局在《2006年電影工作報告》中公布：2006年我國電影票房為26.2億元人民幣，比2005年的20億元增長了28%，自2002年始已連續四年保持了20%以上的增長率。但我國的年票房與電影發達的美國及臨近的韓國相比，尚存在著很大的差距。以下是2003年至2006年，中、美、韓三個國家電影票房的比較：

二、廣東、四川地域及概況

1、廣東省

廣東省地處國內大陸最南部。東鄰福建，北接江西、湖南，西連廣西，南臨南海，珠江三角洲東西兩側分別與香港、澳門特別行政區接壤，西南部雷州半島隔瓊州海峽與海南省相望。

常住人口超9000萬人，常住人口總量居全國第三位。省外流動人口為1640萬人，省外流動人口總量一直居全國首位。

省會廣州市是全省政治、經濟和文化中心。地處廣東省東南部, 珠江三角洲北緣, 是華南地區中心城市, 中國的「南大門」。廣州市轄越秀、海珠、荔灣、天河、白雲、黃埔、花都、番禺、南沙、蘿崗十區和從化、增城兩個縣級市, 總面積7434.4平方公里, 2005年末全市戶籍人口750.53萬人，常住人口超過1000萬人。

2、四川省

四川省位於中國西南，地當長江上游，東連重慶市，南鄰滇、黔，西接西藏，北界青、甘、陝三省。面積48.5萬平方公里，次於新疆、西藏、內蒙和青海，居全國第五位。全省共有8650萬人口。

省會成都市轄9區4市6縣，面積12390平方公里，總人口1103.4萬，其中市區人口497.15萬，綜合實力西部第一。

三、廣州、成都電影產業現狀

1、廣州市

廣州市的電影市場主要由2家院線公司占據，分別是廣東省電影公司與中國電影集團公司聯合組建的「中影南方電影新干線有限公司」和廣州市電影公司與浙江橫店影視集團公司聯合組建的「廣東珠江電影院線有限公司」。

07年全省電影票房預計為3.3億元，其中廣州市約為1.8億元，深圳市為1.2億元，其他城市約在3千萬元左右。

「南方新干線」旗下的青宮電影城由廣東省電影公司和青少年宮共同投入1200萬元建設，影城佔地面積1800平方米，建有5個影廳，總座位數在800座，由於定位準確（城市時尚族、中斷市場），票價適中（年平均價格在30元左右），當年就達600萬元票房（不足年），次年達到1200萬元，實現利潤100萬元，07年預計實現利潤300萬元。

「飛揚影城」是業外資金建設加盟「南方新干線」院線公司的。該影城目前是國內票房最高的影院，年票房接近5000萬元。設有14個大中型影廳，分別位於天河城廣場4樓和正佳廣場7樓，由於位置好，環境佳，採用高端路線，吸引金領一族，投資方在已獲得高回報的同時，又在積極尋找另外合適地點建設影院。

在了解廣東省公司及南方新干線院線經營情況時，趙軍（廣東省電影公司總經理）說道：他們介紹這幾年主要是理念更新，解放生產力，從有利於發展、有利於進步來思考問題，把握改革開放的機遇，最終被社會接收、上級領導乃至廣電總局都支持，成為了改革的尖兵。

廣東省公司主要的做法是細分市場，把電影產業分三個層次做的：

（1）通過院線公司，做大主流市場。這部分，主要集中在一、二線城市。

（2）組建了數字院線，把城鎮、區縣的數字電影放映抓起來。組建中國廣東大地數碼院線，這部分主要是針對中小城市，利用數字放映來鞏固省公司相對主導地位。

（3）針對農村地區，實行流動放映。組建了廣闊天地數字流動放映隊，實行免費放映。目前已有120個放映隊，計劃全省推廣到1700個放映隊伍，其主要目的是組建一個廣告發布網路平台，通過政府補貼（省級補貼350元/場，市縣級補貼50－200元/場）實現免費放映，吸引大中型企業（移動、電信等）做映前廣告，最終聯手華南、華東地區的流動放映隊伍，打造一個戶外放映的概念，用創意板塊上市，這樣就可以控制一個很大的廣告市場。

