電影人物表演分析2000字

『壹』 《三峽好人》影片分析

《三峽好人》影片分析

這部電影的題材並不新鮮，「尋找」的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 「三峽」拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉，變成「汾陽好人」，也行的通， 但信息量會少很多。不可否認，「三峽」工程不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節、狀態描繪，鑲嵌於三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影的震撼力倍增。

其次，選擇「尋找」的故事題材對於表達賈樟柯一貫的「變化」主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對於不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質，「找到」本身就成了自我否定，或者說，「找」就是自我否定的方式。於是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。

主題及意義：我們為什麼喜歡賈樟柯?

好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發現了「縣城」。把這作為他的一種創舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在於他把目光投向了生活於社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫並不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現，在鏡頭前一晃而過，帶著統一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們全無了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內心的疼痛。捏著火炭，一言不發。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。於是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現。

不僅於此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現著他們的真實生活和狀態。這種詩意並非不真實的方式，而是指他發現了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細節。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發現很多這樣的細節。比如一群赤裸著上身的砸牆工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們日常毫不注意的美。錢的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那裡，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質匱乏狀態下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關懷和尊重。

曾經有篇對賈樟柯的訪談叫「黃金時代的尷尬好人」。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向「大片霸權」示。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在於他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。

優缺點評價：

(一)：更從容的賈樟柯

從「故鄉三部曲」到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書寫獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那麼多國際共鳴的原因。

這種人的基本生存狀態和感受在賈樟柯的電影並不是雜亂無章地堆積起來的，有其內在的邏輯，那就是時代的變遷。如何用影像來表達個人在時代變遷中的體驗，什麼樣的節奏?什麼樣的角度?賈樟柯一直在探索，也經歷了一個逐漸成熟的過程。我想從《站台》與《三峽好人》的對照中來說明這一問題。

在《站台》中，飽含著賈樟柯的個人體驗，影片沒有太多的情節要素，更多的是一些細節的堆積，一些狀態，一些聲響，一些視覺上的景觀，是屬於80年代的回憶。關於人的生存狀態和感受的描述當然有其打動人的力量在，但我們也要注意到《站台》中的節奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語言，以一種和畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度給人灌輸「時代」的概念，但是這些素材除了製造特定氛圍，沒有更深的進入情節，我們並不能看到社會變化和人物之間的互動聯系，甚至不能感受到時間的具體變遷。對於60、70年代生人來說，他們或許可以通過自身經歷來補充其中的線索。但對於那些沒有類似經歷的人，簡單呈現的符號恰恰導致疏離感。或許因為賈樟柯對這十年(同樣是他的成長歲月)有太多的感觸，我們從《站台》看到了了一個經歷了諸多沿途風景的人，他要訴說，有點急速，有點慌不擇言。但說故事的人，自己要先平靜，才能打動別人。

而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來。比如在鏡頭運用上，他不再執著於長鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現實的元素。這部電影里同樣有很多時代符號，但並不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣無》等等，是跟劇中人物的心情聯系在一起的，形成了呼應的關系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池裡，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著一個礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站台》中，各種各樣的音樂更多的是作為一種單純的環境音在使用。

(二)更積極的主人公

為什麼《三峽好人》比「故鄉三部曲」，《世界》更打動我呢，是因為這些影片的書寫對象同樣是社會的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類社會種種塑造性關系的茫然動物，他們永遠處在被動，等待的狀態，我們看不到他們更想要什麼，更渴望什麼。似乎他們沒有這些。

而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以掙3萬塊錢為16年前買來的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞後告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來結束戀情，沒有哭泣，也沒有譴責。內心或許難過，但外表顯現的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話來說，片中的主人公是有行動力的人，他們懷著希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對於那種「我的心在等待，永遠在等待」的狀態，這或許是更值得我們提倡的人生態度。

(三)一點或許是苛求的批評

賈樟柯的非比尋常，在於他對底層或邊緣人物生存處境的細節把握之藝術敏銳外，不斷迂迴著一種宏大時代背景的舒緩呈現。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀照現實而拍的，它們只負責提供夢幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時代的變遷形塑著主人公們的生存狀態。這種時代不是抽象的，而是進行時的，是我們已經經歷過並且正在經歷的。

