聲畫分析特別好的電影

A. 從鏡頭運用和聲音形式分析電影節奏——淺評電影《放牛班的春天》

     

      摘要：在2004年法國上映的影片《放牛班的春天》，原名為《Les choristes》,又名《歌聲伴我心》（港）、《唱詩班男孩》和《The Chorus》。該電影由克里斯托夫·巴拉蒂執導，由熱拉爾·朱尼奧領銜主演，曾提名第五十八屆英國電影學院獎、第62屆金球獎和第77屆奧斯卡金像獎。該影片中的鏡頭運用手法的合理運用和別出心裁的聲音形式讓作品在視覺和聽覺方面呈現出的整體風格十分和諧，對其敘事結構的總體安排和構造起了重要的推動作用，因此強有力的烘托感和渲染力成為該影片節奏感的出彩之處。本文將主要從鏡頭切換和聲音形式兩方面來分析該影片的節奏中所蘊含的魅力。

      關鍵詞：《放牛班的春天》；鏡頭運用；聲音形式；電影節奏感

      《放牛班的春天》這部電影講述了一位在音樂夢想上不得志的老師克萊蒙·馬修，在窘迫的境遇下來到塘底寄宿學校當學監，同那裡的校長、老師和孩子們等人相處，並最終用音樂溫暖了孩子們的心，改變了他們人生軌跡的故事。

      影片中採用的是過去式插敘的敘事結構，通過已經成為著名音樂家的皮埃爾·莫朗傑來翻開由佩皮諾帶來的馬修的日記本來引起這一段往事的回憶和感概。

      在影片中，運用了多種鏡頭運用方式來構建起人物在情境中表現出來的個性和品質，也使得故事的敘述和情節的演進不再單調乏味。給人以舒緩為總基調的節奏感，便於情緒層次的抒發和推進，巧妙地引起觀眾的情感帶入。

      除此之外，馬修組建的孩子合唱團的歌聲直接作為電影音樂的主要內容，既能保持當前情節的進展，又恰好可以讓其成為一種具有象徵意義的階段性總結的情感符號。音樂在該影片中具有陪襯性質和烘托作用，同時也成為影片中的重要內容和素材。無論是作為橋梁還是作為基幹，聲音在該電影中的運用時機和呈現形式等方面都值得去探究和思考。

      一、豐富的鏡頭運用方式和生動的畫面效果

        (一)多種類鏡頭運用

      《放牛班的春天》中運用了多種運動鏡頭來順應敘事人稱的切換以及故事情節的開展和過渡。

      搖鏡頭和移鏡頭在整部作品中應用的次數較多，主要出現在影片的開頭和中間的轉場，如莫朗傑得知母親噩耗後轉入參加葬禮，由白天活動轉入夜晚馬修伏案寫日記和樂譜等等鏡頭，傳達出拉長時空的效果，使情節上能夠進行自然而靈活的過渡，也保留有記敘手法原有的風格和基調。

      影片中甚至還出現了甩鏡頭，即哈杉校長審訊蒙丹是否偷錢時激怒蒙丹，後沙貝爾抓住蒙丹，哈杉校長氣急說要報警要蒙丹入獄那一幕，沙貝爾給馬修遞眼神時運用到了整部影片中唯一一次甩鏡頭，強有力地凸顯出蒙丹偷錢事件已經發展到了無法挽回的糟糕地步，緊急的情節下留給人更多無奈的惋惜和無措，與之後蒙丹被警察帶走出門時回頭頑劣一笑的慢鏡頭形成一種鮮明的反差和諷刺，這種帶給觀眾視覺上和感情上的突兀會激發起觀眾的深入探究和思考，對於尋找和理解影片旨意也是一種合適的契機。

      而主觀鏡頭在影片中也成為一個亮點。莫朗傑母親維奧莉特的美好容貌通過主觀鏡頭表現出馬修內心對她的青睞和欣賞，自然生動，富有現場感和真實感。在特寫鏡頭中，更是將維奧莉特向著陽光揚臉微笑時候的每一道眼角皺紋都拍攝出了柔和的氣質和韻味，並且因為鏡頭給的時間較長，觀眾很容易就能明白鏡頭中所展現的其實正是馬修深情地看著維奧莉特而不自覺地被她的美麗所吸引時的「眼神」，從而顧及了電影中的審美價值的同時，也巧妙的將人物心理的代入感直接傳達到觀眾那一方。

