電影專業分析

A. 如何鑒賞電影從專業角度。。。比如長鏡頭之類的。。。

呃，首先我也不算是個專業人員，但是還是屬於准發燒友，應該可以給你一點自己的理解。
我看到你的這個問題，首先想到的就是希區柯克的電影，經典中的經典，那麼，我就以《愛德華醫生》為例來給你鑒賞一下。
對於電影，最直觀的首先是它的色彩。這是一部黑白電影，黑白條紋在開頭就造成了一種緊張和壓迫的感覺，並且在剛剛開始最經典的一個鏡頭：希區柯克的常用方式，長鏡頭慢調焦，短鏡頭逼近，隨主角的視角緩慢移動，一步一步的上樓梯的鏡頭，再加上驚悚的配樂，就能夠感受到演員心中的恐懼和害怕。然後在夢境中，暗色背景和名色的雲，在加上不明顯的屋頂，亦真亦幻，從屋頂的一個變形的輪子，站在煙囪後的人，整個景物框不大，緊湊，動作發生連續，緊張。
兩次對台階的特寫，同時渲染了這種焦慮。
這是一個大概的賞析。
同樣，還有一部國產電影《那山那人那狗》
整個電影的拍攝取景顯得慢而從容，從遠處視野鏡頭邊到另一邊的緩慢變動，光影變化卻相當的明顯。。。。。。尤其是長長的郵遞員的路的慢寫和靜靜的雨夜和長長的野草隨風飄動，，，，，這就是另一種變換的鏡頭手法。
嗯，個人講的專業知識有限，特別推薦中央十台的《第十放映室》，他對電影的分析很是透徹到位。我的一部分就是從中得來的。

B. 影視表演專業就業前景有什麼樣的分析

與其它普通專業相比，影視表演專業畢業生就業起點較高，收入豐厚。媒體對表演類人才的需求量更是逐年劇增，影視表演畢業生就業呈現較為靈活的特點。

隨著傳媒業的發展，媒體對表演類人才的需求量更是逐年劇增，影視表演畢業生就業呈現較為靈活的特點。

近年來迅猛發展的文化產業，電影、電視劇、廣告等事業為影視表演專業的人才提供了各種各樣的崗位，使影視表演人才在選擇崗位時有了較大的選擇空間，就業前景非常廣闊。

與其它普通專業相比，影視表演專業畢業生就業起點較高，收入豐厚.

就業方向：全國各電視台、電視劇製作中心、各影視製作公司、劇組、文藝表演團體、教研單位、各單位黨政共團、文化傳播公司從事表演、管理、策劃、組織等工作。

C. 《美麗心靈》 從專業電影角度鑒賞。比如主題分析，視聽語言分析（蒙太奇，長鏡頭，畫面組接，鏡頭剪切等）

樓上的復制！！

D. 2020中國電影行業前景分析報告

眾所周知因為新冠疫情的影響，電影行業遇到了極大地沖擊，全國各地的電影院全部關閉，管制。隨著國內疫情逐漸控制，電影院也開始慢慢開始開張，進入正軌。今天財政部又出台了電影行業的支持政策，希望可以為電影行業的復甦提供幫助。

5月14日，據財政部網站消息，為支持電影行業發展，財政部自2020年1月1日至2020年12月31日，對納稅人提供電影放映服務取得的收入免徵增值稅，並且將暫免徵收國家電影事業發展專項資金。對湖北省自2020年1月1日至2020年12月31日免徵國家電影事業發展專項資金;其他省、自治區、直轄市自2020年1月1日至2020年8月31日免徵國家電影事業發展專項資金。符合本公告規定的免徵條件，但繳費人在本公告發布之日前已繳費的，可抵減繳費人以後月份應繳納的國家電影事業發展專項資金或予以退還。

持續的停業下，虧損已成電影院的普遍情況。北京市豐台區某電影院相關負責人表示，停業並失去票房後，電影院便未有收入進賬，多月處於虧損狀態，而目前承擔的經營成本主要為租金、員工工資等，其中租金雖已通過協商進行了一定數額的減免，但每月仍需支出約20萬元。