但或許正是因為形塑關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們並不能清晰地感覺到人性與社會政治、道德、倫理的交鋒和形塑關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現出來了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動得熱淚盈眶，我們更需要感動之後的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對於時代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但並沒有深入他們內心的嘗試。就像一個法國影評人所說的： 「《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀察這個著名的遷徙……」

同樣是「小人物大時代」的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個體遭遇來投影出時代，蘊含著對歷史的反思。而賈樟柯專注於表現時代影響在個體身上的結果，而不是過程。在賈導以後的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮於時代之中，而不是游離其外。

(四)細節上的一些問題

賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現實的元素，寫實的電影里引入一些超現實的鏡頭，有時候的確起到畫龍點睛的效果，例如《甜蜜的生活》最後出現的怪魚，《毒太陽》里幾次出現的火球，都為影片、為主題加了分數。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鍾處，趙濤晾完衣服出畫之後，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫後大樓突然飛升實在突兀，如果能處理成角色的幻覺就比較容易讓觀眾接受了，跟人物及情節的聯系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鍾處，鏡頭跟隨韓三明的視線轉到三個穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺得表現的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那麼鏡頭應該在三個唱戲的人身上停留的時間再長一點，最好能發生點什麼事，否則讓觀眾覺得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。

此外，可能因為准備時間過於倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鍾，韓三明問麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在「更南的南方。」這種文藝腔似乎不太符合一個農婦的身份。再如第46分鍾沈紅被一個路邊的孩子攔下，孩子問：「姐姐，你們那需不需要保姆，我已經整16歲了。」沈紅回答：「噢，才16歲啊。」轉而岔開話題說「天陰了。」便離開了。這有點不符合對話的邏輯。那怕再增加一句「你還太小了。」也會自然得多。當然如果從沈紅當時心亂如麻的狀態考慮，這種心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：

一個成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開恰當的演員，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實質地。

韓三明常常是一言不發，矮小的他在廢墟中緩緩走著，一副木訥，無辜的表情，這種真實感並不是表演出來的，因為他本身就是一個礦工，就是一個勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時候，顯得溫和遲鈍，但對於自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有股子執拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。

小馬哥的表演，活靈活現地呈現了一個街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發的敬仰和模仿中，他學《英雄本色》里的周潤發用紙點煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學周潤發的話「現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了」。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。

從《站台》開始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經過《站台》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經稱得上非專業出身的專業演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發性的'展現空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。

敘事結構與敘事技巧分析

敘事結構上，《三峽好人》採用的是板塊式結構，和王家衛的《重慶森林》類似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒有交集，但在主題上是共同的，他們都在「尋找」。一個尋找16年不見的妻子和女兒，在奉節舊城穿梭，一個尋找兩年沒回家關系日益冷淡的丈夫，在奉節新城行走，能夠保留感情的是一個非法的婚姻，而那個開始於自由戀愛的婚姻反而什麼也留不下了。形成了鮮明的對比意義。

敘事視點上，賈導選擇了以兩個外來者的身份來講述這個故事，而不是從一個生長於此的人的視角展開，對他來說是個新的突破，兩個外來人眼中的三峽庫區，也是觀眾(他者)眼中三峽庫區的景象，觀眾不再只是劇中人故事的觀望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會的觀望者，有如身臨其境、感同身受。

視聽語言分析

鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長鏡頭，但有一個明顯的變化是，長鏡頭也運動起來了，固定機位的長鏡頭少了，拿《站台》的開頭與《三峽好人》的開頭進行對照就能明顯看出這種變化。《站台》的第一個鏡頭是站台一堵破牆下，一大群人站著，只能聽見他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開片，鏡頭緩緩移過一艘長江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動作、聲音，盡收觀眾眼底。三分鍾後鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。

《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰濛蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的背景又使得人物在畫面上很渺小，往往置於邊緣。而且背後往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。在這樣的環境中，不免發出有限對無限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮之中，人卻沒有任何選擇的「空間」。 這同樣也加深了觀眾的在場感。

在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒有什麼設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性並不強，因為觀眾時刻會被打斷，在沒有過場的鏡頭間游離出來。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：「因為現實里沒有平滑的過場啊!」

