日本學者分析日本電影

① 我想知道日本學者對宮崎駿動畫電影的研究情況，以此寫出日本對宮崎駿動畫電影的研究綜述。

文獻是什麼 本參考文獻的索引只是對宮崎駿的相關書籍和文獻的搜集和篩選,並不做評論和評價。其中，豆瓣讀書中，按照關鍵詞進行搜索，有宮崎駿相關書籍222本。另外，文獻部分的來源主要是中國知網的學位論文和學術論文。截止到編輯發稿時，將「宮...2452

② 想了解日本的歷史，文化可以看哪些電影，電視劇或動漫

推薦你讀一本書《菊與刀》。《菊與刀》最初是美國人類學家魯思.本尼迪克特奉美國政府之命，為分析、研究日本社會和日本民族性所做的調查分析報告，旨在指導美國如何管制戰敗後的日本。 1946年正式出版，1949年出版日文版，在美國、日本等引起強烈反響。金克木先生特別推薦此書，肯定了這位女學者的研究成果。事實上，美國政府戰後對日本的政策和日本相應的反應與本書的分析基本一致。可謂是美國改造日本、分析日本的指導書。這本書也被認為是研究日本民族性的必讀書，是社會科學研究直接運用於政治實際操作的傑出例證。
不推薦你看電影，電視劇或動漫。因為我們國家的看日本太仇恨，日本自己看自己太矯飾。不如借鑒第三方的觀點。

③ 日本電影的特點有哪些

日本這些作品體現了日本電影題材的多樣化，保持了導演各自不同的藝術風格和現實主義的文學傳統與民族傳統，均被列為日本電影史上的佳作。黑澤明的《影子武士》還在第33屆戛納國際電影節上獲得大獎。

二十世紀70年代以來，日本與外國合拍影片之風盛行，黑澤明和市川昆均分別與美國合拍過影片，其它藝術家也與歐洲及澳洲等國家合作拍片，這與日本電影事業不景氣不無關系。

日本電影發展：

日本評論界認為，二十世紀80年代以後，日本電影在題材的選擇及表現手法方面，均有較顯著的變化，從而帶來電影事業復興的徵兆。

1985年，日本首次舉辦第一屆東京國際電影節，有來自世界42個國家的137部影片參加展映，觀眾達10餘萬人次。這一年電影界涌現出不少初露鋒芒的年輕導演，其中最引人注目的為相米慎二，他導演的《台風俱樂部》（1985年）及《雪的斷章──熱情》，均系採用長鏡頭搖拍的獨特手法，技巧難度較大。

④ 結合你對日本電影的認識,分析一下影像風格與美學特徵

就是對於日本的電影我都認識，一般日本她們的電影拍的就比較真實。黑暗並且是反應了現實的黑暗一面，但是也有真善美的時候，一般他們的動漫是這樣的，反正我覺得拍攝角度來講是充滿了優美感。

⑤ 關於日本電影

樓主這個問題好有深度啊。。談談自己的看法吧
我覺得這跟日本的文化和電影動漫的受眾群體不一樣有關

首先，動漫雖然說是日本的一個很龐大的部分
但是目前中國引進的日本動漫還是大多數面向比較低齡化的
其實動漫里也有很多是一些很病態的
比如說《妖精的旋律》《殺戮都市》《死亡筆記》等等
就因為題材原因被禁播過
但是由於電影的引進就沒有那麼多的限制
再加上現在網路資源的便捷
所以那些比較消極病態的電影更為人知

第二就是日本文化普遍反映的「物哀美」
什麼是美，日本的文化里普遍反映，事物凋零殘敗的時候是最美的
就像他們最喜愛的櫻花
最美的時候就是它凋零的時候
他們近乎變態得崇拜著容易逝去，盛極而衰的美麗
對於病態的，消極的事物也有著我們無法理解的熱衷
有些學者認為這是由於日本出於一個資源貧乏的島國的民族自卑感而形成的
我不知道這個說法有沒有道理
但是這種「病態美學」確實是日本文化里一個很奇特的地方

另外，還有一個個人的看法
就是電影是真實的，是真實的生活得反映
而動漫是他們幻想中的世界
是他們對這個世界的期望和美好的寄寓
所以他們會創造那些美好健康的動漫
讓自己能看到希望
不知道我有沒有說明白。。。

