『壹』 怎麼理解電影的時空特性什麼是多景別
電視畫面的空間特性
電視畫面在現今技術基礎和物質材料的限定下，無論採用多機位拍攝，怎樣用多信息渠道傳送，仍需呈現在一個明顯的邊緣的平面上，一種立式橫向的矩形框架結構的電視屏幕上。無論其立體感何其逼真，事實上它仍然是各個平面的連續展示，我們無法在熒幕的側後方目睹畫面物像的側後面。因此屏幕顯示、平面造型、框架結構這三個方面構成電視畫面特定的空間形態和特性。
2）電視畫面的時間特性：
１．單向性。
電視畫面的空間表現是三向度的（高、寬、深），而時間表現卻只有一個向度（向一個方向運動）。電視畫面傳遞視覺信息可以在三個方向上多層次、多元化地展開，而電視畫面通過時間形成視覺信息傳遞的完整造型卻只能是單向的，如同客觀現實世界中時間只是不斷向前運動而從不倒退一樣。
２．連續性。
電視畫面以每秒２５幀的靜態畫幅的速度連續不斷地變換畫面內容，利用人眼視覺暫留現象使畫面更真實地描繪運動。客觀事物運動的連續性要求電視畫面記錄表現的連續性。因此，電視畫面的造型過程中不是跳躍的、無序的，而是連續的、有秩序的。畫面在空間上對造型元素的經營，是通過在平面框架內不同位置的安排來體現的，而畫面在時間上的造型表現，是通過畫幅先後排列的秩序安排來體現的，並由此形成了電視畫面語言傳情表意的內在規律。
電視畫面在時間上是單方向運動並連續不斷的，它符合人們生活中對事物的認識規律和習慣。這也決定了觀眾對電視畫面觀看的一次過特徵，從某種程度上說，觀眾看電視畫面是處於被動的位置上的。
３．同時性
現代的電視製作、傳播系統，可以消除電視畫面現場信息傳播的延時障礙，使得電視畫面的攝錄、傳播與收視達到以前難以實現的同時性。電視畫面與電影畫面相比，具有同時性這一本質性的巨大優勢，也就是說電視畫面消除了電影畫面從拍攝到放映的目前尚無法克服的延時性（如沖洗、剪輯等所佔用的時間），觀眾能夠從電視畫面中與現實生活同步地看到正在發生、正在進行的生活本身。電視畫面具有時間上將生活中事件的存在方式及運動狀態及時同步地傳播到觀眾眼前的獨特本質，這是以往任何傳播媒介所不能實現的。
『貳』 我曾經看過一部外國電影，跟時間維度有關。
<異次元殺陣2超級立方體>
以其詭異的風格和匪夷所思的想像讓人驚奇，感覺它說的有一定的物理根據，它提出一個四維的概念和我原來學的不太一樣：第四維不是時間，影片中也沒有提到是什麼，但是說出了一些有關相對論的時空觀或者是霍金的一部分時空理論。其中的時間和空間的交錯讓我很感興趣，好像是自己看兩面相對的鏡子一樣:能看多無限多的自己。有點象電腦編程的死循環，把它應用到想像中還是別有一番風味的。還有影片中提到的地心引力的變化，時空的變幻，時間的奇妙變化都是讓人難以忘懷的。
以上是理學的邏輯思維的想法，下面是文學的倫理思維的看法：
電影中的每一個人都不是那麼簡單，都和立方體有一定的關系，看起來最沒有關系的人卻是最明白其中緣由的人。電影剛開始的情節卻是最後的殺人時間的原因。先不說在導演和題材方面的別處心裁，就說也反映了人們在困境之中的掙扎和本性的罪惡、無助、機智以及性。
總之，可以說此電影是在倫理和科學的沖突的一個突出體現和完美的結合。勿庸置疑導演和題材也是突破常規，沖擊的視覺效果、緊湊詭異的情節、出乎意料和有點老土的未完待續的結尾，都是一個不錯的結合。
『叄』 影視時空結構
隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術的高度發
展，五彩斑斕的影視藝術手段層出不窮，不僅出現了
許多新的手法，如數字技術在影視中的應用，而且對
一些經典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也
是最經典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創新為絢麗
的影視舞台提供了堅實的基礎。
早在19}紀末期，電影大師們就開始使用蒙太奇
(那時候還沒有電視)，這是個使電影產生飛躍的手
法。蒙太奇最初在電影創作中呈現了驚人的藝術效果
並創造了感人的藝術魅力。電影大師普多夫金在他的
經典著作《論電影的編劇、導演和演員》的開篇語就
是這么一句話—「電影藝術就是蒙太奇，』a
蒙太奇是法文Montag喲音譯，原為建築學術語，
意為構成、裝配。蒙太奇是一種影視創作的敘述手段
和表現手段，它將一系列在不同地點，從不同距離或
角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、
組合起來，用以敘述故事情節，刻畫影視人物。因此，憑借
蒙太奇的作用，影視作品享有時空上的極大自由，甚至可以
構成與實際生活中的時間、空間並不一致的影視時間和空間。
這一手法在當今的影視創作中得到極大地推廣，並延伸到了
影視創作的思維領域。
下面是普多夫金引用的一個典型的蒙太奇創作試驗的著
名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的組合方法，就會產生
不同的效果
鏡頭一，一個人在笑。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人的臉上露出驚懼的樣子。
通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我們改變一下這三個鏡頭的順序
鏡頭一，一個人的臉上露出驚懼的樣子。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人在笑。
如此組合的鏡頭，則表現了主人公是一個勇敢的人。
普多夫金非常重視這種順序的調整，他甚至因而認為單個
的鏡頭本身是沒有什麼價值的。而另一位著名的蒙太奇大
師、蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦對這個試驗曾經加
以概括，他說:「通過剪輯把兩個不相乾的問題並列起來，
不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭，最為重要的是它導致
了一種創造性活動，而不是各個部分的簡單合並。因為這
種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。」
從現代意義上看，影視藝術中蒙太奇的涵義不僅包括
傳統的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且
作為一種思維方式存在於影視創作的觀念之中，它貫穿於
從構思、選材直至製作的全過程，是影視藝術構成形式和
方法的綜合，也是創作者從高層次把握創作風格和運用創
作技巧的出發點。
傳統意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，