在談到影院建設和影院管理時，趙軍介紹說：商業地產如萬達、金逸做的影院，已是過去式了，我們現在的影院建設就要走在別人的前面，做出特色，可以把未來考慮進來，向國外先進的國家學習，把電影作為主力店來做，建設大型多廳（18－20個廳），把與電影相關聯的業態如電玩、酒吧、迪廳等引進來，自己招商，形成具有特色的電影產業業態。目前廣東省公司凈資產1億多，06年700－800萬元利潤，我們是爭取在2－3年內達到3000萬元利潤。

影城的經營首先要建立一支營銷團隊，去做市場宣傳工作，這是一個長期的工程，去培育電影市場，做好市場推廣要持續，市場起來了，就解放了生產力，大家就會把蛋糕做大，得到實惠。另外，影城的特色活動也不可少，如我們每年舉辦中、小學生電影節，寒假、暑假歡樂節。用較底的票價，提前2個月走進校園，同時學生也可以用已用過的學習課本來抵3元票價，我們把接收的課本通過扶貧辦再免費轉贈到困難地區，達到經濟效益和社會效益的雙豐收。

目前職工年收入平均在6－7萬元。中層月收入在6500以上，公司領導幹部則更高。

「珠江院線」2001年，廣州市電影公司通過內部改革和資源整合，引進社會資金，以投資控股、參股新型文化產業等方式，不斷發展壯大，彰顯實力。投資興建了廣州市第一傢具有國際先進水平的現代化的五星級電影院中華廣場電影城；合作開發了「滿天星城市文化娛樂售票網路系統」，並在全國建立了龐大的文化娛樂售票網路，組建了售票網路公司；創辦了廣州文化ok網，推動了電影、演出業的信息化進程。

旗下中華廣場電影城：位於廣州市中山三路33號8樓，有影廳8個，先期投入一半 600多座，後又2投入資金建設了1300座。

篇二：關於中國國產電影的調查報告 -

一、基本情況介紹

調查目的：為了了解大學生對國產電影觀看以及喜愛程度，收集大學生對國產電影的意見和建議，分析中國國產電影現狀，透析中國電影業貿易的發展問題及解決方法。

調查對象：在校大學生

調查方式：網路問卷調查

二、問卷詳細信息

本次調查共65份，剔除15份問卷，還剩餘50份問卷。

1.性別調查及其分析

從問卷調查的結果可以看出，女性佔大多數，表明受訪者中女性居多。

2.對觀看電影途徑的調查及其分析

從問卷調查的結果可以看出，因為大部分受訪對象是學生，幾乎沒有經濟能力，所以絕大部分受訪者是通過電腦來觀看電影，只有很少一部分人會花錢去電影院觀看，這估計也是電影票房不高的一個原因。

3.對電影偏好的調查及其分析

從問卷調查的結果可以看出,大部分受訪者親睞於歐美電影，達到了66%之多，這應該和歐美電影強大的視覺沖擊，唯美的引人入勝的劇情，以及演員出色的演技有關等等。約1/3的受訪者偏愛於國產電影，因為國產電影在很多方面都趕不上歐美的電影，這也是國產電影票房較歐美的低的原因吧。

4、對國產賀歲片態度的調查及其分析

關於賀歲片，只有極少數受訪者表示很支持，每一部都看，絕大部分只是偶爾會看。雖然中國每年最少都會推出一部賀歲片，但是賀歲片並沒有電影導演及投資方想像中的'那麼受歡迎，看來，賀歲片不在於多而在於精呀。

5.對國產電影吸引力的調查及其分析

從問卷調查的結果可以看出,大部分受訪者看國產電影是沖著電影裡面的演員去的，少部分是因為喜歡電影的優美的劇情和唯美的畫面而去看這部電影，並且不怎麼關注電影的導演。所以，一部電影的好壞，票房的高低，和這部電影的演員有很大的關系。

6.對國產電影類型喜好的調查及其分析

生活中少不了的永遠是喜劇，所以，喜劇題材的電影一直都是人們所追捧的，也是比較受歡迎的，從問卷調查的結果可以看出，八成以上的受訪者至少選擇了喜劇電影。選擇僅次於喜劇的是動作題材的電影，因為動作電影很驚險、刺激，能給觀眾帶來較強的視覺沖擊感。愛情也是永遠都離不開的主題，約五成的受訪者喜歡愛情題材的電影。只有很少一部分的受訪者選擇了恐怖電影，一是因為國產恐怖電影比較少，二是因為拍攝的不夠吸引人，質量不夠高，趕不上歐美和日本的恐怖片，需要改進。