以上都只是個人看法，希望對樓主有幫助

⑥ 如何評價日本電影《黃昏清兵衛》

一、《黃昏的清兵衛》放映的背景

日本武士電影，或者說劍戟片，屬於日本電影類型片中的一大類。自1951年，黑澤明以一部《羅生門》榮膺金獅獎後，日本武士電影進入一個輝煌階段。《七武士》、《切腹》、《椿三十郎》、《大菩薩嶺》……諸多佳作紛紛面世。

日本武士電影的黃金時期從五十年代對英雄人物的謳歌、到六十年代對武士道的反思，至七十年代漸入低谷，同時伴隨的，是大製片廠體制的解體——這也標志著日本電影的一段黃金時期的落幕，以及隨之而來的九十年代的日本社會全面、持久的經濟蕭條。

八十年代日本武士電影雖偶有佳片如《座頭市》，但已是暮氣深濃，至九十年代，武士題材的作品更是寥寥無幾。有人甚至說若不是山田洋次的《黃昏的清兵衛》橫空出世，武士電影這一類型片幾乎要被人遺忘了。

然而畢竟時代不同，山田洋次在執導《黃昏的清兵衛》時雖已年逾古稀，但新世紀的武士電影，若重套舊類型的路數，恐怕也不會有什麼太特殊的反響。況且那也不符合山田洋次本人的風格。

誠如江曉雯在《當代世界電影文化》中所言：「一種類型電影之所以會深受大眾的歡迎，是因為它體現了隱藏在人們內心深處的某種集體無意識。類型電影的生產、製作本身也是由影片的作者、製片發行制度、觀眾共同參與的結果，代表了社會群體的集體社會經驗。因此，它的敘事模式和其中所蘊含著的文化意味也必然隨著社會心理和價值觀念的改變而發生相應的調整和變化」。

那麼，《黃金的清兵衛》在喑聲已久的武士類型片市場里，會表現出這樣別具一格的面貌，並引起巨大反響，是這個時代哪些方面帶來的影響？

大製片廠體系解體後，九十年代的日本電影呈現出一派新氣象，北野武、周防正行、岩井俊二、黑澤清等中青代導演各顯神通，日本有學者將這一代導演的作品稱之為「獨立電影」，而無論分屬怎樣的類型，這些電影做顯現出的共同特點是多為中小成本製作，在褪去大製作的豪華陣容、視覺特效後，它們大多表現出的是接近普通民眾、平凡生活的細膩勾畫和強烈的個體意識與人文關懷。而通常口碑、票房獲得的雙贏的也是這些平實中打動人心的影片。這本身，已營造了一個重視人情味的影片創作氛圍。

再者，經濟蕭條必然也會帶來人們價值取向的改變。在一眼望不到盡頭的蕭條與危機之下，人們渴求的是一種精神救贖和心理安慰，於是，在50~70年代武士類型片中被反復刻畫的武士道精神中的「尚武」（勇）、「忠君」（忠）、「復仇」（義）對人心的吸引弱化了，而諸如「潔白」、「儉約」、「樸素」、「平和」的價值理念卻會引起這個時代日本民眾的強烈共鳴。於是，原本長久被人忽視的齋澤周平的小說會被發現，改編成的電影會被青睞，也就不是偶然了。

而如山田洋次本人所自陳的：「現在的日本處於令人不安和擔憂的狀態，但日本人的價值觀發生了深刻的變化，以勤儉為榮的傳統慢慢失去，盲目追求奢華。但武士心中有強烈的責任感，面對樸素生活能夠心情平靜，對他們來說，窮困並不是一件可恥的事，不管怎麼貧困，都要清潔地生活著……」這也是他拍攝武士片的動因所在：「為了反思對日本文化影響深遠的武士道精神」。 山田本人承襲的本就是小津衣缽，是典型的「庶民劇」導演，他拍了一輩子的市井喜劇，表現的是大時代中小人物的悲歡喜樂，年逾古稀早已看慣風雲褪去浮躁的他，即使拍攝武士片，也不會被類型束縛而一改自己的風格，相反，他正用傳統的「武士」題材，剝去了武士道形式上的外衣，用他一貫的手法，平實卻極富質感的影片傳達了他所想傳達給這個時代的人們的理念：清簡安貧，樂天知命。