對聲音的重視也是賈導一貫的風格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，並不是同期錄音，但影片中的環境音卻很具體，很有表現力，錄音師錄制了大量的現實的聲音，把音效采樣回來以後，像作曲一樣，重新編排，有5、6個段落都像是用音效來作曲，包括砸牆的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂一樣組合了起來。

對流行音樂的運用已經在優缺點里分析過了，就不啰嗦了。

段落、場面和細節分析

之一：開片鏡頭分析：

《三峽好人》開片是一個長達3分多鍾的長鏡頭，最開始只聽到行船經過的浪聲，而後船上面目模糊的人出現，鏡頭逐漸由虛轉實，緩緩移過船上的乘客，打牌的，談笑風生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動而真實。以近景鏡頭描摹了幾十個人之後，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手裡摟著一個軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客並無多大差別。隨後他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過頭，目光移向前方，鏡頭里出現一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開始了。

解讀：這是義大利新現實主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開始，鏡頭靜默地注視著來往、喧鬧的人流，描摹著人們的日常生活，數分鍾過後，鏡頭才緩緩地似乎是不經意地落到主人公身上。主人公並無什麼特別之處，他只是普通人的一員，隨時會淹沒在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。

之二：結尾段落分析：

三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢了，工友們舉杯送行。老鬼問三明能不能幫忙找活路，三明說可以下黑煤窯，工友們聽說一天可以掙200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都願意跟著三明走。三明說下煤窯很危險隨時都有生命危險。「每年要死十幾個人，早上下午不知道下午還上不上得來。」大家沉默了，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著行李出發了。韓三明轉過頭發現，一邊是工人掄著大錘繼續敲打著樓磚，一邊是一個拿著平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。

解讀：

在中國所有導演中，用鏡頭表現平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱得上是最牛的一個。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線柱上時，當彬彬拿著乙肝通知單面對從軍夢破滅時，當《站台》中的三明面對煤窯的生死契約時，當《世界》中的三明來處理二姑娘的喪事時，當沈紅決定與丈夫離婚時，當工友們聽說下煤窯其實就是提著腦袋幹活時，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內心的波瀾壯闊或許一點也不遜於呼天搶地歇斯底里。正如過去的長江三峽，它的險峻之美就在於看起來風平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了。背景音樂是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：「望家鄉山遙水遙/但則見白雲飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無依靠/哎呀呀悲嚎!/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消?」天意從來高難問，轉身回首已經沒有了家鄉。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通的人們，仍然在夜奔。誰知道他們會奔向哪裡，前方有沒有一個企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。

之三：煙酒茶糖的細節分析。

「煙酒糖茶」分別作為字幕卡出現在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節段落的標志。這些我們日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現出了深層次的啟發含義。

「煙」，最先出現在影片中，是韓三明用來與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時，他掏出來的寫著麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說，那是16年前的好煙。影片中重復出現的掏煙，點煙，吸煙的動作，也無不折射出他復雜的心理活動。這個木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無聲的語言。

「酒」，韓三明用來再次與麻幺妹家人套近乎。之後也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大夥做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。

煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。

「糖」，是生活幸福感的象徵，在物質匱乏的狀態下更是如此。這個最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個與糖有關的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他「兄弟，我們今天去雲陽擺平一個人，老闆每個人給50塊吶。」帶著誇張的語氣，彷彿50塊是一筆巨款。然後他挨個給那些兄弟發糖。爾後，他們便嚼著糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個與糖有關的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個人分著吃，而且是蹲著吃的，這種物質匱乏狀態下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著麻幺妹對韓三明的依賴感和關愛，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續下黑煤礦以給她贖身。16年後，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。於是選擇重續16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒有留給他們的生活多少選擇的餘地，但他們都在毅然地面對和承受。