      把控和聚集一個鏡頭各方面的可利用的信息，就是使電影在穩定有序的進程安排上具有靈活機動的發展空間，在固定的時間段內盡可能多地做到細節飽滿。這便是在電影節奏中鏡頭運動方面所要著重考慮的。

      而《放牛班的春天》這樣一部影片，在主體內容上就規定了它必須要把鏡頭著重地放在馬修指揮孩子們唱歌的段落上。其中的許多推鏡頭成功地把合唱團這一整體形象立了起來，並將馬修和孩子們相處過程中情感的交流與培養穿插在合唱當中，避免了表現內容上的枯燥乏味，也藉此加強了呈現效果上的感染力和表現力，讓師生彼此心意相通、心情互曉的微妙默契通過推鏡頭發揮到淋漓盡致，努力放大想要分享給觀眾的感動。孩子們為伯爵夫人表演合唱的片段就是一個典型段落場景。

      (二)畫面景別、畫面角度和色彩基調的選擇

      約瑟夫·馮·斯登堡導演曾說：「電影是一件藝術品：當視覺畫面的流動遵循著可感知的節奏（有著特定的停頓和步調），且這些連續的畫面在各個方面都關乎整體。」畫面是構成電影的流動零件，而分析和理解畫面就是解讀好電影節奏的不可或缺的一部分。

      首先是畫面景別。中景是敘事功能最強的一種景別，適合表現人物之間、人物與周圍環境之間關系。該影片主要以人物對話為主要內容，交代各人物之間的關系，在主題思想上也注重「交流」「表達」「傾聽」「理解」等雙向或多向互動的概念，所以中景是該影片主要採用的景別。近景也是電影鏡頭中運用得比較多的一個景別，利用其著重表現人物的面部表情和有力刻畫人物性格的優勢，可以便於觀眾和人物進行情緒上的交流，由此產生的接近感也使細致畫面給人以深刻印象。

      例如「抵抗運動」中的寢室合唱的片段。莫朗傑自學學會新樂譜中的獨唱部分並驕傲向馬修展示的神態和歪頭動作，馬修預想不到莫朗傑進步之大的驚喜眼神，以及對於莫朗傑身上自滿情緒的些許無奈的撇嘴微笑，都是由於近景在兩人之間的來回切換才得以呈現出師生之間細微而生動的感情流露。

      其次是畫面角度。實際上畫面角度和鏡頭的拍攝角度密切相關。在影片中較為經典的畫面是孩子們在教室窗戶邊放飛寫著送別字條的紙飛機來送別被哈杉校長開除的馬修。當馬修感動之餘決定轉身離開的時候，通過俯拍出來的畫面傳達出的，其實是孩子們眼睜睜看著尊敬而喜愛的老師帶著的孤獨、卑微卻又倔強的背影離去時內心的不舍和心疼。由此看出，貼切的畫面角度能夠非常自然地引導觀眾思考的層次，使得影片的格局得到開拓和延展。

      最後是色彩基調。色彩的主觀性運用可在劇作內容和敘事完整上起到有效的表現和強調作用。根據劇情的發展和人物心理性格的變化，設計不同的段落場景色彩，能推動敘事發展變化，明確劇作結構，增加畫面形式感。【1】該影片在總體的敘事基調上呈現出的是偏暖的前進色，無論是故事的講述方式，還是故事內容本身，都是給人以明朗的情緒和積極的想法的。

      影片中的許多畫面視野還包含著關於自然元素的巧妙融合與設計。林蔭路是其中一個重要的場景設置，而陽光穿過樹葉縫隙形成的碎影營造出有溫和質感的打光效果，間接地舒緩了人物之間的談話節奏，有利於觀眾捕捉到「故事情節走向明朗」的暗示信息。這樣的處理方式既屬於影片在內容上的簡省化說明，同時也有效地激發觀眾在欣賞過程中對審美藝術的感應能力。

