電影文本分析

㈠ 電影中的文本分析資料屬於一手分析資料嗎

說起這個話題，我上半年很重要的一部分工作就是開發了一個大型的分布式爬蟲系統和一個新聞熱點分析工具。因此，你的問題我最有發言權，我簡單說說我的做法，我是把主要的導航網站找來，把它們關於新聞資訊的網站地址全拿來篩選一遍，選出有代表性的主流媒體網站和地方資訊網站，然後讓爬蟲系統去爬取4~5層深度的頁面數據回來做分析測試數據，為避免無關數據干擾和加快爬取速度，我在爬行時，採用正則表達式和關鍵詞過濾鏈接地址和正文內容。數據爬回來後，可用的分析演算法很多，分詞處理後，我一般用聚類演算法、規則關聯演算法這些。此答案可以採納了。

㈡ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(2)電影文本分析擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

㈢ 求達人分析影片《電影就是電影》藝術特色

人生與電影完美的融合
每個人都有獲得小小成功的時候，有值得向別人炫耀的東西，就像수타 （姜志煥飾）,雖然不是什麼國際巨星，卻也擁有自己的影迷，但是在這種成功的背後，卻有飽含了無奈，他愛他的女朋友，但是身為明星，他和女友約會的時候，都要在深夜，隱蔽的橋墩下，女朋友也因為無法忍受這種想愛卻又無法痛快地愛，不能像其他的戀人一樣，一起吃飯，一起手牽手走在街上，所以女朋友離開了수타 ，수타 的生活是成功的，也是失敗的。

강패，（蘇志燮飾），我不得不說，我的偶像就是不一樣，他將這種矛盾表現得更加淋漓盡致，강패 ,名字翻譯成中文就是姜培，與韓語的깡패（黑社會的意思），發音很像，他身為幫派里的二哥，替在獄中的大哥做事，在成為黑社會之前，他也在某電視里客串小角色，（扮演一名司機），但是演員的夢想沒有實現，他成為了一名黑社會成員，但是他仍然熱愛著電影，有很強的表演欲，空閑之於，也會坐在電影院里看電影，在自己的房間里看dvd，他對電影的熱愛，體現在生活中的每時每刻，他只想做一名演員，但是卻又不得不在與其他的幫派斗爭中打打殺殺，他不想殺人，不想只聽從於老大安排，可他又擺脫不了「忠誠」，他想演戲，在戲中，他可以做他自己，去喜歡他喜歡的人，去做他想做的事，他想演電影，因為在電影中，他就是另一個人，一個可以過另一種生活的人，在電影里，他不必擔心別人會來傷害他，不會擔心別人會來殺他，而整夜無法入睡，在電影里，他可以有自己的家，而不必住在旅館里，這種渴望太強烈，以至於，他演戲時，會入戲太深，戲中有一段，他強奸女演員的戲，本來只是假戲，她卻「真作」，差點真的將女演員強奸，我對電影里這部分印象很深，當蘇志燮，離開「強奸」女演員的車時，他的眼裡流露出了疑問，「我是壞人，還是好人？」，演對手戲的姜志煥也將這個疑問，用眼睛演繹了出來，（韓國人很會用眼睛演戲，而我們中國演員，卻要靠台詞，連內心獨白，也一定要通過旁白的形式說出來，可悲啊）강패，他身披黑社會大哥的名聲，但是他的內心卻是一張白紙，他演的人物是什麼顏色，他的內心就是什麼顏色。강패的生活是白，也是黑。

수타，身邊總有無數的人，影迷，工作人員，還有將他一手捧紅的經紀人，他和他女朋友的私人生活遭人偷拍，並受到勒索，他第一懷疑的人竟是他的女朋友，他懷疑了這個世上最愛他的人，最後，知道將他出賣的人竟是他信任的經紀人時，수타問他為什麼這樣做，經紀人反問他，「你給過我什麼？」每個人付出都是希望有回報的，這不是什麼偏激的理論，只是人性的本在表現，是人存在的平衡支撐，人，就是在懷疑與被懷疑中生存，徘徊。

강패，他的身邊就是幾個小混混，但是當他當著수타的面狠狠地揍他的手下，威脅수타，打完之後，手下依然叫他大哥，依然處處維護大哥的利益，他知道，大哥不是真的打他，不會因為一次挨打，就背叛大哥，弟兄中的一員，被其他幫派的人打死，강패從地上的血水裡撿起弟兄的項鏈，放在屍體旁邊，在他心裡，他永遠是他的弟兄，永遠是與他出生入死的朋友。我們的身邊總有圍繞著朋友，經歷著朋友來了，朋友走了，但是真正的朋友，總是不會離的很遠。