「茶」是在沈紅尋夫的段落里出現的，沈紅在丈夫舊日物件里發現了一袋巫山雲霧茶，包裝新亮如初。而後，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最後一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如雲霧的茶，如同虛幻的愛情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最後卻沒有沖水去喝。兩年了，茶可能已經變質，而人不也一樣么?在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象徵物。而且它更多的是針對中產階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對於底層百姓來說，可能並沒有品茶的需求，一杯白開水便已足夠。對於麻幺妹來說，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來說，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛情不在了， 她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒能獲得這種權利，她被買來賣去。但我們並不能說沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會比她幸福。賈樟柯曾說：「我覺得，中國的變化已經結束，最大的變化已經結束，剩下的是每個人都要面對現實，做一個決定。」每個人面對的現實不一樣，每個人要做的決定也不一樣，他們內心的波瀾起伏並不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。

『貳』 評價一部電影，要求是從人物、情節、表演、藝術表現手法來評價。(*'ε`

首先我舉幾個例子來說這個話題。空對空地說不清楚。
意識流手法的電影《野草莓》將現實、幻覺、回憶中的夢境組合成無序列、無邏輯的結構，使觀眾看到了孤寂的陰影在時間的維度上漸漸移動和擴展，隨著陰影的移動和擴展，表達垂暮之年的主人對未來死亡的預感、恐懼和迷惘。在這部電影中讓人費解的地方甚多，有時感覺悶的很。
《廣島之戀》通過手指顫動的意識流方法，表現了個體情感的瘋狂和人類政治的瘋狂之間微妙的聯系。
《去年在馬里昂巴德》中雷乃企圖從潛意識境界去分析人的行為，潛意識成了影片的基礎，因而影片把過去與現在、現在和回憶、現實和幻想、夢境和現實交相混雜，導致情節撲朔迷離，意義含混不清。
《維羅尼卡的雙重生活》以漫不經心的生活流為結構組織電影，灰濛蒙的散光為主，創造出全片的沉悶壓抑的悲劇氣氛。女主角那無表演的表演在長鏡頭中突出了敘述的完整性，表意的豐富性。如果觀眾理解不了維羅尼卡的心理，就會看得雲山霧海。而且一些看似無關緊要的景物，如一縷陽光破雲而出、一片樹葉飄然而下，也讓人很難理解，尤其是還有文化的隔膜在內，這就更難看懂了。
法國新浪潮電影大部分故事情節簡單，但在電影手法上多種多樣：鏡頭銜接主要用切入，甚至自由跳接，令人莫名其妙，卻符合存在主義的要義——存在既無理由也無必然。電影手冊派的的藝術生涯就是在電影表現手法上充分發揮自由度和能動性的過程。
這就形成了藝術電影的一些特點：藝術電影存在永久的和被壓抑的空白；顯示是滯後的，而且相當分散；敘事越來越缺少普遍的動機。
即使人物自己還對其精神懵然無知，觀者卻一定要時刻留意人物是如何在行起坐卧和布景道具之間逐漸露出真面目的，藝術電影為揭示人物的內心世界形成了一套場面調度提示法：靜態的姿勢、偷偷摸摸的窺視、似有若無的微笑、漫無目的的行走、飽涵感情的景物、一些與故事有關的事物。
藝術電影在敘事中往往顯示的是巨大的省略——更確切些，是巨大的空白。一連串復雜的行動被縮減成三四個簡單的片斷，與它們所要表現的現實比起來，它們本身一省略得不能再省。觀眾必須因此而忍受比通常觀看古典電影時更持久的原因空缺。

『叄』 電影人物分析作文二百字

篇一：我最喜歡的影片人物
－－朱迪
我最喜歡的是《瘋狂動物城》里的兔警官朱迪，因為她機智、可愛，敢於追求夢想，面對困難從不退縮，堅信只要靠自己的努力和智慧去奮斗，就一定會有夢想實現的那一天！我們應該學習朱迪從不認輸的精神，像她一樣的勇敢和堅強！

『肆』 《死亡詩社》電影中的典型人物分析

1、查理則是天生的自由者的化身。

查理從出場到最後都貫徹著代表自我的思想之風。他心中藏著自由，只是等待時機將它釋放。在影片中，他經常做些離經叛道的事情，他抽點小煙，一副玩世不恭的樣子，在校方威脅他簽字誣陷基廷時，他拒絕簽字，然後被開除了。