2. 我需要一份有關電影的調查問卷

1．你最喜歡的一部外國電影？

＜低俗小說＞吧

2．你最喜歡的外國導演？

欽佩剛剛過逝不久的安東尼奧尼，現在比較喜歡奧力佛．斯通和昆丁（不好意思，一說外國我通常只會想起美國）

3．你最喜歡的一部中國電影？

＜鬼子來了＞

4．你最喜歡的中國導演？

姜文

5．你最希望看到什麼樣子的中國電影？

真正現實的優秀的商業電影以及具有中國特色和氣質的民族電影

6．你最討厭的一部中國電影？

＜一個都不能少＞

7．你覺得當前中國電影存在的最大問題是什麼？

體制吧，都說體制，應該就是這樣，像＜鬼子來了＞那麼好的電影都進不了影院

應該有一套適合中國國情的電影分級制度，尋找富有民族特色，有積極市場導向，不失風格化的個人電影

另外，中國的電影普遍缺乏一種幽默的氣質，一種真誠的態度，受道德倫理束縛太重，電影的觀念不被重視．（一兩句話也說不清楚，以後寫影評再系統點說）

總之，從一個普通的觀者角度說，我們需要真實的電影．

8．最近一次進電影院看的是哪部電影？

3. 關於電影的改編和原著的差異的問卷調查該怎麼設計問題呢

這個其實很簡單的！
問卷調查的思路可以這樣：
1、你願意選擇看電影還是寧願看原著？
2、你覺得電影突出了主角的個性特徵么？
3、相比較原著，你覺得電影做了哪些改變？
4、你有沒有看過原著？
諸如此類的，可以調查觀眾更傾向原著還是電影？原著的知名度？有沒有觀完電影之後又重讀原著的？

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3.瀹炰範鍐呭

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4.瀹炰範浜烘暟

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5.瀹炰範褰㈠紡

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6. 瀹炰範鎴愭灉鏁版嵁緇熻

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5. 關於電影的問卷調查

1.電影是什麼時候發展的?

2.電影的創始人是誰,那國的?

3.電影發展至今,經過了哪幾個歷程?

4.我國的電影之父是誰?

5.我國第一個獲奧斯卡獎項的是誰?是什麼獎?在哪年獲的?

6.你比較喜歡張藝某的還是徐克的電影?

7.香港電影與我過國內電影有何不同?

8.你認為以後我過電影該會向何種道路發展?

9.作為國際化的電影事業,如何才能更好的體現我們現代中國的特色?

10.對於現在網上的小電影事業,你有和看法?

11.比較東南亞電影發展,你認為我過有何優勢?有何劣勢?

12.對於最近幾年日韓風的越演越烈,你有何看法?我過電影事業該如何自處?

13.關於新農村體裁電影,你有何看法?

14.對於現在很多電影電視選秀活動,你認為有何影響?好與壞?

15.同志,我真的編不下去了,我有不是學的這個,看我這么努力的份上,沒功勞也有苦勞的為,這分合該我得!~

6. 電影問卷調查

1.A
2.C
3.B
4.《櫻花盛開》《屋頂上的輕騎兵》《辛德勒名單》 （德法算是西歐嗎？地理不太好！）
5.走中國特色路線。不要一味地追求商業價值，以前中國不也拍出了很多不錯的電影嗎？要耐得住艱苦，經得住金錢的誘惑，好好地搞藝術。

7. 歐洲 北美電影的主要特點 相互差別以及共同特點

1994年《獨立》（Independent）以半頁的篇幅大字標題地刊載了麥琪·布朗《英國電影學會的電視行業追蹤調查》報告的臨時結論，"在媒體工作的婦女過於努力而沒有要孩子"。這項調查採用了詳盡的問卷和記錄方式，通過巧妙的分級設置，抽樣調查了520名電視工作者，追蹤分析了在電視行業急劇變化時期她們的出身、狀況以及願望。電視行業這種轉向臨時工或者簽定短期協約勞動力的變化對婦女和哺養小孩有著特別的影響。被調查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只佔到30%。研究者們評論說，這中間的差別如果根據年紀、出身或者教育是無法解釋的。但是一位女獨立製片人指出了問題，"同樣的報酬可以支付兩倍的工作量，迴避了社會保障的休假時間，沒有產假工資，也不用付哺養小孩期間的工資--電視再次成為年輕男性的行業"。