      二、聲音在影片中的多樣化呈現類型及其相應的意義

      日本知名導演黑澤明曾表達過他所認為的聲音在電影中應佔有的態度和位置：「真正的電影的聲音不僅僅是簡單的、說明性的伴奏音，或在同步錄音時捕捉到的自然的聲音。換句話說，影片的聲音並非簡單地增加圖像的效果，而是將效果放大兩倍，甚至三倍。」聲音在電影中的價值並不符號化，而在《放牛班的春天》這部影片中則更加明確地證實了這一點。

      （一）旁白

      旁白敘述貫穿了該影片始終，在營造馬修這個人物的第一人稱的視點上取得成功效果。特別是旁白的內容以日記體的形式出現，更讓觀眾有度日記的身臨其境的感覺。此外，旁白對於故事情節的補充和鏡頭的跟進也做到了准確簡潔，實現了影視中畫面和聲音的有效溝通。在組織影片的內容的作用上，旁白敘述增強了多幅畫面的拼接與過渡時的視覺震撼力。

      比如，當馬修看到孩子們的合唱有了明顯的進步時，決心要繼續編寫出新的樂譜。孩子們的歌聲作為配樂，而馬修的畫外音為「五月，我又有了新的戰果」。與此同時，畫面接連出現孩子們日常生活和學習中的近景鏡頭，並對伯尼法斯梳頭和佩皮諾作弊做了特寫，讓影片的氛圍瞬時變得歡暢和愉悅起來。隨後的孩子們在空地上滾輪胎和在走廊上放飛紙飛機的種種活潑生動的畫面，被悠揚的歌聲和旁白語調渲染得尤為純凈而爛漫。

    （二）歌聲

      在這部影片中，歌聲無疑是最打動人的一個聲音元素。聲音是表現質感、時間和溫度的重要手段，而孩子們合唱的聲音因為真實、豐厚、環繞而具有興發感動的力量，而在場景中和其他聲音形式的互相疊加使得受到觸動的感覺更加豐盈和獨特，由此大大增強了故事內容的可信度。與旁白相同，歌聲在電影結構上也具備組織情節和轉場的兩個功能，作為一種劇情手段和轉場元素而存在。

      另外值得關注的一個方面是在影片中孩子們唱出的歌詞。主題曲中有這樣一段歌詞：「希望之光，生命中的熱忱，榮耀之巷，海上的清風，海面上的清風，托起輕盈的飛鷺，從白雪皚皚的大地上飛來。冬日轉瞬即逝的氣息，遠方你的回聲飄離了，西班牙的城堡。在迴旋的風中轉向展開你的翅膀，在灰色的晨曦中，尋找通向彩虹的路，揭開春之序幕」。馬修寫出的歌詞中到處洋溢著孩子們對於自由的嚮往和對於美好的渴望，再經由孩子們唱出自己的心聲，傳達到聽眾耳里的便是師生情誼交融在一起的天籟之音了。

     

參考文獻：

    【1】郭曼.淺析電影創作中的主觀色彩的運用及其作用[J].企業家天地：理論版，2009（12）.

B. 《肖申克的救贖》的聲音有何特別之處

此次我要分析是在世界電影史中佔有相當分量的一部電影——《肖申克的救贖》，這部電影在很多方面都是劇情類電影的典範，不管是從影視主題探討、鏡頭剪輯、色彩運用、節奏把握還是場景調度上都是可圈可點，演員演技更是爐火純青，蒂姆·羅賓斯和摩根·弗里曼的搭配簡直天衣無縫。然而在這部偉大的電影中，我們時常忽略影片中聲音的運用，如同一輪閃亮的明月周圍，我們時常不會在意旁邊閃閃發光的星星。

我們知道在對一部電影的聲音進行分析時，我們少不了會從電影聲音的歷史背景、音效、音樂、語言這幾個方面來進行細致的分析①，而由於電影的片種不同，我們又會在對電影進行分析的同時，區別出歌舞影片和非歌舞影片，而在此我們分析的影片——《肖申克的救贖》屬於典型的劇情片，屬於非歌舞片，所以我們只分析剛才所說的四類聲音類型。