2、陶德則是保守的自由渴望者。

他天生敏感，內心保守，開始就背負著哥哥是上屆畢業生最優秀學生的巨大壓力。陶德其實是影片中反差最大的人，最開始的他由於自卑敏感的心態，拒絕參與集體活動，可是受尼爾和基廷老師的影響，他漸漸改變。

3、尼爾是熱烈的浪漫主義者。

他內心清楚知道自己想要做什麼，他說自從他有記憶起就想要做表演。尼爾非常出眾，他的成績名列前茅，他始終是班級里最有力量的那個人，領導著大家去打破傳統的思想禁錮，帶領大家建立死亡詩社，幫助陶德釋放自己，尋找自己心底真正的聲音。

影片評價

影片9分40秒的開場，由103個鏡頭組成，其中80%為特寫或近景鏡頭。通過典禮中反復出現的人物動作和表情，為觀眾營造出學校所特有的嚴肅呆板的氣氛。典禮結束，人物開始走動，鏡頭也不再像之前一樣固定。

通過人物和鏡頭的綜合運動，劇情發展到宿舍內部階段，鏡頭語言已經減弱，取而代之的是大量精闢的對話，劇作的功力得以展現。整部電影充滿張力詩意和激情。

『伍』 求 《喜劇之王》的影評！

首先，從人物的角度分析，它對於小人物那種卑微而又渴望獲得尊重的心理的把握是非常的准確的，從它設定的男女主角身上可以看得出：
尹天仇。這個人物毫無疑問也是個小人物，但與星爺以往塑造的人物又有所不同。星爺以往塑造的人物身上多多少少會有小人物市儈、好色、貪婪的缺點，而星爺以往塑造的角色中的另一大特點就是誇張，甚至有點神經質的人物性格在這個角色身上也比較少看到。這個人物突出的一個性格特徵就是執著、單純和善良。例如，他僅僅只是一個臨時演員，卻總是報著一本《演員的自我修養》，對於出演機會一次一次的爭取，一次一次的失敗，甚至一次一次的被人羞辱，最後他仍然堅持他那句：「其實，我是一個演員。」他單純，其實單純與執著總是相伴的，復雜的人必定會有很多的思考，也自然會有很多的顧慮。想想看，現在許多嚮往演藝道路的年輕人，有多少是僅僅因為熱愛表演呢，如今考中戲、上戲、北影的人遠遠比過去要多，除了物質條件的提高給予考生們的支持外，另外的一份動力就是來源於鋪天蓋地的娛樂資訊中大家可以看到的明星們的那份風光與榮耀，以及成為明星所能獲得的經濟利益的誘惑，所以，如今想成為明星的比想成為演員的多。而尹天仇，還記得那兩場戲嗎，他第二次去找那個副導演Sunny哥，說演什麼都行，不要錢也行，只要有個便當；另一場，娟姐告訴他讓他作男主角，問他有沒有什麼問題，他說：「是不是每天都有便當可以吃？」多麼單純的想法，多麼執著的信念：只要有一口飯吃，就要為自己的理想堅持到底。關於他的善良，劇中的表現也許不是很多，有這樣一個情節，那位洪爺的手下被尹天仇踩了幾腳，洪爺帶著他去找一位老太太要錢，老太太僅有的一百塊被他拿走，看到這一切的尹天仇走了過去，扔了一百塊在地上，還說，老太太你錢掉了。這一細節可以看出，這個人物身上的善良。這樣看來，尹天仇這個人物身上確實有許多優點，但他仍然是一個小人物，他仍然卑微。他熱愛表演，卻始終沒有機會，他生活潦倒，想拿個便當卻也被吳孟達（抱歉，不記得他在裡面演的那個人叫什麼名字）扔給了狗。而他仍然渴望獲得尊重，最明顯的一場戲，就是他第一次和柳飄飄見面時，對方不斷的叫他「死跑龍套的」，他卻笑著、似乎不經意的強調著：「其實，我是一個演員。」在多次遭飄飄嘲笑後，他也有他的情緒，他說了一句：「其實你們出來賣的，如果懂得尊重別人一下，那別人……」當然，這句話沒說完，就被飄飄打斷了。其實小人物就是這樣，他們渴望獲得別人的尊重，在自尊受到傷害時，他們往往會選擇以傷害別人的方式來尋求心態上的平衡。這句「出來賣的」，就是對飄飄的「死跑龍套的」的回應。當然，尹天仇始終是善良的，當飄飄憤怒的站起來說：「你說什麼？」時，他立刻說：「對不起。」