一位沒有小孩的自由研究者評論說："在目前的電視行業里，沒有這樣的空間可以成全兩者（孩子和事業），沒有餘地來讓婦女生孩子。如果你是自由職業者，你就會月復一月地工作。假設我從早8點干到晚10點，這又如何協調？"這個婦女尖銳地指出的"孩子和事業兩者"難全的困境，尤其是這樣一個可以被看成是女性主義的世紀的最後年代，對在電視行業工作的女性來說顯得特別突出。而從接下來對一向就不穩定的電影行業所統計出來的數據來看，婦女在其中的處境也一樣地糟糕。盡管如此，有的婦女還是竭盡全能希望有所作為。我想這篇論文里探討一下1990年代這樣一些由女性製作或者是關於女性的電影以及電視節目。

我想要考察1990年英國電影里女性經歷的再現，並且我特別想強調的是在眾多作品裡，最值得關注的一個問題，這就是如何去"實現"女性氣質和特徵。我建議把電影和電視放在一起，這將有助於對問題的思考--不是從太多的依照影視行業之間增長的相互關聯的角度--而是根據它們的視覺風格，共同的人物形象和再現的角度。我特別想用"涵蓋全部女性特質"的概念來表現後女性主義者所認定的女性特質，那就是它既有延續從前的願望，也有她們認定的幻想。

1990年代早期由女性編劇和導演的最重要的影片是薩莉·波特的《美麗佳人奧蘭朵》（1992）和顧倫德·查達哈（Gurinder Chadha）的《海邊的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），這兩部作品向英國電影的傳統吸收、借鑒並轉化了一些東西。《美麗佳人奧蘭朵》是薩莉波特的第二部作品。她從1970年代就開始一直致力於關注性別問題。該片以高度形式化的結構，對弗吉利婭·伍爾夫小說的明白無誤的詮釋，和對人物形象外表和內在的深思熟慮，揭示並展現了一個現代主義者的吸收和繼承的成果。這種先鋒前衛式的吸收和繼承很明顯地反映在導演早期的作品，比如《驚悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美麗佳人奧蘭朵》中，導演以一種陌生化的方式勾勒出英國式的傳統特徵（伊麗莎白時代，鄉村房屋，英王朝，維多利亞）。1992年也許是英國80年代發展起來的傳承電影的重要階段。波特通過用自己思考的東西，來闡釋什麼是傳承電影。她把英國人的命運重新搬演為一出具有性別表演和過去傳統特徵的戲劇。主人公奧蘭朵在其中變換了性別，喪失了自己的財產，但是在未來的生活里獲得了一個女兒並創作了一部小說。

與此相反，《海邊的吧唧》這部由梅拉·斯亞爾（MeeraSyal）創作、顧倫德·查達哈導演和納蒂勒·馬什一愛德華茲（Nadine Marsh-Edwards）擔任製片的影片是為英國電影學會拍攝的。它是一部--就像霍拉斯·歐衛（Horaoe Ove）的《在外比賽》（Playing Away,1986）一樣--向英國電影的另一傳統，伊寧出品的喜劇片有著相似的地方，通過在一個特定的時間段，精心設計的一群有著身份差異的人的故事。由印度人和亞裔英國人組成人這群人從伯明翰的薩赫里婦女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出發，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人對自己的處境開始有了略微不同的認識和理解。這段有著伊寧電影特點的黑池之旅因為兩方面的原因而有所不同：正如影片標題中把印工的東西和英國的名勝並置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)對印度流行電影的傳統所產生的想像；另外就是前往英國工人階段常去的勝地的三個不同年齡層次的人所直接擁有的亞洲人的特點。她們是當天就結束旅程。然而查德哈和斯亞爾關注的是傳達亞洲女性身份的多樣性，所涉及的范圍從傳統的像Pushpa（Zhora Segal扮演）這樣年長的"姑媽型"，到見多識廣的來英國觀光的印度婦女雷卡（她宣稱黑池"就跟孟買一樣"），再到年輕的可以自己選擇婚姻，有過醫務護理培訓，而且是社會的激進主義者的英國年輕女性們。查德哈和斯亞爾關注的是女性命運和身份的問題，但是她們把這些問題放在當代英國復雜的後殖民的多民族共存的狀態中來表現。而在這部電影里，最為精彩的地方就是這群遊客出發里，通過她們用旁遮普語翻唱克里夫·里查德1960年代的暢銷歌曲《署假》具體表現出來的。