涉及影院業務的上市公司也未能逃脫虧損，包括被視為院線龍頭的萬達電影(17.030, 0.07,
0.41%)，也在日前公開了一季度預虧5.5億-6.5億元的現狀，並稱，「公司下屬影院受疫情影響全部停業，預告期內電影放映收入大幅下降，而固定成本費用支出卻較為剛性，導致公司經營業績出現大幅度下滑」。此外，一季度預虧2000萬-2800萬元的當代東方(1.490,
-0.08, -5.10%)也在業績變動原因中表示，公司影院在2、3月處於閉店狀態，使得營業收入下滑。

這場突如其來，規模浩大的疫情，讓我們每個人都無法置身事外。電影產業盡管在產值上微不足道，也不是關乎衣食住行的剛需產業，但誰都無法忽視它對於精神上的撫慰作用。希望隨著支持政策的出台，可以給電影行業中優秀的企業可以迎來新的轉變和復甦。大部分人都希望，眼下既是危局又是變局。在寒潮中堅定向前的影視行業能夠脫胎換骨，而那些艱辛往事終將變成遙遠的回憶。

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E. 電影學考研就業方向

一般認為比較穩定可靠的是企事業單位，或者公務員。比如：大中專院校教師（普遍要求比較高，基本是博士），傳統的報社、雜志社和出版社（牛X的高教出版社、新華社等），相關國家機關和行政單位（國家廣電總局、中影公司、地方廣電集團（局）以及文聯等單位，公務員體制）。

退而求其次，就是影視傳媒行業（中央電視台、地方電視台以及各種影視傳媒公司等），有些風險，也有戶口、編制一類的，更重要的是更有利接觸影視行業。

另外就是企業、公司宣傳部門，一般你們讀研期間會有電視台、雜志、報紙實習。他們就比較喜歡你們這類人，能到一些龍頭企業，也是不錯的。

最後，就是為理想，做導演之類的。也可以靈活就業，特別是眼下自媒體盛行，傳播渠道也比較順暢，是大有機會的，也是很多人的選擇。

F. 給我較全的電影專業知識

電影網絡之初識蒙太奇

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。

綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。

嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。

盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。

梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。

與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。

在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。

盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。

第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。

庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:

(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。

著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。

愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

電影網路之蒙太奇類別

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:

敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。

3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。

4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。

1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。

4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：

1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。

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G. 電影學專業是指什麼

把電影作為社會文化現象、藝術現象以及大眾傳播媒介加以研究的科學。在中國，電影學還是一門新興學科，對它的界定和研究范圍眾說不一。一般認為電影學是藝術學的一個分支，其范疇包括電影發展過程、電影審美特性、電影創作規律、電影作品分類及其社會作用與美學效應等。電影學在國際上作為一門獨立學科出現於20世紀40年代後期，隨著電影藝術日益成熟而逐漸興起。在其發展過程中既與社會學、歷史學、心理學等產生聯系，又與美學以及藝術學其他分支相互影響。50～60年代以來，隨著跨學科研究的日漸開拓，電影研究與其他學科研究的相互結合更趨密切，出現了一些新的分科，如電影美學、電影哲學、電影詩學、電影心理學、電影社會學和電影符號學等 電影學 (法國)研究感知影片的一般規律而不考慮具體作品或作者的法國電影理論。1946年，法國美學家艾迪安·蘇里奧在巴黎大學建立「電影學研究所」，出版《電影學國際評論》雜志，吸收心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家參加研究工作。法國電影學的主旨是與影片分析和批評迥然對立的。法國電影學的三項研究重點是：1�研究對影片的心理和生理的感知，尤其是視覺感知，中心論題是影像的真實性和由活動影像造成的似真現象；2�建立社會學和教育心理學的交叉學科，研究兒童對影像序列的理解力，研究智力水平對理解影片的作用。人類學家通過電影研究「原始」人群的智能信息，電影學研究則從醫學角度重視影片對兒童的記憶過程的影響；3�從比較美學角度為電影研究的一般美學觀念奠定基礎，從現象學出發，把握電影世界，研究銀幕感知，包括平面性、連續性、恆定幅度和客觀時間延續性，與純想像性的故事性感知的分離。 電影學專業就業前瞻連續幾年來，中國電影產業以每年推出300部電影的產量飛速發展，日益壯大的電影產業需要大量的電影人才，這無疑為電影學專業的畢業生尤其是高學歷的電影學研究生提供了前所未有的就業機遇。電影學專業的就業方向主要有以下幾個方面。 影視傳媒行業。很多報考電影學的考生都懷有影視夢想。去影視傳媒行業工作自然而然成為他們就業的首選。目前影視行業的人才競爭越來越激烈，擁有碩士學歷還是很受用人單位青睞的。從事影視方面的工作收入比較高，但中國研究生教育以培養理論人才為主，因此進入影視圈發展的電影學研究生並不多。 進入各級電視台以及各種影視傳媒公司，是影視專業研究生就業的主要方向。業務能力比較強的畢業生，可以到影視公司、廣告公司或者文化傳播公司，從事策劃、編劇、燈光師、錄音師、場記、導演、攝像等工作。當然，畢業生也可以自己創業或者是選擇做獨立藝術家。 如果要從事影視工作，最好報考專業的電影院校，因為這類院校的畢業生機會比較多，師兄師姐等校友都能提供很多就業機會。在研究生學習階段，要多到一些單位鍛煉，有一定的實踐經歷和人脈資源，這於將來在影視行業的發展是很有利的。 如今開設影視學專業的高校越來越多，呈現遍地開花的勢態。新專業的開設需要大量師資力量的補充，這就為電影學專業的研究生就業另闢了一條渠道。如果喜歡影視並且願意從事教學工作，這是不錯的選擇，畢竟高校教師的待遇和地位還是相當不錯的。 盡管目前很多高校在招聘教師時，都要求應聘者具有博士學位，但由於影視學科是一門新興學科，且地方院校的影視專業門檻相對較低，所以電影學碩士畢業生到高校就職，還是有一定的機會。北京師范大學每年都有不少電影學專業畢業生到地方高校就職。 需要強調的是，大學教師都很重視科研能力，所以即使順利地考上了研究生，最好在研究生期間積極發表論文，多參加教學實踐活動，以增加自己的研究能力和教學能力。 新聞出版機構、相關國家機關和行政單位、企業、公司宣傳部門。新聞出版機構包括報社、雜志社和出版社，國家機關主要是指國家廣電總局、中影公司、地方廣電集團（局）以及文聯等單位，這些都是不錯的部門，進入這些機構一般都需要參加國家或地方的公務員考試。大企業、大公司的宣傳部門（主要是媒體宣傳崗位）也是不錯的選擇，要進這些部門最好有一定的實習經歷，而且企業很看重實干能力，強調從業人員的動手能力和寫作能力。 總體而言，電影學專業的就業前景很不錯，特別是掌握一技之長的畢業生，無論進公司、機關，還是拍電影都具備一定的競爭優勢。只要有真才實學，就業前景將一片光明。

H. 電影專業從業者都是從哪些角度看電影的

我個人認為，如果是一個專業人士去欣賞電影的話，他首先會去看導演對這部片子的把控，然後就是演員對角色的掌握。

如果再深入一些的話，那就是整部電影的架構和社影的運用以及各種後期製作完成的手法，這都是專業人士去欣賞和看待一個電影的專業角度去評價的，這是我們這些外行人無法理解的，所以說才會有那句話，外行看熱鬧，內行看門道，專業人士對一部電影的審視是全方面的，不會是只看電影一個方面，而是要全方位的去分析一部電影。

I. 電影行業的現狀以及就業前景是怎樣的

一、電影行業的現狀

2020年，全球電影市場受新冠疫情影響，各地區總票房均同比降幅超過70%。而此前一直占據世界電影市場C位的北美，在2020年度累計票房僅20.89億美元，僅為2019年的18.45%，創40年來歷史新低。

2020年中國率先從疫情中恢復過來，封城措施解除後人們對於外出娛樂的熱情高漲，盡管中國電影總票房因疫情影響比上年減少68.23 %，但中國電影票房仍然以29.83億元的好成績，遠高第二名北美8.94億元的票房，取得2020年全球票房第一的好成績。

二、電影行業的就業前景

電影學的就業前景很好，就業率也不錯。畢業生主要到廣播電視，新聞宣傳部門，電影行業，娛樂行業等從事電影的製作、策劃等工作。

電影產業市場規模仍需時間恢復

2015-2019年，中國電影票房總收入呈現逐年上升的趨勢，2019年前中國電影行業發展良好，電影票房達到642.7億元，同比增長5.4%;2020年受到疫情影響，中國電影市場受到重創，2020年票房僅有約204.2億元，同比下降68.23%。2020年後，電影產業將逐年回歸正軌。