據此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、
表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，後兩種主
要用以表意。
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影
視作品中最常用的一種敘事方法，它的特徵是以敘述故事
情節、展示事件為主旨，按照故事情節發展的時間流程、因
果關系來組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。
這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙
太奇又包含下述幾種具體技巧。
①平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空或同時異
地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主
線和副線並列表現，
分頭敘述而統一在一
個完整的結構之中。
格里菲斯、希區柯克
都是極善於運用這種
蒙太奇的大師。平行
蒙太奇得到廣泛的應
用，首先因為用它處
理劇情，可以簡化過
程，節省畫面篇幅，增
大影視作品容量和表
達空間，加強影片的
節奏其次，由於這種
手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產
生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用
平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的
節奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同
地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，
其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相
互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造
成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾
情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法
造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，
將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索
交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。
③重復蒙太奇:在這種蒙太奇結構中，具有一定寓意
的鏡頭在關鍵時刻反復出現，達到著重強調的作用，給觀眾
以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰艦波將金
號》中的夾鼻眼鏡和那面象徵革命的紅旗，都曾在影片中重
復出現，使影片結構更為完整。
④連續蒙太奇這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節線索或一個連貫
動作的連續出現為主要內容，按照事件的邏輯順序，有節奏
地連續敘事。這種敘事自然流暢，朴實平順，在影視作品的
開頭和結尾，能夠使影視作品的脈絡清晰，層次分明，極易
為觀眾所接受。但由於該手法缺乏時空與場面的變換，無法
直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的相互
關系，不利於概括，易造成拖沓冗長的印象，產生平鋪直敘
之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨使用，多與平行、
交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。
表現蒙太奇
表現蒙太奇是以鏡頭序列為基礎，通過相連鏡頭在形式
或內容上相互對照、沖擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有
的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾
的聯想，啟迪觀眾的思維活動。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫
的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓。米
特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並
且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特
寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的
特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒、情感的空鏡頭。如
蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，
馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他，她一往深情地答道
「永遠!」緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭，它本與
劇情並無直接關系，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手
段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示
出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念、幻
覺、遐想、思索等思維活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述
的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主
觀性。
③隱喻蒙太奇:隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，
含蓄而形象地表達影視創作者的某種寓意。這種手法往往將