《美麗佳人奧蘭朵》和《海邊的吧唧》尤其關注的是女性經歷。另外一些女性導演的故事片，諸如《神父》（安東尼婭·伯德導演，1994）和《美麗的事物》（赫泰·麥克唐娜導演，1995）主要地是關注男性同性戀的故事。我們在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》可以發現一個多元混合文化的英國，而恩果茲·翁烏拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表現的主題我們可以在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》中找到，它是以那種對未來的極度悲觀的形式來表現英國，但是很失敗。我想在表現女性經歷的作品裡，抓住一條絕望的線索來討論1990年代末期拍攝的兩部具有震撼力的電影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc導演，1996）和《心靈深處》（Under the Skin，Carine Adler導演，1996），同時還會涉及由Jo Hodges編劇、Roberto Bangura導演的《大腦長在腳上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。這三部電影都有著陰郁的主題，表現了女主人公生活當中的無奈和絕望。每部影片都不同程度地成功逾越了英國主流電影製作業傳統，傳達了倫敦以外的電影業的面貌。但是，這種表達不僅僅是因為同英國電影歷史，也不是和憤怒青年的關系，絕望的年輕女性才顯得十分重要。我個人的看法是，1990年代，針對女性觀眾和再現女性躑躅命運的作品被安排在越來越重要的時段放映和播出，而且這樣的電影還應該同電視里黃金時間段播放的女性系列聯系起來看，比如（德比·霍斯菲爾德Debbie Horsfield編劇，1987），（凱·梅勒Kay Mellor編劇，1995--1996），以及1998年裡的《真實的女性》（Real Women，蘇珊·奧多特 Susan Oudot編劇）。參與這些電視連續劇創作的人員頗有聲望，而且每一個角色各自都呈現出非常清晰的女性特徵。同樣地這些作品也是一些古裝劇一起才能呈現出整體的風貌，比如1995年BBC出品，布里奇特·瓊斯（Bridget Jones）非常喜歡的《傲慢與偏見》，另外還有1998年策劃周到，市場直接針對世界盃的《遠離瘋狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉徹爾·布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的話來說，"女性成為英雄"的戲劇故事在不同范圍的文本和媒體里得到表現，其中很多在文化占據了中心位置，而過去的傳統是對女性性別的虛構。

我們需要接近這些作為幾段不同歷史產物的種種虛構。首先，有一種認識就是對電影和電視來說，有不同階層身份的女性觀眾。從1970年末期以來，廣告商和節目策劃人對高收入、高消費的職業女性的興趣越來越高，他們認為這些婦女具有全部的女性特質。其次，隨著國內電視可收看節目的增加以及男性化特點的衛星頻道（體育和電影）進入電視網路，而電視網的黃金時間段節目安排一直偏向女性。最後，工業壓力對文化產業的推動，恰好培養出了許多的女性作家，導演和製片人。也就是說，對新產品的需求可以通過新舊兩代創作者不同的想像和關注得到部分的滿足。老一代的包括凱·梅勒和薩莉·波特，她們最終保證了觀眾的認可。新一代人是由某種程度上被確立的1970年代的女性主義的觀點培養起來的。很大一部分參與英國電影學會研究的、年齡在30歲以下的女性特別強調這一點。在英國，電視在國家文化生活的角色尤其重要，這一點比較一下法國，可以說是個有利的對比。在英國，視聽產業僱傭的女性在過去的15年裡急劇增長，雖然很少有導演被確認為作者--但是，在影視界女性作為劇作家、紀錄片製作人、動畫片製作者和製片人不斷擴伸（比如說，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某種意義上，這和法國國內已經被確認作者的幾個勢單力孤的人物迪安娜·居里（Diane Kurys ），阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda）和科琳娜·塞羅（Coline Serreau）形成強烈的對照。