記得王家衛的《東邪西毒》里張國榮所扮演的西毒有這樣一段開場白：「很多年以後，我在江湖上有個綽號，叫做西毒。其實，每個人都可以變得很毒，只要你嘗試過什麼叫做嫉妒。我不在乎別人怎麼看我，我只是不希望看到別人比我更開心。」人格的扭曲，便是由此開始。當然，王家衛的電影大多描繪的是人性中比較陰暗的一面。《喜劇之王》中的柳飄飄便有這樣的心態。她是個妓女，可以說是社會最底層的人物。她們卑微、輕賤。飄飄之所以不斷叫尹天仇「死跑龍套的」，正是因為她自己卑微，就不希望看到別人比她高尚。什麼研究表演藝術，什麼教人家演戲，不就是個「死跑龍套的」嗎，憑什麼要我們把你當老師一樣尊重。她自己得不到別人的尊重，不止是得不到尊重，妓女是沒有人把她們當人看的，因此她同樣以傷害別人的方式來尋求心態上的平衡。然而，就是這一點，體現了她與其他妓女的不同。記得魯迅先生的《故鄉》，裡面有這樣三個人物：我、潤土和楊二嫂。我，辛苦輾轉；潤土，辛苦麻木；楊二嫂，辛苦恣情。如果說，尹天仇是辛苦輾轉的人，那些妓女就是辛苦麻木，飄飄，當然並不是辛苦恣情。辛苦恣情的人必然也麻木，而飄飄則是一個還沒有麻木的人。因此，當尹天仇說出那句「出來賣的」時，飄飄憤怒了，其他的妓女卻沒有，甚至有一個妓女還拉住憤怒的飄飄說道：「別這樣，我們本來就是嘛。」不錯，飄飄不甘心，她並不願意作一輩子妓女，她仍然渴望尊重，嚮往愛情。而太多的苦難使她扭曲。在終於找到一份真愛時，她仍有她的惶恐。因此，在尹天仇說：「我養你啊。」時，她拒絕了：「你還是先顧好你自己吧。」但是她感動了。終於，為了這份真情，被打得遍體鱗傷的她仍然說著：「不行。」寧死都不願意再去做妓女接客。當她再次來找尹天仇時，她仍然沒有馬上說出她來的目的，那句：「喂，你上次說你要養我是不是真的？」是她股足了多大的勇氣才開的口。最後一場戲中，尹天仇晚歸，飄飄一連串的罵中，同樣體現著她的卑微與惶恐。「你上哪去了，這么晚才回來，煮不煮你的飯呀！怎麼穿成這樣，你不是演主角的嘛，告訴你，不管你是主角還是跑龍套的都要養我一輩子的。」其實，她是惶恐，害怕又遭到拋棄，但她的言辭中似乎是在恐嚇，這便是飄飄的特點，飄飄的表達方式。
而她也真的很愛尹天仇，為他織了圍巾，坐在門口等他回家。後來她看見尹天仇領口上的血跡以為是唇膏印，說：「紅的，唇膏印？你出去鬼混？這次放過你，下次不許了。」其實，任何一個女人，在看到這種情況都要鬧得天翻地覆，可飄飄卻是「這次放過你，下次不許了。」同樣是因為她卑微，她不敢對對方要求太多，畢竟她曾是一個妓女。而後來又加上一句：「干嗎，不服氣，打我啊？」同樣是飄飄的表達方式。她卑微，又不想讓人察覺。
關於這部戲的兩條主線——理想與愛情。
理想。尹天仇的理想是成為一名演員，這也是星爺的理想。據說這部影片有傳記的性質。但凡傳記，往往會描寫一個成功人士從默默無聞到一鳴驚人，但這部影片僅僅只描述了默默無聞，結尾處更給人以狗尾續貂的感覺。但我不認為這是該片的敗筆。恰恰相反，正是這樣的一個結尾才成就了本片的偉大。成功的光輝每個人都看得到，但奮斗的歷程卻有幾人知曉。人生往往是因為有了這樣的選擇才有這樣的結局，沒有人可以看著結局做出選擇。如果今天的星爺不是星爺，而仍然是這個尹天仇，他會不會堅持下去？又或者說，當年的星爺難道是預見到自己會有今天才堅持下來的嗎？我最崇拜的人物是國父孫中山，盡管我生活在內地，從小受毛主席是救世主的熏陶，但我最敬仰的人仍然是我們的國父。我敬仰他，不是因為他的歷史功績，要說到功績，以我所受的教育而言，誰能比得上毛澤東、鄧小平？我敬仰他，正是因為他教會了我什麼叫做理想，什麼叫做執著。按照孫先生當年的理想來看，中國走到現在，他的理想其實都沒能實現。換句話說，他到死也沒能成功。但是，成功的定義是什麼，是達到了目標才叫做成功嗎？還是那個堅持不懈，永不言棄的過程呢？《喜劇之王》講的就是這樣一個過程。這樣一個過程，如孫先生的奮斗歷程一樣，震撼我心。如今已經少有講述理想與奮斗的故事，印象之中也只有那麼一部《灌籃高手》。