（一）音樂

影片一開始，我們就隨著鏡頭的拉近，聽到了悠揚的男聲爵士樂，平緩而自在，這其實在為本片的基調打下基礎，預示著本片節奏上的平緩和主題上的治癒。之後再次出現背景音樂是在肖申克的監獄了，當影片的畫面出現由下而上俯視肖申克的監獄時，小提琴的高鳴與大提琴的低沉使影片的聲音與畫面統一，也為接下來的監獄生存定下了悲愴的基調。而當畫面由左右進行視角移動時，管樂此時的加入與鏡頭的調度相統一，這就是一部細致電影的細節體現了。

而下一段的背景音樂，我們聽到的是在瑞德幫安迪運違禁品的過程中所發生的，快節奏而活潑的弦樂將這一行為從背面揭示出了它的某些現象。一是這一行為在監獄是十分常見的，二是快節奏的運輸表明這一過程需要動作嫻熟的人來完成。

而在另一段背景音樂中，我們開始感受到了安迪的與眾不同。在安迪通過自己的學識贏來的啤酒派對中，悠揚的管弦樂漸漸響起，映著安迪的笑臉，將管弦樂的平緩與生命中的自由相聯系。而之後眾獄友為安迪找尋石頭的過程，則替之以蘇格蘭風琴與慢節奏的吉他曲，兩者相得益彰，將獄友間的情誼和歡快的節奏體現出來。

故事發展到安迪籌建圖書館，在他寄信的過程中，電影的背景音樂強有力地承擔了作為敘述性語言的一部分，在平穩的進行中，伴隨著瑞德的旁白，將時光的推進、安迪的努力關聯起來，愈加詼諧有趣，形勢也愈加好轉。

然而故事發展到老布出獄時，開始有所轉變，老布出獄後，生活大出意料，在緩慢而陌生化的鋼琴聲中，老布的孤獨生活慢慢流淌，老布在悲傷的自嘲中終於走向了生命的盡頭······

之後，在安迪通過努力爭取到圖書館的建設時，他做的第一件事是在留聲機上放起了歌劇，當他打開監獄的喇叭時，充盈在肖申克監獄的自由之聲將每個囚犯心中的美好都喚醒了，影片用這樣的一個情節有力的說明了聲音對這部電影的巨大作用。而瑞德那醇厚的旁白也在歌聲中撫慰著觀影者的內心。

當影片進入高潮之前時，響起了詭異卻平靜的管弦樂，象徵著暴風雨前的安靜與不平常，而且同時瑞德的獨白又在宣告著他內心的焦慮與即將出現的大事，突然響起的雷鳴更是一種提示。而在真相被瑞德道出時，更突出了高潮的到來與影片情節的跌宕起伏，引起觀影者求索真相的心理。而在管弦樂中的安迪逃離肖申克的時候，兩者的高潮部分相重合，把安迪的重生之路表現的更加明顯。

最後，在瑞德找尋安迪的地點時，平緩的管弦樂再次響起，中間穿插的口琴聲也將瑞德會口琴和自身救贖的主題表露出來。在弦樂的漸漸洪亮時，瑞德最終見到了海邊的安迪，那種親切與友情盡顯於片末的交響樂中。

（二）語言（對白，獨白）

影片主要由瑞德作為第一人稱講述這樣一個關於救贖的故事，不得不說，摩根·弗里曼的語調真適合作為旁白，溫和而緩慢的語氣，長者一般的口吻，將這樣一個堅忍的故事娓娓道來實在是信手拈來，而換做他人卻實難做到。第一人稱的講述其實對於影片來說作用是很大的，由於本片一方面具有時間跨度大，二是具有史實記錄的作用，所以由摩根這樣的口吻講述，使影片具有歷史的厚重感。

有一個場景用語言突出了說話人的身份和潛在台詞，那就是在典獄長訓話那一段。沒有任何的配樂，只有他一個人的話語響徹牢籠，這不僅代表了監獄的禁錮，也用無聲的肅穆象徵著典獄長絕對的權威。