英國這種電影和電視不斷增長的互動交流關系被看成是英國視扣產業風景的特色。但是除了成為陳詞濫調的說法，比如"英國電影在電視里存活，而且生動活潑，充滿生機"，對這種影視互動和交流的意義和結果存在不同的理解和看法。我們還是可以區分"立足於電視的觀點"和"立足於電影的觀點"這之間的差別的。我們很少發表對前者的看法，但這在約翰·考菲的論文《趨同邏輯》里有著最為清楚的表述。文章中他討論說，這種自然出現的藝術電影所具備的"英國特別的多元混合"是介於"歐洲的情感和北美的市場之間不穩定的平衡，"這種藝術電影在經濟上有賴於電視。考菲小心謹慎地在對這種跨越影視兩種媒體模式的個人作品表示歡迎的同時，也提出了一系列問題。他認為那些"在國家和民族內部具有地方特點，不協調而且復雜的現象"有利於對國家和民族的再現，"抓住了某些能傳達國家和民族自身復雜多樣性的意象及其周圍的東西，就能確立這個國家和民族的身份特點，對外也就能很好地再現自身，並且放之全球市場也能保障自身特點的延續性。"

這些差別聯繫到我討論的虛構文本和做市場推廣時就有啟示意義了，因為我如果把這些清晰明白的女性故事看成是國家和民族的"再現"，這就更為困難了--除非女主人公是伊麗莎白一世。像德碧·霍斯菲爾德（Debbie Horsfield）和凱·梅勒這樣的劇作家，她們的作品總是有著強烈的地方色彩，提供了一種非常生動的關於"一個國家和民族內部的地方特點，不協調而且復雜的現象"的描述。而A.L.Kenned和Coky Giedroyc拍攝的《斯泰拉作出風格》，Roberto Bangura 和Jo Hodges拍攝的《大腦長在腳上的女孩》也在以另外的方式做著同樣的工作。我想說明的是，電影和電視的互動和交流對那些女性主觀意識的戲劇故事主要還是起著促進和推動作用。正是因為在成為一個女人和代表英國特點之間真的是很難統一；所以用考菲的觀點來說，這些虛構的文本是必需的，也能起到典型代表作用，但還是不能說成是再現（Representation）。真正是《一脫到底》和《迷幻列車》（又譯作《猜火車》），這兩部有男性自覺意識的故事起到了再現國家和民族的作用，而不是這些女性虛構的文本。

絕望女性《斯泰拉做出格》和《內心深處》有著類似的製作背景：兩者都是由英國電影學會出品，預算不到70萬英鎊，兩者都是通過地方鼓勵資金， 部分場景在倫敦以外的地方（格拉斯哥和利物浦）完成；兩部影片的攝影師都是巴里·阿克洛德（他和肯·洛奇合作過），而且兩者都是女性導演的第一部故事片。每部影片的焦點都密切關注女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公都會出現其中。出於文化的考慮都有性方面的尷尬和困惑，每部電影關於性的內容都很多。《大腦長在腳上的女孩》由列剋星頓影業公司（Lexiiington Films）獨立製作完成，預算不到100萬英鎊。而且這部電影也有外省場景（1970年代的萊斯特）。它的劇作和導演都是第一次拍故事片。這些故事都是關於絕望女性的。我想在分析到這些影片時，概括出我們需要思考的一些要素。