二、《黃昏的清兵衛》反類型的表現手法

與傳統武士片中好勇鬥狠、忠義傳奇的武士形象不同，井口清兵衛作為一個下級武士，日常生活和公務員沒什麼兩樣，相比較而言甚至更為安分守己——按時上下班，連大多為同事們熱衷的娛樂活動都摒棄。也更為落魄，妻子早亡的負債累累的他一人照顧痴呆的老母和一雙幼女，同時家務、務農，還因生活拮據勞碌而不修邊幅，為此遭領主訓斥。

在影片的前半個小時里，細膩又有些晦暗的畫幕里，是清衛兵生活的平淡流轉，沒太大起伏，一反以往武士類型片的曲折跌宕，卻將清衛兵的個性雕刻得入骨三分。這個身處武士階層的人，看起來卻和平民沒什麼兩樣，但他並不庸碌，心中自有一把情義的標尺。母親認不出他他也只是一聲自嘲，女兒問他讀書何用他耐心教導說能讓人學會思考，境況艱苦卻淡然處之樂天知命，身懷絕技而低調行事，卻在友人有難時挺身相助，而一向備受推崇的視為武士的崇高與榮耀的，為義理犧牲，為藩主不顧一切地效命……於清衛兵而言，卻只是不得不領受想推脫卻推脫不去的壓力。那對武士而言跟命一般重要甚至比命還重事關尊嚴的武士刀，卻在他為妻子治病、下葬時賣掉——這也意味著他的一種取捨，一種具有人情味兒的情義，比所謂義理更為重要。
這不是被「美化」和「神聖化」的武士道，相反，這正是一種對「武士道」深徹的思考，並在最後挖掘出的，是一種一直存在在武士道中也存在在日常里的，日本民族個性中堅忍的樸素的也更為寶貴的精神。

而傳統武士類型片中的又一大必備元素，是打鬥場面。在以往任何武士片中，酣暢激烈，血腥暴烈的打鬥場面都是必不可缺的。它緊連著武士道「尚武」的精神，同時又以視覺上奇觀體驗，給觀眾以強烈刺激，甚至宣洩。然而《黃昏的清兵衛》中，全片的打鬥場面統共只有兩處，且這僅有的兩處處理方式也不同於以往的手法——在打鬥前營造一種蕭殺的決斗氛圍，真正打鬥進行一種極為快速的簡潔處理，兩人身形交錯，往往一招斃命。暴力美和英雄主義都在形式中達到一種極致。《黃昏的清兵衛》中的打鬥卻是慢並且寫實的。

第一段打鬥，與欺辱朋江的豐太郎，長鏡頭和景深鏡頭，招招實在，豐太郎出手兇狠迅捷，清兵衛主防，最後才制服他。但隨性所欲不逾規的山田導演實則也有一個積累-噴薄的過程，即使尚武、血腥都在一定程度上被削弱，這種隱而不發、不得已不出手一處手即為傳奇的情節，仍是帶有武士片的些許英雄色彩，並且內在上更為吻合「武士道」的武德：即使力量強大。若非忍無可忍，絕不輕易出手傷人。

最後一場打鬥是全劇的高潮，然後16分鍾的劇情，只有後六分鍾是激烈緊張的打鬥，攻擊的人雖然攻勢瘋狂如暴風雷雨，但畢竟是輕弩之末，守勢的人被動又艱難，雖然最終勝了，也是慘勝。極為真實，一點也不唯美，卻飽含痛楚。而前十分鍾呢？前十分鍾，是清兵衛和余吾善右衛門坐在一處喝酒聊天，各自傾訴生活的艱難，頗有同病相憐天涯共淪落之感。清兵衛甚至已經動了放走他的念頭——這是極不符合以往武士類型片里對藩主命令絕對執行忠貞不二的精神的。然而，觸發兩人斗爭的導線又是極為武士的——清兵衛身上帶得是一柄不值錢的刀，這對余吾善右衛門而言是一種侮辱。從這個細節出發，又可以看出同樣在武士沒落的時代，同樣是境遇相似的兩個落魄武士，卻代表了各自兩種精神，余吾善右衛門是看似更傳統更具代表性的被山田反思的武士道代言人：對主盡忠，堅毅尚武，殺身成仁，卻最終走到末路。而清兵衛則看似是個「非典型」的武士，但毋庸置疑有著武士精神和操守，而他承襲的那種武士精神，卻在日本民族血脈中更為亘久，即使在今日也極有借鑒性。