還有一個值得我們注意的是瑞德在影片中出現的三次假釋申請，第一次獨白陳述時，我們明顯可以從瑞德的話語中感受到瑞德急求出去的慾望，而對自己是否已經改過並無真心在意。而在第二次的申請時，瑞德神情淡定，語氣和緩，一副滿不在乎的樣子，但卻掩藏不住內心的絕望（盡管在語氣上是故作無所謂和誠心悔改），話語中的內容也僅是側重自己真的悔改，可不斷重復出現的句子也顯出了他掩飾的嫌疑。最後是瑞德的第三次申請，為什麼這次會通過呢?我們注意到，他在獨白中，神情與內容已經完全一致了，目光上的堅毅與話語上的強硬已經將瑞德內心中的徹底悔改表達出來。

我們在電影中漸漸地知道了安迪的能力，但是他的能力究竟如何呢？我想可以通過瑞德和安迪在對典獄長洗錢的一段討論中得知。對話中，瑞德一直抱著好奇的口吻向安迪提出了很多問題，但是安迪卻以平和的語氣，像談家務事似的告訴瑞德自己的手段。這樣一段談話，用對比的手法把安迪冷靜而一絲不苟，遠見卓識和富有手段的形象展露出來。

（三）音效

這部電影在音效方面做的也十分出色，比如有一場是肖申克的犯人鼓掌歡迎「新人」。熱烈的掌聲和帶有嘲諷的笑聲與監獄新犯人的加入這兩個元素重疊起來，這本身就加深了片段中的荒誕性，把監獄中的無聊與歲月的虛度加以反諷，特別是瑞德與獄友們賭新犯人中誰會先在第一天痛哭這一討論時，更加體現了監獄中無奈的樂趣。

有時候動物的叫聲也能起到相當的效果，比如老布懷中的小鳥的兩次叫聲就很說明問題。第一次叫的時候，那隻鳥還是個雛鳥，尖聲而稚嫩的叫聲為緊封閉的肖申克帶來了一絲生機與活力。但是第二次的叫聲卻是象徵著悲愴和茫然，由於老布要離開肖申克了，但是坐了50年牢的老布已經不想離開了，不是留戀這個監獄，只是習慣了這里的生活，到了外面反而會感到恐懼和不適。而原來的雛鳥已經變成了老鳥，歲月的痕跡和鳥叫的絕望深深的壓在了老布的心中。

另一個較有代表性的則是在典獄長計劃射殺湯姆的那一段。由於湯姆的一番話，安迪有希望從監獄中走出，但是此時卻威脅到了典獄長的「貪污大計」，這在典獄長來說當然是不允許的，當哈德利隊長射殺湯姆時，連續四聲刺耳的槍聲加上遠處狗叫聲，把監獄中的冷酷，典獄長的陰險狡詐、自私自利用獨特的白描寫實的手法加以表現。此時無聲中的槍聲，黑暗中的狗吠聲是在用無言控訴這個黑暗的監獄及體制。

而其他一些小的細節，我們也盡數可以品味其中的含義，比如典獄長用石子扔海報的時候，管道中的迴音像是一隻蚊子從地獄中飛出，它不僅叮住了電影中人物的神經，也叮住了觀影者的神經；當安迪越獄時，當晚的閃電聲更成為其不可或缺的助手；當瑞德講述安迪逃離監獄的時候，照相機的拍攝停留在了安迪那把快要磨平的鶴嘴鋤上，閃光燈的響聲更加突出了奇跡這一語詞；最後，在典獄長吞槍自殺的場景中，一聲振聾發聵的槍聲更是宣告了肖申克最大的權威被趕下了神壇。

（四）歷史聲音

關於這一點，其實電影中數處可見，而大多也是在瑞德的敘述中，這在電影的語言部分已經分析過，我們不再分析，不過影片中有一處音樂倒是很值得我們去留意：在安迪建立的圖書館中，海伍德聽著漢克威廉姆斯的唱片，這就為電影的歷史年代找到了具體的坐標，加上之後對肯尼迪事件的描述，更加體現在這種時代感中。

以上只是我做的一些微薄的分析，其實對於這部偉大的電影來說，這只是它優秀處的數個因素之一，但恰恰就是這個因素讓這部電影在成為世界上最偉大電影之一的途中助上一臂之力。