電影是電影，我想，它隱藏了另一句話，生活是生活。

㈣ 舉例說明電影文本和文學文本的區別

中外電影藝術的產生、發展和演變以及在這演變過程中對電影的發展起過重要作用的關鍵人物，著重闡述電影藝術的一些基礎理論，並結合我國當代電影的實際現狀對其作出評價，同時用影視藝術的角度進行分析，密切關注當代影視發展的走向。
這是教學大綱上的，作為參考！

㈤ 范偉電影 不速來客解析

《不速來客》講述了竊賊老李潛入一幢破敗筒子樓內行竊，卻誤闖命案現場，與一眾心懷鬼胎的人明暗交鋒的故事。

買家尤大成約了「黑道二人組」張耀忠和蝦毛來到房間交易販賣小孩的勾當。但尤大成等來的不是黑道二人組，而是尾隨張耀忠和蝦毛的前民警身份的閻正。

尤大成的情人莉莉早已暗中串通外賣員馬明亮，兩人形成臨時的「掉包二人組」，准備趁機把尤大成的真幣調換成假鈔。

莉莉在樓下蹲守尤大成，和馬明亮策劃行動方案。卻發現閻正來接應自己，彼此成為對方的「不速來客」。最後才是為了給兒子籌錢換腎的老李來到屋子進行盜竊。

正在行竊的老李聽到閻正和莉莉進屋，以為他倆是房主。陰差陽錯中，發生了很多老李不知道的事，諸如莉莉給外賣員馬明亮發指令；莉莉色誘閻正；莉莉被尤大成砸死；尤大成偷襲閻正，閻正手掌被劃傷，鮮血淋漓；馬明亮進入房間被閻正敲暈等暗線。

等到老李醒來後，他發現剛剛進屋的莉莉竟然死了，屋裡還有個拿槍的閻正和被打的外賣員。在懵然不覺中，老李又和馬明亮制服了閻正，並發現房間冰櫃里藏有大量現金。

正值老李和馬明亮達成分贓分工善後事宜後，被閻正藏起來的尤老闆的出現，又讓他倆一頭霧水。最後，尤大成告知他倆，接下來會上演一出以接頭暗號為準的黑幕交易。黑道二人組張耀忠和蝦毛才正式登場露臉。

老李入室盜竊的動機，一開始影片並沒有交代。隨著劇情反轉和推進，原來老李因為要給兒子治病換腎，摘除了自己的一個腎，卻沒能跟兒子的配匹上。最終一個好好的家，由於「因病致貧」，迫使老李走上盜竊的歧路。

就這樣，導演在不經意的懸疑反轉中，以詼諧黑色幽默的外包裝拋出了一個冷峻的社會話題。同時，冷酷殘忍的人販子把偷蒙拐騙得來的孩子打成殘疾，逼迫他們去乞討。

這兩個較為撕心的社會現象，在電影開頭通過一組鏡頭呈現了出來。具體過程是：月黑風高的夜裡，老李孤身一個摸入留有記號的房間內行竊。與此同時，黑道二人組人販子張耀忠和蝦毛也在做了暗號的房門前踩點。

導演在這里，用極其簡潔的鏡頭作了交代，而且二人都是以神秘的背影出現。只是它暗流涌動，觀眾不仔細琢磨，容易忽略。這里可以看到編導的良苦用心，把時下相對嚴肅的社會候群症揭示出來，也是電影的文本載體。

在老李這個竊賊的戲劇性需求下，編導就讓他遭遇一系列的意外事件，去突出老李內心變化，塑造老李的角色性格。老李剛進屋偷東西時，是個竊賊的身份。後來發現閻正，認定他是兇手，把他捆起來，此時的老李是英雄好漢的化身。

從劇情上講，老李就是個「攪局者」。他的出現攪亂了整個事件的發展和安排。外賣小哥馬明亮瞧見他嘴裡銜著槍，制伏閻正，誤以為他是兇手。

接著，老李為了和馬明亮分享冰櫃里的錢，交代了他入室盜竊的前史。後來，又相繼扮演了假警察、假尤老闆，最後才展露自己「善」的真面目——一個為了挽救兒子的重症疾病，被迫鋌而走險的父親。

在上述不斷變幻的情景和角色中，老李的內心即人物個性不偏不倚，歸根結底，還是個「性本善」的底層人物。這也是劇作中的一個人物性格塑造定律，即無論情節的如何變化和發展，人物性格特點並不會改變。

當老李看見莉莉死了，又瞧見閻正手掌鮮血淋漓，以為閻正是兇手，立即把他捆綁起來。隨後，又在馬明亮和閻正面前，承認了自己是個賊。換言之，老李是個有道德底線的人。

當馬明亮讓老李做偽證時，老李反駁說，你讓一個小偷，在他的作案現場，為你作證，你不覺得荒唐嗎？再一次固守住了他性格中的「正義與善良」。

至於他發現冰櫃里的百萬現鈔，流露出想要和馬明亮分贓的貪念，也是他人物動機的戲劇性需求，即要想獲得一大批錢，救治兒子的重症。用老李的話說，就是「我想用一個壞人的錢，救一個好孩子的命」。