愛情。《大話西遊》中的愛情確實震撼而經典，但它畢竟是空中樓閣。而《喜劇之王》講述的卻是一份可以讓你認為真的會發生的愛情。而這份愛情的偉大之處在於它的純潔。尹天仇的單純築就了這份純潔，飄飄那未泯滅的對人生的希望築就了這份純潔。還記得當尹天仇終於有機會做男主角時，被打得遍體鱗傷的飄飄來了，她對著遠去的轎車喊到：「喂，你上次說你要養我是不是真的？」尹天仇是怎麼回答的：「是啊。」飄飄：「你不會騙我吧？」尹天仇：「當然不會了，正等著你呢。」其實每個人都清楚，尹天仇為什麼會有這樣一個機會？而他的那句「是啊」將斷送他的前程。可他卻想都沒想就脫口而出，之後還興致勃勃的去找娟姐。事實上，他根本想都沒想過，這些社會中存在的一些現象。所謂君子愛財，取之有道。尹天仇單純的只知道這條正道，也只認定這條正道，想都沒想過別的渠道。而飄飄呢，她跟著尹天仇，難道真的只是希望有個人可以養她，老實說，作妓女一定比跟著這個「死跑龍套的」生活要寬裕。可她要的正是這份尊重與這份真情。還記得那句「不管你是主角還是跑龍套的都要養我一輩子的」，飄飄不是一個愛慕虛榮的女人，她跟著尹天仇，不論他是功成名就，還是一文不名，她都會跟著他。這份愛情是純潔，這份愛情也是難能可貴。還記得在飄飄和尹天仇過完夜的那天早上，尹天讎問洪爺外面的小姐過夜是什麼價位，然後將自己所有的積蓄都給了飄飄。他為什麼會這么做，源自於他小人物的卑微。一個連吃飯都有問題的人，憑什麼相信自己能擁有愛情。而飄飄在看到那些錢時的反應是：「謝了，老闆。」多麼自暴自棄的話。而前一刻，坐在窗檯上的飄飄，不施脂粉，是那般的純凈與美好。直到這一刻她才又意識到，自己是一個妓女，又憑什麼去擁有一份愛情。愛情，在這些小人物眼裡，是那麼高尚和遙不可及。我看到《喜劇之王》時正是《流星花園》熱播的時候，奇怪的是，我看了那部戲，除了覺得那幾個男孩子張的還不錯，並沒有感受到這部戲所要表達的主題——愛情。他們都太富裕，愛情於他們而言，是茶餘飯後需要去考慮的問題；他們又太有社會地位，有權利去講高尚，當然也有權利去擁有高尚的愛情。而柳飄飄與尹天仇呢，以他們的生活狀況和社會地位而言，還能相信愛情，是不是很難能可貴呢？想想看，一個擁有金山的人，願意與你分享他的金山，比起一個只剩下一個饅頭卻還願意分一半給你哪一個更令你感動。至少對於我來說是後者。所以童話故事中，我向來不喜歡《灰姑娘》，而惟獨鍾情《賣火柴的小女孩》，我常常在想，王子為什麼要娶灰姑娘，而不幫助一下賣火柴的小女孩呢。很高興，尹天仇和柳飄飄最終突破樊籬，突破自己，股起勇氣說：「我養你啊？」股起勇氣問：「你上次說你要養我是不是真的？」這份愛情真的很偉大。
關於這部戲的兩個關鍵詞彙——卑微與偉大。
「屎，我是一灘屎。命比蟻便宜，你坐賓士，我挖鼻屎，自知死也再難移。」當聽到這首歌的時候我真的很心酸，尤其是那句「自知死也再難移」，全世界有那麼多人，成功的、偉大的有幾個？人的一生又那麼短暫,有些人到死都只是一灘屎。有一部電視連續劇，叫做《難兄難弟》，感覺裡面的李奇、謝源，有點象生活中的星爺和梁朝偉。當然，星爺沒有李奇那麼倒霉。在我們這，《難兄難弟》只放了20集，據說後面，聲名狼籍、前途盡毀的李奇成了計程車司機。還記得《烈火雄心》李的司徒拔，就因為他爸爸不會寫出類拔萃的萃字，他就只叫了個司徒拔，而他的人生也是一樣，始終在「拔」，卻永遠不曾「萃」過，他到死也沒有拼清楚success。他們的一生是如此的卑微。尹天仇就是如此。可他又是偉大的，他對於理想的堅持與執著，對於愛情的純潔與珍惜，成就了他的偉大。偉大不因你所從事的事業而有分別，孫中山偉大，尹天仇一樣偉大，每一個堅持自己的理想不懈奮斗的人都很偉大，每一個「君子愛財，取之有道」，堅持正道實現理想的人同樣偉大。
我之所以說《喜劇之王》是星爺最好的作品，因為它賦予的意義更多，它是一部值得回味和讓人有所收獲的影片。