文獻出處：①《認識電影》（美）（Louis giannetti）著 第五章：聲音

C. 關於聲畫對位和聲畫分立，能各舉幾個電影中的片斷的例子嗎

音樂與畫面的關系有兩種：
1.音畫同步
2.音畫對位【1）音畫對立2）音畫並行】
音畫對位應該是指有源音樂在電影中的出現形式
音畫分立應該是指影片中非同時出現的，例如旁白或音響
音畫分立：
《重慶森林》里王菲與梁朝偉對戲，王菲放音樂問他吃點什麼，憋了半天，梁說要廚師沙拉。
《一個與八個》放歌曲《太行山上》
音畫對位：
《鳥人》艾爾呼叫鳥人的部分
音畫對位有個最常用的方法是在，表現特定的某個代表人物，比如《藍色的女人》中，藍色的女人一出現就用那段固定的旋律；
《法國中尉的女人》薩拉的音樂

D. 電影《天下無賊》音響分析

電影《天下無賊》音響分析

馮小剛的電影總有一種”痞味”吸引著我,這種往往帶有一種平民的黑色幽默,一直以來都是靠賀歲片起家的馮小剛的特色,在這部作品中,最能體現馮氏以往風格的莫過於葛優飾演的黎叔的對白。

大家對賊以往的映象,一般都是粗俗,猥瑣,陰險,狠辣等等貶義詞。但是,黎叔給我的映象卻不是這樣的, 整潔優雅的穿戴,梳理的一絲不亂的頭發,還有那副金絲眼鏡有修養,談吐不凡,如果不是事先知道他是一個賊頭的話,我更願意相信黎叔是個國家幹部或者大學教授。

正如我所選取那些黎叔的對白,簡潔,富有哲理。每一句對白都很能發人深省。但是,說出這些話的黎叔,竟然是個賊頭,身份和和他所說的語言之間巨大差距,特別值得一體的是;黎叔的扮演者葛優,這個長相可以說是幽默的人,有些觀眾甚至是看到葛優那張臉,就會忍不住笑出來,他所代表的電影符號已經在觀眾心中成型。所以就算是他出演一些”正經”的角色,說一些”正經”的話,但是,越是這樣,越與他所體現的符號相差甚遠。他越”正經”,就越感覺是”假正經”。就像是北京人所說的”犯貧”。這種反差,也是給觀眾頻頻帶來笑聲的原因。馮小剛在慢慢改變其個人風格的同時,並沒有完全將以前的風格拋棄。”黎叔語錄”和葛優這個電影符號的反差所體現令人不經會心一笑。在觀眾的眼中,黎叔好像並不是一個窮凶極惡的罪犯,反而是位充滿智慧帶學生出來實習的教授。在這部主題思想可以說有些沉重的作品裡,這些這些對白在04年的時候風靡全國,隨處都可以在街頭,校園里聽到這些”黎叔語錄。”

但是就是這么一個溫文爾雅的黎叔,在影片結尾的時候卻殘忍的殺害了王薄。可見,優雅,教養只不過是黎叔這個賊頭的一個保護層,裡麵包裹的是卻是一顆兇狠毒辣的心。他之前給觀眾的好感越多,之後的落差也就是越大。憤世嫉俗的王薄為了保護傻根死了,而之前一再”愛才”的黎叔卻可以毫不猶豫的結束生命。這個也是馮小剛電影所透露出來的,在這個社會,要明白一個人,並不是要聽他說什麼,而是要看他做了什麼。語言永遠只是一個幌子而已。

人聲賞析

王薄王麗和韓警官在卧鋪車廂里的對話,看似平凡無奇,但細細品位,卻能發現裡面暗藏玄機。韓警官對王薄王麗說”借用”一下他們兩個人的合照,王薄卻馬上接上話說不用還了,以後見面的機會不多了,大多數觀眾可能以為是他在為以後的牢獄之災而說的,實際是,王薄早就想好了逃跑的方法,這一走海闊天空。當然和韓警官見面的機會不多了。但是韓警官卻馬上回了一句”你們倆以後見面的機會也不多了,好好說說交心話吧”明面上是說兩人要分別壓監,但是卻是暗暗交代了結局。王薄王麗天人永隔,在這之後的交談,竟然這是最後的溫柔。讓人不經暗暗唏噓。

