日本電影行業分析

A. 日本電影電視動畫產業的發展概況

日本動畫已有七十年的歷史，其可分為六個階段： 一、戰前草創期 戰前草創期--由1917年日本開始有動畫到1945年日本戰敗為止。這段時期的前期主要是以世界名著為題材，而後期則由於日本軍國主義猖獗，因此動畫題材不離宣傳、誇耀日本軍國主義的路線。如1942年的《海之神兵》即為此類。但是這也造成了戰斗、爆炸畫技的進步，這也是今日日本動畫最引以為傲的技術。 二、戰後探索期 戰後探索期--由日本戰敗到1947年為止。日本戰敗後，有些人鑒於戰爭的教訓，開始將反戰題材用在動畫上。這種題材影響深遠，直到現在還頗為流行。另外也有些人嘗試不同的動畫題材。所以這個時期的動畫題材從很有意義到很低級的題材，應有盡有。像1968年《太陽王子大冒險》就是一個成功的例子，而成為後來高水準動畫的基礎。當然也有失敗的例子。像1970年《無敵鐵金剛》就是一部典型的爛卡通，不但暴力而且劇情很差，這帶給了日本動畫不良的影響。 三、題材確定期 題材確定其(第一次動畫熱爆發)--自1974年《宇宙戰艦》上演至1982年為止。這個時期日本動畫界經過探索期，確定了動畫和卡通的分野。卡通不在我們的討論范圍內，所以我們不予置評。《宇宙戰艦》是日本動畫史上第一部超級劇情片，由松本零士負責腳本及人物(Character Design)。該片在電視上播出後，造成"松本零士旋風"。後來並有《冱屺宇宙戰艦》，《永遠的大和號》及《宇宙戰艦完結篇》等三部電影，壽命長達十年。在該片後，松本零士另有《銀河鐵道999》，《一千年女王》等受歡迎的作品。繼松本零士後，由富野由悠季原作小說改編成《機動戰士》在1979年開始上演，由於劇情結構復雜而嚴密，受到動畫迷熱烈的支持。該片後來的三部電影非常賣座。但自些以後，動畫熱逐漸消退，動畫界進入間歇期。 四、畫技突破期 畫技突破期(第二次動畫熱爆發)--自1982年《超時空要塞》(MACROSS)上演至1987年為止，該時期由於人們追求視覺享受成為風潮，因此動畫畫技力求突破。此時期之畫技突破有《超時空要塞》創新的視點快速移動效果，造成極佳的動感；《風之谷》和《天空之城》。精細寫實的背景：《機動戰士Z》和《機動戰士ZZ》的強調反光，明暗對比等，皆對後來的動畫貢獻很大。由於題材已確定，加上畫技的突破，使得佳作迭現。如1982到1984年的《超時空要塞》；1984年《風之谷》；1985、1986年《機動戰士Z GUNDAM》及《GUNDAM ZZ》；1986年《天空之城》及《亞利安》等多部好片。日本動畫發展至本時期結束時(1987年)，劇情、內容、畫技皆已達到極高的水準。於是動畫進入了成熟期。 答案補充
五、路線分化期 路線分化期(成熟期)--自1987年到90年代初。動畫進入成熟期後，便出現數部佳片。如《古靈精怪》；電影《機動戰士GUNDAM-逆襲》及《王立宇宙軍》；和日本電視史上第一部以高中生以上為主要對象的文藝動畫連續劇《相聚一刻》等。其中《相聚一刻》曾獲得1988年日本動畫優秀作品排行榜第二名(該年排行第一是《聖鬥士星矢》)；另外還有《天空戰記》，《機動警察》等多部佳作(《天空戰記》曾獲得1989年動畫排行第一名)。當日本動畫發展到此後，有人認為幼年觀眾群已被忽略了四、五年，也該考慮製作年齡路線。於是自1987年後半年以來，電視上的高年齡層動畫逐漸減少，而轉向動畫電影。以致於造成目前日本電視上找不到幾部好片，而電影幾科部部精彩的情況。答案補充
六、風格創新期 風格創新期--自1993年到現在。在畫技、製作手法、構思設計方面都日趨成熟的日本動畫，開始追求風格上的創新，試圖突破原有的模式，以完善的技巧，加上超越時空的構思，帶給觀眾全新的感官沖擊。電影《攻殼機動隊》(Ghost In The Shell)完全摒棄以往動畫明快輕松的風格，陰郁百壓抑，冷酷帶有對命運的困惑，與人類雖然身處高科技社會，但卻無法擺脫不安的未來的彷徨與孤獨相呼應。答案補充
在1983年時，日本動畫市場上出現了世界上第一部"Original Video Animation"(簡稱OVA)-《DALLOS》，為動畫在電影，電視市場外，開辟了一個新市場--錄影帶市場。OVA，顧名思義，就是不在電視或電影院播出，而只出售錄影帶。除非該片大受歡迎，才有可能在電影院公開而升格為電影。OVA自1983年至現在，已成為動畫的重要市場。其中佳作不勝枚舉，如《88戰區》，《幻夢戰記LEDA》《渥太利亞》、《銀河女戰士》系列、《銀河英雄傳說》系列、《五星物語》、《古靈精怪》等。