《斯泰拉做出格》作為一部英國電影特徵更加熟悉。阿克洛德在這部電影里的攝影風格更像"洛奇式的"：低調，自然主義，色彩不顯眼。倫敦和格拉斯哥的外景拍攝在視覺上的呈現不太一樣。倫敦的場景都是以中等或中長的街邊鏡頭拍攝的--鏡框的取景總是比聚焦的人物稍微大一點，但是沒有拉伸開來給予空間和距離感。這個城市到處是旅館和咖啡屋，寓所以及滿是灰塵的內城街道公園。攝影機拍攝角度很少超出人視線水平的高度。這樣，我們只在公園的場景里才看到天空的一點景色。唯一稱得上漂亮的地方，除了公園一處破敗的休息場所（在那裡，斯泰拉被迫給皮條客彼得斯先生手淫，她們當時假裝在吃冰激凌），另外就是斯泰拉擺脫賣淫後工作的花店。花店場景的構圖也是很壓抑的，我們看不到一個遠景鏡頭。花店通過一排花的特寫搖拍介紹的，後來有一個大特寫是採摘一束紫色的丁香。斯泰拉就是從花店把一些植物帶回家，來裝飾她和埃迪合住的卧室。格拉斯哥和倫敦相比，表現得截然不同。它是處於一種想像和回憶的狀態，所以顯得比較開闊，而且也經常是用昏黃的光，通過長鏡頭來表現。尤其是圍繞象徵斯泰拉父驕傲和歡樂的使鴿子籠的寬遠的長鏡頭來展現，為的是表現出在這里的生活本應該都很順利。

《斯泰拉做出格》講述的是一個格拉斯哥的女人，在倫敦一個叫彼得斯先生（James Bolam扮演）的庇護下當妓女。她在影片的第一部分，還是彼得斯先生最喜歡的人。正如彼得斯指出的那樣，斯泰拉（Kelly Macdonald扮演）的頭腦有"在做愛時聯想別的事情的"能力。倫敦的場景和斯泰拉在格拉斯哥不確定狀態的場景相互交替剪輯在一起，這包括沒有母親的小斯泰拉，她的父親（Ewan Stewart扮演），一個酗酒的臨時喜劇演員，以及她嚴厲的姑媽艾里恩。這裡面有些格拉斯哥的場景很明顯是記憶中的；有一些是無所不知的閃回鏡頭，比如斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話；當他們看見下面街上斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話：當他們看見下面街上斯泰拉在雨中跳舞時，他聲稱斯泰拉所需要的只是愛；而其它一些場景可能是幻想。當彼得斯要斯泰拉接受吸毒的時候，她決定離開他。有一天晚上彼得斯無法找到斯泰拉（她去為一個挨打的姑娘報仇），而且她收留了吸毒成癮的埃迪。他們一起前往格拉斯哥，在那裡，斯泰拉對她體面的姑媽和兇狠的父親施以報復。當他們回到倫敦時，斯泰拉在花店找了份工作，開始裝修自己的寓所，而且仍舊憧憬著逃離過去，但是埃迪沒法擺脫毒癮。

影片有雙層結構，首先題目就說明了兩層含義。斯泰拉至少做了兩類出格的事。用美國的俚語說，她從事的是賣淫行業（"dose tricks"）；但是她憑著充沛的精力，表現出了驚人之舉。比如在水下游泳，和艾里恩姑媽在人人喜歡的郊區花園里放了很多避孕套吹成的氣球。影片也表現出了兩類出格的事，一類是和中年男子的骯臟交往，但是拍攝的時候迴避了色情表現，但是也傳達了嫖客們的悲哀和剝削性；另一類就是斯泰拉生氣時乾的事，她對過去和現在所遭遇的不公平都要報復。她給一個嫖客特別辣的糖，一塊"漁夫之寶"來刺激肛門，但用的不是毒品。在回家的路上，她砸碎了車的探照燈，毀壞了汽車天線和鏡子。然後報復的最高潮，她放火燒了一輛車，她父親的鴿子籠，甚至父親的下體。斯泰拉確實做得很過分，但是她最應該做的但是又沒法做成功的是擺脫賣淫，重新做人，以及她幻想埃迪能成為健康的正常人。

這樣的雙層結構，倫敦/格拉斯哥的並置企圖描繪出斯泰拉的內心世界和行事動機。我們也可以看到事情現在是怎樣，過去是怎樣。沒有母親的孩子，愛得越軌的父親--我們在斯泰拉對彼得斯先生痛苦的愛和她對兇狠父親的記憶中逐漸看到進一步意義上的雙層結構。然而她是一個，正如她告訴彼得斯先生關系當中。然而她是一個，不管其它身份，她首先被表現成一個實踐者，一個故事的敘述者："姐妹們，姐妹們，記下這個，我能夠記下任何他媽的事情，那也是我的事情，我有這個本事。"斯泰拉的本事，把她塑造成一個代言人，從而打破過去自然主義者把賣淫的人再現成受害者的傳統。