音樂分析

影片開頭部分有段將近2分半的一段音樂<天地佛門>,當第一個畫面出現的時候,是一個仰拍的寺廟的幡。

音樂可以表達那種語言和行動都無法表達的情感,創造出令人心動的情緒氛圍。這么一個仰角鏡頭配上雄渾低沉的畫外音樂,給人一種頂禮膜拜,虔誠,充滿信仰的氣氛,在這樣的音樂烘托下王麗膜拜才顯的更加虔誠,如果少了音樂,畫面的表現力就差了很多。

音樂可以表現民族特徵和地方特色。顯然這樣的音樂給以告訴我們這是在西部是在西藏,不同與中原佛教的梵樂,<天地佛門>提顯的藏傳佛教的特色。

音樂而且可以體現人物本身的性格特點。在這個音樂中出場的傻根,性格純潔善良,而且傻根的第一個鏡頭也是一個仰角鏡頭,這種畫面和音樂組合的結果告訴我們,傻根這個看似跟這個社會,這個時代格格不入的人,在人性上卻是占據偉大的崇高的高峰。

音樂有時候也可以推動劇情的.發展。當音樂的第一部分演奏完,演奏到第二部分的時候,節奏更加快的音樂告訴我,王薄在寺廟的”打獵”活動開始了。打擊樂的參與,更加體現出了場面的緊張氣氛。

音樂可以給影片提供一種特有的節奏,在打獵的過程中,導演為了讓大家看清王薄的動作特地只用了慢鏡頭,將王薄快如閃電的動作放慢下來。如果缺少了音樂的節奏感,大家會對相對緩慢的畫面感覺十分的不和諧。但是正是音樂給了觀眾也給了鏡頭以節奏感。同時,導演運用了平行剪輯,將王薄”打獵”的鏡頭和王麗膜拜的鏡頭,傻根金泥墜落的鏡頭剪輯在了一起。在神聖的寺廟里,王麗虔誠的膜拜,王薄卻在四處打獵,在這一個,王薄就像那滴金泥一樣墜落。如果確上了音樂的烘托的話,僅僅靠畫面是不能夠表達出導演所要表達的。音樂與王麗的鏡頭是聲畫合一,體現了王麗的悔改和虔誠。與王薄的鏡頭卻是聲畫分離,。這樣的分離表現了王薄在這一刻做為一個賊已經失去了人性的制高點。

接著是女賊小葉的出現,她同樣是在”打獵”接著,在音樂第二部分的最後時刻,音樂在一個重音後停止了,在重音的那個瞬間,王薄和小葉相遇了,同時,他們兩個人也交手了,王薄將小葉偷來的贓物又妙手空空的拿了過來。

在音樂停止的4秒後,影片響起了一陣幽幽的洞簫樂聲。交手告一段了~~但是這樣低沉音樂卻告訴觀眾,他們之間並不是這樣就結束了,就像低沉的洞簫聲中所隱藏的感情一樣。他們之後一定還有故事。這段較為舒緩低沉的音樂承接前面緊張音樂,除了放鬆了緊張的情緒,同時也作為電影一個重要的轉場,將故事轉到下一個場景。

音響分析

在影片最後部分,有一段將近兩分鍾的畫面,黎叔從卧鋪車廂中濤了出來,同時也看到了准備逃跑的王薄和王麗,但是,黎叔在貯備逃走的過程中看見了傻根的包,於是他決定把這個包也偷走,但是在最後關頭他一不小心弄出了聲響,引起了王麗的注意。

在這整個過程中,沒有別人的聲音,只有火車行駛的聲音,黎叔和王薄王麗逃跑都是掩人耳目的,所以他們不可能發出任何聲音讓別人發現蹤跡,同時火車行駛的聲音也很好的掩飾了他們的行動,同時音響也交代了地點---火車上。但是當黎叔失手將鉤子摔倒車體上的時候卻發出了一個清脆的金屬撞擊聲。在本來較安靜環境里,這個聲音是無比突兀的。(本來在這個環境里只有一個主要的聲源,及時火車聲,但是突然加進的第二聲源足夠引起人的注意力)。引起了王麗的注意,王麗發現了黎叔手裡傻根的包。於是引出了下面王薄與黎叔打鬥的場景。