B. 日本電影發展的特點

日本電影從1896年迄今，已有110多年歷史，基本上可分為七個時期。 第一期（1896～1918）：電影傳入日本 1896年，愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。 從1899年開始，日本自己攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山運平遂成為日本第一個電影演員。 日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。 1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。 第二期（1918～1931）：默片、傾向電影 1918年，由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並為更多的電影工作者所接受。1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎為文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921），這部影片被認為是日本電影史上的里程碑。松竹還在蒲田建立了製片廠，並採用了好萊塢的製片方式，建立了以導演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。 1923年9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動盪和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。震災後的電影復興是從電影《籠中鳥》（1924）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是歷史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為「小市民電影」。 在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶為代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無產階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無產階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。影響所及，一些製片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱為「傾向電影」，如伊藤大輔的《僕人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內田吐夢的《活的玩偶》（1929）、《復仇選手》（1930）等。由於政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。 第三期（1931～1945）：有聲電影 日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦，..的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。 由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。 這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。重要影片有內田吐夢的《人生劇場》（1936）、《無止境的前進》（1937）、《土》（1939），溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨生子》（1936），田具隆的《追求真誠》（1937），島津保次郎的《阿琴與佐助》（1935）、《家族會議》（1936），熊谷久虎的《蒼生》（1937），伊丹萬作的《赤西蠣太》（1936），清水宏的《風中的孩子》（1937），山中貞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠貞之助的《大阪夏季之戰》（1937）等等。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。 1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂「國策電影」。一些不願同流合污的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。 在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934）和《路旁之石》（田具隆導演，1938），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。 隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克隊長西住傳》（1940）、《夏威夷馬來亞近海海戰》（1942）、《加藤戰斗機大隊》（1944）等。 在陰雲密布的歲月里，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時》（1942）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。 為了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱為文化電影）的工作，於1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940）等影片，維護了由無產階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。 在日本電影黑暗的40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943），沖破種種不利條件脫穎而出。 ~~期待滿意啊~~

C. 日本電影矛盾的美學特質

摘要 您好，現實主義電影是一個國家進行自我表述和建構本土文化形象的重要載體。在大師頻出的日本電影史中，一些日本電影通過現實主義的影像，獲得了世界認可，形成了一套獨有的現實主義電影美學，時至今日仍在不斷發展。本文梳理了日本現實主義電影美學的歷史發展脈絡，以新世紀以來的職人電影、家庭片和武士電影為主要研究對象，論述現實主義影像與日本傳統美學的融合，以及日本現實主義電影所折射的本土體驗與民族文化內核，並延伸到對當下國產電影的反思。 在全球化和後殖民語境下，主體性建構成為國家民族文化進行自我表達的重要命題。這種主體性建構往往不是通過神話式的民族寓言和宏大敘事來實現的，而是熔鑄於現實主義的表達當中。日本電影擅長藉助現實主義的方式去構築一種具有本民族氣質的東方影像。現實主義電影既幫助本土觀眾重新認識其文化，也在全球化的碰撞中向外界言說自身，成為日本電影建立主體性和文化身份認同的強有力的方式。 現實主義不拘泥於電影語言的紀實性，也不局限於電影故事與現世事實的模擬性，因為電影除了再現以外，也是一種表現的藝術。對於現實主義問題，我們需要「取一種社會話語的方法」，「把問題的重點從『這一再現做到了正確的模仿嗎』轉移到『這代表的是哪一種社會聲音和話語』這一問題之上」。實際上，即便是帶有傳奇色彩的日本武士電影，只要其主體思想與當今現實緊密相連，也可以納入現實主義范疇。在現實主義電影中，我們總能看到真實與虛構之間的張力。日本特有的美學傳統與現實主義電影的對接，使日本現實主義電影呈現出烙印鮮明的美學特質。