不同事物之間某種相似的特徵凸現出來，以引起觀眾的聯想，
領會創作者的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在
《母親》『片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡
頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將
巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈
的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述
應有機結合，避免生硬牽強以及晦澀難懂。
④對比蒙太奇:對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，
即通過鏡頭或場面之間在內容如貧與富、苦與樂、生與死、
高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、
聲音強弱、動靜等)上的強烈對比，產生相互沖突的作用，以
表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之
間的關系，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情
達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於，即使它的畫面
屬於實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總
是具有主觀性的特徵。這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物
愛森斯坦創立，主要包含
①雜耍蒙太奇:愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜
耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打
算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起
這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的沖擊。這
種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成
最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀
念，往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭。譬如，影片
《十月》中表現孟什維克代表居心區測的發言時，插入了彈豎
琴的手的鏡頭，以說明其「老調重彈，迷惑聽眾」。對於愛森
斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限於造成藝術效果的
特殊方式，而是表達意圖的風格、傳輸思想的方式:通過兩
個鏡頭的撞擊確立一個思想或一系列思想，造成一種情感狀
態，爾後，藉助這種被激發起來的情感，使觀眾對創作者打
算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地捲入
這個過程中，心甘情願地去附和這一過程的總的傾向、總的
含義。這就是這位偉大導演的原則。192&`以後，愛森斯坦
進一步把雜耍蒙太奇推進分電影辯證形式」，以視覺形象的
象徵性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，
以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。後人吸取
了他的教訓，現代影視創作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。
②反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概
念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面，而是所
描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依
存:或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起
的事物之間的反應，或是為了通過引起聯想，揭示劇情中包
含的類似事件，以此作用於觀眾的感官和意識。譬如，《十月》
中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現
他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它彷彿是罩在
克倫斯基頭上的光環，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之
所以不顯得生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景
中的一個雕飾，是存在於真實的戲劇空間中的一件實物。
③思想蒙太奇:這是維爾托夫創造的，方法是利用新
聞影片中的文獻資料重新加工、編排來表達一個思想。這種
蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和
被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造
成一定的「間離效果」，其參與完全是理性的。羅姆導演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思維是近些年提出的一種創作思維方式，它是
以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。影視作品
中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同
元素或鏡頭之間分離與交叉的關系，最終之所以能夠通過分
析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯想和想像的思維作用
才能夠得以實現。
蒙太奇思維就是影視創作者通過影視作品使觀眾聯想或
想像，從而引起觀眾對過去的回憶和對未來的想像的思維活
動，正是這一重要的思維活動，架設起蒙太奇結構中前後鏡
頭、畫面之間的心理橋梁，用以溝通畫面之間的聯系。它通