可是，當老李開始察覺張耀忠和蝦毛兩個人是拐賣兒童的人販子時，他內心的良知和正義猛然被喚醒，就是豁出了性命，也要拯救眼前被拐賣的兒童。至此，老李這個人物的性格成長和角色塑造，完成了一道看得見的個性弧光。

㈥ 電影文本是怎樣建構受眾的受眾又是如何解讀電影文本的

我看這本書時，總是在想一個問題，記得我們小時候學語文的時候，做得很多的就是閱讀理解。而且閱讀理解的題目幾乎是每次考題中必然存在的，而且經常是含義區分不是特別清晰的選擇題，而且選擇的項與項之間總是那麼讓人難以抉擇。從本書的角度來看，其實這個層次的閱讀理解只是外延面的理解，即文本的表層意義。因為理解的對和錯，只是在其去尋找文本的確定的訊息時才有意義。
而對文本的解讀，達到其深層含義，找到其內涵的過程卻是不包含其中的。——因為解讀本身無所謂對和錯。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。這句話正是說明，我們對文本的解讀是存在多義的，而且我們無法也不必去批駁別人的解讀。
當然，或許我們對一個文本的解讀，首先需要對文本字面意義做到正確的理解。在正確的理解的基礎上去解讀。——否則我們的解讀會出現很多歧義，甚至走向兩極化。——當然，這點幾乎總是難以避免的。
我想當我們小時候學語文，或者學著寫對某個故事的讀後感的時候，我們需要表達的不僅僅是用自己的話語復述故事本身，更重要的是聯系自己的經歷，聯系自己的實際處境，來解讀故事的深層含義。那麼這種閱讀才是真正屬於自己的閱讀。這也就是讀者理論值得探討的原因。
我們對電視文本，對日常生活的解讀總是由我們的社會地位、文化資本、解讀共同體、情境性話語、社會認知資源、民族認同或心理動力機制等社會心理因素所決定的。這其實和馬克思所謂的「社會存在決定意識」的說法，有一定的相似性。因為我們所理解的世界，事實上也就是我們所認為的自己所生活的世界。除開自己的理解的世界之外，別無他物。我們不可能生活在他人所理解的世界中。我們的話語就構成了我們所理解的全部世界。我們的話語就是我們解讀世界的全部意義。
馬克思曾將世界分為物質世界、對象世界和精神世界。而語言是對象世界，即人的實踐而創造的世界。而話語應該可以說是對象化了的世界，是將自然界中萬物都貼上語言標簽之後的世界，是人類實踐需要而創造的對象世界。可是，在我看來，話語同樣是精神世界的全部內容。話語和語言還不是一個意思。語言可以說是一門工具，一個手段。而話語則是內容。我們用自己的話語，自己的表達來講述電視中的人物和事情，來講述生活中和歷史中的人物和事情，這便構成了我們所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我們的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同時我們用我們的理解來構建我們的自然，我們的文本，和我們的生活。文本因素和社會因素兩者融合在一起，理解和解讀原本就是同一過程中的兩個方面。我們的生活經歷限制了我們對生活的理解，而我們對生活的解讀同時也造就了我們的生活。……

㈦ 電影敘事與文字敘事的相似之處,舉例說明

摘要 《了不起的蓋茨比》小說文本中有許多重復出現的事件這類事件不斷出現在蓋茨比生命中有著特殊的象徵意蘊。 電影中也有類似的特寫重復如夜間從蓋茨比豪宅可以看到的那盞「綠燈」 象徵著他心中理想的戀人也是他至高無上的美好幻想的核心。作者在小說中多次描寫過 「綠燈」 。 電影文本中海灣對面碼頭上通宵不滅閃爍著的「綠燈」總共出現了四次給人一種特殊的視覺效果這反復出現的「綠燈」 代表著蓋茨比對未來天真質朴的嚮往。