D. 日本電影業衰落的原因

日本獨特文化難以取得共鳴
電視劇製作發行主要靠電視台，很少開拓對外發行的渠道
與美國的娛樂影視有較大距離

E. 現在中國電影市場為什麼反超日本電影市場成為第二

分析如下：
1、2016年世界票房，美國111億，中國66億，日本20億，印度19億。基本符合了世界經濟與人口比例。
2、2016年世界觀影人次為：
中國13.7億，美國13.2億，日本1.8億，印度22億。
這說明，中國印度日本每年每人大約看一次電影（美國是4次）。這說明日本作為一個發達國家，看電影次數遠遠低於美國的人均4次（日美人均GDP差不多），說明日本人不喜歡看電影。
3、中國經濟總量是日本的近3倍。票房是日本3倍，基本符合經濟規律。
所以，中國超越日本的原因——日本不喜歡看電影——日本經濟總量和人口不行。

F. 日本的電影業那麼發達，為什麼日本的國際巨星卻很少

人才發展的問題是日本影視人才在動畫方面相對較大，無論是編劇，配樂還是導演， 但是，來自日本的董事人數很少而且很好， 世界上最權威的電影得分是200，日本有十幾部電影和漫畫， 其中，黑澤明和宮崎駿占日本人名單的一半， 日本的電影業相當發達， 您提到的日本電影的地位並不是一個好主意。

您的電影巨星也很多，但是對於中國來說，觀看日本戲劇的人數顯然比日本電影多， 人們更願意學習偶像，而不是了解強大的偶像（例如成龍在中國之類的東西）， 在一些青年電影中演戲，讓他被任命為電影巨星是很奇怪的，因此，他當然只能被稱為日本戲劇之王， 至於超級巨星，例如：以金城郎和其他人為例，網路會知道的。

G. 怎麼看待日本的動畫電影產業圈

日本動畫電影我看的比較多，『產業圈』這件事很早就有發現，不過卻不想從日本的角度，只想從我看見的角度說一說。

而還有一個現象就是，越來越多的電影都開始改編日本動漫，如前一段時間寡姐出演的『攻殼機動隊』，以及『龍珠』，不僅如此，每當出現一些好的電影，很多人也會和日漫電影做對比，如盜夢空間和紅辣椒。

我想說的是，其實日本動漫電影並非如我們想到的落後日漫，兩者似乎走的時候不同的方向，而且在國內影響都很大。

完。

H. 日本的電影業為什麼那麼差

日本的電影業是空白？？？這位童鞋你知不知道全球有多少位大導演在自己的影片里向日本的導演致敬過啊？？？有一部電影叫做「尋找小津」，是向小津安二郎的致敬作品，中國，就是亞洲能稱得上大師的又有幾人？？侯孝賢，楊德昌算兩個，中國的，包括香港的導演我就不說了。。。

中國至今沒有一個導演在西方心目中的地位超過黑澤明，小津安二郎。北野武，今村昌平，溝口健二，成瀨巳喜男，大島渚 ，甚至中島哲也哪一個手裡沒有響當當的作品？？連岩井俊二這種現在在中國都有一眾粉絲了。日本電影界的大師現在是死得差不多了，但不代表是空白啊，至少有段時間那是相當的輝煌的~