過引起回憶和啟迪想像，在影視作品放映過程中，誘導觀眾
對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝
術思維活動。按照創作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之
間的關系，可以使觀眾產生不同的聯想或想像，我們可以將
其大致分為類似蒙太奇思維、對比蒙太奇思維、接近蒙太奇
思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視
創作者才能使用蒙太奇思維進行構思和加工，用有限鏡頭的
組合效果把觀眾帶進無限的影視世界。這一點往往不被人所
注意，其實，正是這一點展現了創作者的功力所在。
下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式。
①類比蒙太奇思維這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組
之間採用相似的手法或者表現相似的內容，使影視作品的觀
眾會產生類似情景的思維活動。比如，《生死戀》中在大公假
期接近尾聲的時候，也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候，
通過兩個人的信件(這里實際上還應用了聲音和畫面的混合
蒙太奇:聲音是一個人在讀對方的來信，畫面卻是自己在奔
跑。)，通過兩個人畫面上的奔跑，使觀眾聯想到兩個人就要
見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經開始提前感受
幸福，當觀眾為主人公感到幸福時，這一創作思維也
就成功了。而在《末代皇帝》裡面，當慈禧對小溥儀
說「我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要
成為天子了。」之後便停止了呼吸，就在這時，影片將
兩個特寫鏡頭組接在一起，一個是小溥儀把手指放在
嘴裡注視慈禧，另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈
禧半張的嘴裡。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏
上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連接在一起，
正是象徵著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太
奇思維通過簡單的鏡頭表現了難以表達的深意。
②對比蒙太奇思維:創作者在創作過程中，將
其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內容上呈現出對立
狀態，從相反的角度表現相同的主題，並且使主題給
觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一
個鏡頭是夜間一隻男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的
臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向後退去，緊接著的鏡頭
是以蔚藍的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳
躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放
歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛
苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、
兩種制度、兩種命運的反差。
③接近蒙太奇思維:影視創作者通過同一、同時或相
繼成立的劇情將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引
導觀眾聯想，並思忖其更深層次的內涵。比如，《鬼婆》裡面
狂奔的少婦和隨狂風搖盪的蘆葦，在同一空間上使人想到放
縱的慾望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭里，
先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進
工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同
時又使人對那個造成「機械化」的社會變態的深深思索。卓
別林自己評論說:那部電影是從一個抽象的概念，即批評我
們的機械化生活方式中發展而來的。
總而言之，現代蒙太奇的應用，給影視創作注進了無盡
的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內涵的
影視作品，給觀眾留下無盡的想像空間。可以說影視創作中
蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命，更是電
視創作必須借鑒的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜
合起來以達到藝術表現目的的方法。蒙太奇在音響效果方面
同樣得到廣泛的應用，它把各種音響效果綜合起來以達到創
作者所要求表現的藝術目的，這一點本文不再討論了。
參考文獻
①北京廣播學院電視系學術委員會.中國應用電視學編
委會編著.中國應用電視學.北京師范大學出版社
②張弓.汪洋編著.動漫藝術教程.清華大學出版社
③英)歐納斯·特林格倫著.論電影藝術.中國電影
出版社
④楊田村編著.電視劇作藝術.北京廣播學院出版社
『肆』 電影 時空穿梭者 的邏輯分析
這部電影主要講一行人穿越到2017以改變未來的故事
女主西雅圖一行人穿越到2017，把2067年的科技知識以及敵方情報帶給「叛亂者總部」，殺死使地球一片死寂，以統治別人為樂的「獵人」（就是反派的組織，叫什麼我忘了），來改變未來地球的命運，其中，女主西雅圖很特別，她的軀體（艾娃）是一個「殘余」（指靈魂還沒有失望卻被奪走軀體的人），艾娃與她的母親之間相處的並不和睦，也因此在一個派對上偷偷溜出，酒精過量暫時休克，後來西雅圖寄宿到她的身體里時，她的靈魂醒來了，也在處處反抗西雅圖，但最後被感化。其中另一行人（反派）為了穩固自己的勢力，派出「獵人」（殺死女主一行人的反派）來吸取「叛亂者」的靈魂，以獲取情報，徹底絞殺「叛亂者」，最終，因為艾娃被感化，獵人失望，艾娃回到了她原本的軀體里，西雅圖警官就寄宿到了獵人的身體里，去到下一個「反叛者總部」，改變歷史。。 （個人認為還是很好看的）