㈧ 如何做好電影的文本分析

單位通常稱為文本的特徵或特徵項。特徵項必須具備一定的特性:1)特徵項要能夠確實標識文本內容;2)特徵項具有將目標文本與其他文本相區分的能力;3)特徵項的個數不能太多;4)特徵項分離要比較容易實現。在中文文本中可以採用字、詞或短語作為表示文本的特徵項。相比較而言，詞比字具有更強的表達能力，而詞和短語相比，詞的切分難度比短語的切分難度小得多。因此，目前大多數中文文本分類系統都採用詞作為特徵項，稱作特徵詞。這些特徵詞作為文檔的中間表示形式，用來實現文檔與文檔、文檔與用戶目標之間的相似度計算 。如果把所有的詞都作為特徵項，那麼特徵向量的維數將過於巨大，從而導致計算量太大，在這樣的情況下，要完成文本分類幾乎是不可能的。特徵抽取的主要功能是在不損傷文本核心信息的情況下盡量減少要處理的單詞數，以此來降低向量空間維數，從而簡化計算，提高文本處理的速度和效率。文本特徵選擇對文本內容的過濾和分類、聚類處理、自動摘要以及用戶興趣模式發現、知識發現等有關方面的研究都有非常重要的影響。通常根據某個特徵評估函數計算各個特徵的評分值，然後按評分值對這些特徵進行排序，選取若干個評分值最高的作為特徵詞，這就是特徵抽取(Feature Selection)。 特徵選取的方式常見的有4種： (I)用映射或變換的方法把原始特徵變換為較少的新特徵； (2)從原始特徵中挑選出一些最具代表性的特徵； (3)根據專家的知識挑選最有影響的特徵； (4)用數學的方法進行選取，找出最具分類信息的特徵，這種方法是一種比較精確的方法，人為因素的干擾較少，尤其適合於文本自動分類挖掘系統的應用。 隨著網路知識組織、人工智慧等學科的發展,文本特徵提取將向著數字化、智能化、語義化的方向深入發展,在社會知識管理方面發揮更大的作用。

㈨ 從電影的技術性或藝術性對2011年的某部電影進行分析；以及分析任意一部2011電影的文學性。

——一個引人爭議的模式當代電影分析第三章文本分析從以上的章節可以看出，分析者所能運用的工具、特定的分析客體，以及探究該部影片的分析途徑等與影片分析相關的選擇可能性實在是相當多，散漫（在客體的選擇上）及不確定（在方法的選擇上）是分析者應當盡量避免的兩件事，「文本分析」（analyse textuelle）之所以產生，絕大部分的因素就是為了因應這些問題。文本分析方法在本書中佔有頗為顯眼的篇幅，並不是因為它在本質上有什麼徹底的不同處，更不是因為它能提供一條解決各種困難的康莊大道，而是基於下面兩個明確的原因：
——「文本」（texte）概念對影片及影片分析的統一性提出了最根本的問題；
——文本分析曾經幾乎變成影片分析的一般代名詞。這點當然是有待澄清的。
一、文本分析與結構主義
要用簡單的幾行文字說明結構主義（structuralisme）的發展史是不可能的，也沒有必要這么做。不過在20世紀60年代時，結構主義一詞就像通行證的標簽一樣，正確地或是為人所濫用地浮貼在許多思想著作上。在電影理論及影片分析各方面尤其屢見不鮮，所以在本章的開頭，我們仍須扼要地將結構主義的一般基本概念作一個簡短的回顧。
1基本概念
由字面上便可了解到，結構主義的中心思想就是結構這個概念，結構主義分析家或批評家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產過程中，足以解釋其外現形式的「深層」結構（structure「profonde」）。第一個最重要的例子由法國的人類學家列維·斯特勞斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批內容龐雜的神話，發現這些表面上任意武斷而又復雜的敘述實際上具有強烈的規律性及系統性——這正是這些神話「深層」結構的特質。從這個角度去理解結構概念的列維·斯特勞斯推論出一個必然的結果，那就是，表面上彼此極其相異的意義生產活動，實際上可以分享同樣的一個結構。
「不論在思辨層面或是實踐層面，差別的明顯性較其內容更重要得多：只要它存在，就會形成一種有用的區別系統，如同一個可以運用在一個初窺乍看之下完續而難以理解的文本之上的架構，加以切割、造成對比，亦即引進訊息的形式條件，以解讀這個文本。」（列維·斯特勞斯，《野性的思維》〔La Pensée sauvage，édPlon〕，p100）
列維·斯特勞斯所指的架構、區別系統，也就是所謂的文本分析。從我們引述列氏的句中提到的，以切分來探尋差別對立的分析重點，不能不讓我們聯想到語言學方面的研究也以切分來辨識意義上的對立（這也正是索緒爾〔Ferdinand de Saussure〕提出的語言〔langue〕與言語〔parole〕之間的區別）。對整個結構主義風潮而言，「結構」語言學一直都是一是個參考坐標、一個理論的泉源，也因此，結構經常被視為二元對立系統（oppositions binaires，索緒爾即認為語言是建立在這一模式上的）。由於語言一直被視為所有意義生產過程的基底架構及可能條件，因而更強化了語言學在結構主義思潮發展上所扮演的奠基角色與重要性。列維·斯特勞斯致力於建立「神話素」（mythémes）體系（語言學中則有「詞素」morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）則更徹底地宣稱「無意識（moonscient）有如語言活動一般的結構」。