可能是日本電影的風格你不太喜歡，不過還是有相當多的追捧者的。。。。

再說了，恐怖片誰能拍過日本？？好萊塢不還是乖乖的跟在人家屁股後面買版權翻版嗎？？結果呢？？錢砸進去不老少，沒一部超過原作的。還有青春片，日本在亞洲是當之無愧的老大，什麼台灣青春片，那是拾人牙慧好不好

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過去的不代表是不存在的，你說日本電影業是空白，這就是你說錯了。
我已經說過了，日本電影界的大師是死得差不多了，但是有過輝煌的時候。你把我說過的話重復一遍是什麼意思？

而且你吧日本曾經有過的輝煌叫做一點點星光，我看我還是沒有和你爭論的必要了。至於你說你是日飯，你指的是動漫吧~

並且，李安是我很喜歡的導演，偏偏你提名的綠巨人是我認為他拍的最差的。
看來我們沒有共同語言。。。。另外小朋友，火氣不要太大，老伙是你們的方言嗎？還是你想說「老傢伙」？？我思想是不是停留在20世紀不用別人來揣測，至少我尊重別人過去的輝煌，而不是隨隨便便用一句「空白」就抹殺了人家的歷史

I. 為什麼今年引進那麼多日本電影細算下來到現在足有十來部，這在往年是絕無僅有的。

特徵一：引進的日本電影數量成倍地增長

可以說，2016年在中國上映的9部日本電影，已經呈現出了大幅增長的態勢。而出現這種現象的原因主要是來源於電影市場的變化。

從中國電影市場的大環境來說，表現疲軟的電影市場似乎已經將潛力透支殆盡，2016全年突破600億票房的目標已經難以實現。此外，截止2015年，中國影院數量已經超過6000家，銀幕數量超過3萬塊，高速發展的電影行業也導致了對內容的巨大需求。

在今年引進的9部日本電影中，除《墊底辣妹》之外的8部電影均是與二次元有關。這也從側面反映了，在電影行業不斷膨脹的大背景下，以日本電影為代表的細分領域開始獲得了市場的關注，更多的二次元相關的電影也自然地獲得了更多的發展機會。

特徵二：有著巨大影響力的內容

這些被引進的日本電影還有一個顯著的特點，就是它們都是在中國都擁有一定的影響力，也有製造市場話題討論的潛力。

目前在中國的電影熒幕上，已經集結了火影忍者、航海王等知名日本動漫作品，這些作品的最大特徵就在於它們早已被中國的年輕觀眾所熟知，根本無所謂二次元還是三次元。有消息指出，像《機動戰士高達》、《銀魂》等名作的劇場版動畫，也已經有公司想要引進。

特徵三：低成本和低風險並行

目前，中國的電影市場目前仍然是以好萊塢為主，這些日本電影在被引進的過程中，引進方顯得非常的謹慎。

最明顯的特徵就是，這些被引進的日本電影，有相當一部分其實是個「老電影」。《火影忍者博人傳》、《墊底辣妹》、《聖鬥士星矢：聖域傳說》、《寄生獸》、《櫻桃小丸子：來自義大利的少年》、《龍珠Z：復活的F》，這些電影其實早就在日本上映並發售了BD/DVD，不少粉絲也早已通過各種盜版資源看完了這些電影。

「老電影」的好處有二。一是早已經過市場的驗證，幾乎所有引進的電影票房均在20億日元以上，這個成績在日本電影市場中已經是相當不錯的了。二是因為早已在日本下映，BD/DVD這類實體光碟也銷售得差不多了，引進價格其實相當便宜。

有趣的是，正常情況下批片的指標是每年大約30個左右，然而有消息指出，由於今年日本電影的批片申請太多，有關部門正研究是否要給新申請的日本批片放行。可以預見的是，我們將會看到更多的日本電影在中國上映，而這種市場結構的改變，不僅對中國的二次元們是一個利好，也會在潛移默化中改變中國電影的市場格局。

J. 請分析一下為什麼日本很少拍投資高的商業大片，而只出文藝片或比較不健康的電影。

日本電影產業底下，缺乏投資商，一般動漫賺錢都投動漫了，只有些小成本添添縫。於是整體出現目前的狀況。