當然，即使這么看，清兵衛還是處在大時代情境下的日本下級武士，於是在影片的最後，藉助他的女兒的旁白，他的結局被淡淡宣判——在內戰中戰死。不英雄，不壯烈，不見血，卻宿命。

然而，作為武士電影，《黃昏的清兵衛》最為打動人心之處，卻該是它生活情境之間的細節處理。是他教女兒讀書識字伴隨的昏黃火光，是他對著生活的困窘無奈一笑中卻飽含的堅定沉著，更是他和朋江之間的感情。他們並沒有什麼纏綿親密的對手戲，往往只是相視的一笑，隔著幾步距離的問候，或是他看著她帶著自己的子女玩耍，他們之間的情感也如全篇一切設置一般的剋制。哪怕到最後，清兵衛將去決斗，終於向朋江表白卻被婉拒，頹然坐倒又強打精神，他們的離別是兩個人的背景，朋江細致的為他梳妝，好像他的妻，沒有多餘的話，卻有哀美的情的昏黃光調下流轉。清兵衛走後，朋江坐在那裡，連清兵衛都時常認錯卻不曾錯認過朋江的井口母親問她：你是哪家的小姐？

這樣深徹隱忍的情是如何宣洩出來的？是清兵衛帶著傷一瘸一拐在黃昏中歸家，卻發現朋江依然留在那裡——她以為他必死，卻留下來了，即使她應承過了人家的婚約，卻暗地裡下決心做他的遺孀。一切只化作一個她撲入他懷中潸然落淚的擁抱，這也是他們片中唯一的親密接觸，卻比千百倍的纏綿都打動人心。

三、反類型片的勝利

在我看來，《黃昏的清兵衛》一改以往武士電影的面貌，作為一部反類型片獲得巨大的反響。然而，它卻造就了一種新型武士類型片的規范，它引發了改編周平小說為武士電影的熱潮，新時代的武士片大多都承襲了《黃昏的清兵衛》中清淡、平和的藝術風格，於是也陷入了又一個窠臼之中。
然而，《黃昏的清兵衛》依舊是只此一部，不可復制。武士電影也並沒有就此走出一條真正的復興道路。是以，我稱《黃昏的清兵衛》為反類型片的勝利。

⑦ 日本人如何評價看不到的抗日雷人劇

有著「徒手撕鬼子」、「手榴彈炸飛機」等神奇場面的「抗日雷人劇」近日不僅在中國輿論場激起反思潮，同樣也引發日本媒體的關注。對於日本觀眾來說，中國抗日劇是「遙遠而又切實的存在」，雖然很難看到，但通過媒體也能得知「中國人很熱衷拍這類作品」。大多數日本學者及影視界人士則認為，娛樂化的抗日劇「帶有鮮明的民族情緒」，「機械的對日審判立場」助長了中國人的反日情緒，這種「文化現象」值得持續關注。

日本人看不到抗日劇，主要怕影響形象

影視劇資深編劇鄭長明告訴記者，抗戰劇的市場需求在中國長期存在，但以愛國主義作為「戲說歷史」的保護殼不可取。近年來抗戰劇的泛娛樂化說到底是創作人員顧忌市場過多。鄭長明提到，多年前曾有日本人在參觀南京大屑殺紀念館時，對經過防腐處理的被害人屍體顯得「過白、過新」提出質疑。真東西尚且因處理手法問題被人懷疑是假的，那些雷人劇情更容易被拿來當做批評中國的工具。青年導演石磊告訴記者，一些電視劇為了趕檔期倉促上馬，編劇也不是科班出身，而是演員、寫手客串，劇本很難保證質量。在國外，影視劇「製片人」是一種職業，很多人本身就是半個藝術家，但在中國更像一個稱謂，有錢就能當。石磊表示，自己近期就接到兩三個抗日劇本，但都擱置下來了。因為「好劇本需要沉澱，人雲亦雲或急功近利的創作態度只能砸自己的牌子」。

⑧ 闡述日本新浪潮電影的主要特點

「菊花與劍」是日本典型的矛盾特點。菊花是日本天皇皇冠上的圖案，象徵溫柔與美麗，而劍是日本「武士道」的標志，象徵著戰斗。日本人認為菊花與劍的結合正是日本文化特色的最終表現，認為武士在死的那一瞬間是最壯烈，最美的一刻。同時，日本人也頗喜歡櫻花，因為櫻花來的快，凋落的也快，正象是武士拼搏至死的象徵。