『陸』 急求電影《音樂之聲》人物分析

一、瑪利亞

瑪利亞是薩爾茨堡修道院里的志願修女，她活潑好動和熱愛自然的性格卻總是讓她在修道院里惹麻煩。於是她被派到馮・特拉普上校家做家庭教師。她很快和上校的七個孩子打成一片，而上校也漸漸在她的引導下改變了對孩子們的態度。

二、馮·特拉普

海軍上校，有七個孩子。長期的海軍生活和亡妻的悲傷使他對待孩子像管教士兵一樣嚴格。他請來瑪利亞作為孩子的家庭教師，剛開始他對瑪麗亞的做法十分不滿，可是當他聽到孩子們為男爵夫人唱歌的時候十分感動，並被瑪麗亞可以感染他人的熱情所吸引。

三、男爵夫人

馮·特拉普上校的女朋友，被上校帶回來時孩子們很不喜歡她。她看到瑪麗亞與上校十分親近，便勸瑪麗亞回修道院。但後來瑪麗亞回來之後，她發現她已經無法挽回她和上校之間的感情，便主動退出了與上校的婚約。

四、阿比斯院長

薩爾茨堡修道院院長，她覺得瑪麗亞活潑的性格不適合僧侶生活。她決定讓瑪麗亞去馮・特拉普上校家做看護，也藉此讓瑪利亞探索出真正的生活目的。當瑪麗亞向她坦白了她對上校的愛情和對生活的不知所措，她告訴瑪利亞要有骨氣與勇氣，哪怕翻越世界上的每一座山峰也要找到自己的真愛。後來幫助瑪麗亞一家逃離生天。

(6)電影人物表演分析2000字擴展閱讀

《音樂之聲》該片講述了修女瑪麗亞到特拉普上校家當家庭教師，並和上校的7個孩子很快打成一片，上校也漸漸在瑪利亞的引導下改變了對孩子們的態度，並與瑪利亞之間產生了感情的故事。

該片是由羅伯特·懷斯執導，朱莉·安德魯斯、克里斯托弗·普盧默、理查德·海頓主演的音樂片，該片於1965年3月29日在英國上映。

該片獲得了第38屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演等五個獎項。

『柒』 如何分析電影——（三）影片人物分析

三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。