在日本新浪潮之中誕生的大多導演，在拍片風格上迎和了這一特色，即暴力作為美學的評判。也對後來如北野武等一些導演的作品產生很大的影響。

(8)日本學者分析日本電影擴展閱讀：

產生背景

「新浪潮」首次出現在20世紀50年代初的法國，用來描述當時一群新進的年輕導演帶動的電影風潮。

《電影手冊》(Cahiers Cinema)的影評人弗朗索瓦·特呂弗與讓-呂克·戈達爾拍攝了他們的處女作《四百擊》和《筋疲力盡》，從此一批反對體制、挑戰權威的年輕導演的作品相繼問世，電影記者弗朗索瓦·吉牢德在《快報》上將其命名為「新浪潮」。

這場沒有固定組織、沒有完整綱領的運動，是電影史上的一場革命，具有世界性的影響力且影響延續至今。

當電影新浪潮席捲歐洲之時，日本電影界也受到了巨大的沖擊，反建製成了新的人生目標，日本新浪潮的年輕導演反叛小津安二郎、黑澤明、木下惠介等前輩巨匠，強烈涉指時政和現代化背景下的存在主義。

他們從一開始就否定小津安二郎等戰前大師們構築的「電影世界」，批判大師風格過時、觀念保守，拍出了一系列與當時日本主流電影截然不同的作品，在激烈、犀利的電影手法中加入了嚴肅的社會責任感和政治色彩，使得日本電影進入一場電影藝術的高度噴發。

期間出現了一大批優秀的導演和作品，本貼著重介紹大島渚、吉田喜重、筱田正浩這三位具有代表意義的導演及其作品。

⑨ 日本電影發展的特點

日本電影從1896年迄今，已有110多年歷史，基本上可分為七個時期。 第一期（1896～1918）：電影傳入日本 1896年，愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。 從1899年開始，日本自己攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山運平遂成為日本第一個電影演員。 日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。 1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。 第二期（1918～1931）：默片、傾向電影 1918年，由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並為更多的電影工作者所接受。1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎為文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921），這部影片被認為是日本電影史上的里程碑。松竹還在蒲田建立了製片廠，並採用了好萊塢的製片方式，建立了以導演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。 1923年9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動盪和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。震災後的電影復興是從電影《籠中鳥》（1924）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是歷史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為「小市民電影」。 在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶為代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無產階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無產階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。影響所及，一些製片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱為「傾向電影」，如伊藤大輔的《僕人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內田吐夢的《活的玩偶》（1929）、《復仇選手》（1930）等。由於政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。 第三期（1931～1945）：有聲電影 日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦，..的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。 由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。 這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。重要影片有內田吐夢的《人生劇場》（1936）、《無止境的前進》（1937）、《土》（1939），溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨生子》（1936），田具隆的《追求真誠》（1937），島津保次郎的《阿琴與佐助》（1935）、《家族會議》（1936），熊谷久虎的《蒼生》（1937），伊丹萬作的《赤西蠣太》（1936），清水宏的《風中的孩子》（1937），山中貞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠貞之助的《大阪夏季之戰》（1937）等等。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。 1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂「國策電影」。一些不願同流合污的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。 在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934）和《路旁之石》（田具隆導演，1938），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。 隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克隊長西住傳》（1940）、《夏威夷馬來亞近海海戰》（1942）、《加藤戰斗機大隊》（1944）等。 在陰雲密布的歲月里，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時》（1942）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。 為了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱為文化電影）的工作，於1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940）等影片，維護了由無產階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。 在日本電影黑暗的40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943），沖破種種不利條件脫穎而出。 ~~期待滿意啊~~

⑩ 求高人歸納日本電影的特點

它注重人物的細節描寫，心理啊，思想上的變化。偵探片，注重推理，和現代科技的發展。醫學片，注重現在的技術。比如犯罪分子，他注重寫他為什麼犯罪，心理，表情，動作上的各種變化，而不是表現犯罪人怎麼惡毒，警察怎麼英明。它宣傳的目的，指在告訴人們一些原來世界上有這么多美好的東西，讓人去懷念去珍惜。而不是，這個片子有多精彩，製作的多麼高科技。