音響可以表達人物的情緒,創造特定的氛圍。在一開始,黎叔將自己的行動全部隱藏在火車聲中,他不願意給別人發現。但是當他失手的時候,金屬撞擊的回聲時間卻是特別的長。大家可能都有這種體驗,當處在一個安靜的化境,或者不願別人發現的環境,如果不小心弄出了聲響,人一動也不敢動,而且覺的聲音的時間特別長,希望聲音馬上消失。在影片中也是這樣。導演特別運用了慢鏡頭,減緩了電影的節奏,給觀眾的感覺是回聲的時間特別長。體現的就是黎叔這種做賊心虛的心情。

聲音是一部影片不可缺少的部分,也是視聽語言重要的組成部分。

E. 從視聽語言角度分析《雨中曲》這部影片

Singin' in the Rain據說是影史上歌舞片的經典之作，片子誕生於1952年，正是其他國家從廢墟中重建的時期。

(也許只有美國還可以這么開心的在戰後堅信著他們的理想主義，載歌載舞。)

這部片的緣起是米高梅製片亞瑟佛雷（Arthur Freed）想把一些舊歌「再生利用」，於是要求旗下兩位編劇把它們串成一個故事，並獲得金凱利（Gene Kelly）的同意演出。由於這些舊歌剛好都是在20.30年代，所以他們將背景設定在默片轉變成有聲片的時期，生動描寫了片廠種種妙趣橫生的事情。據說還常有人跑來他們的拍片現場，跟他們分享那段時期的記憶．而他們也詳實的考證了當時好萊塢明星的穿著打扮和片廠的布景設備。

對於我來說，片中的歌舞有點冗長，讓我分心地想起高中時代練啦啦隊的隊形；那種灰姑娘似的溫馨劇情，也常讓我覺得男女主角像芭比和肯尼(或是史瑞克2的Prince Charming)。最吸引我的是那些早期攝影棚拍攝的細節，片中可以看見很多棚內的道具、設備、燈光，也可以瞧見影片的排演、特技演員的動作、配音對嘴和早期收音的方式，有一種『幕後花絮』的特殊效果，滿足了小影迷的好奇心。

Singin' in the Rain，被歸類成backstage musical，也就是以劇中劇的方式讓觀眾看到後台的種種。此劇中主角的身分設定為電影主角，所以可以看到電影的製作過程和拍攝效果(特別是聲音)。片中輕松的談論到電影媒體本身的特性和意義，觸及真實和虛構之間的分界(ex:一開始男主角說的話和畫面呈現出來的事實不符、用女主角的口中說出對於電影表演的質疑、男主角死黨唱的Make me Laugh想為電影的娛樂性辯護等等)。透過電影拍攝的過程來突顯出這是一部「有關於電影的電影」。

有人說，『關於電影的電影』是大師或是作者論導演才會觸碰的主題，是嚴肅的對電影致敬及提問。我不太懂它的定義或是深刻內涵，不過我覺得Singin' in the Rain常很巧妙的處理虛實真假彼此對映的趣味，唱唱跳跳，開開心心。比起蔡明亮的『不散』、費里尼的『八又二分之一』或是楚浮的『Day for night』都平易近人多了。

Singin' in the Rain以愛情通俗故事做為第一層糖衣，再加上精采歌舞包裝，已經具商業賣點，然而除此之外，又有許多有趣面向和細膩考究，讓它可以影史留名，叫好又叫座。

在雨天窩在家裡看著漫妙的舞姿聽著悅耳的歌聲，就像是欣賞迪士尼卡通那樣不用提心吊膽，有著理所當然的樂觀：邪不勝正、困難終將必克服、離散的也必將團聚、愛情圓滿、事業成功。

(此片適合在每一個疲憊的夜裡，安撫著現實中的憤世嫉俗，催眠到睡著。)

F. 從視聽語言角度分析電影《告白》。（片段就可以）

我個人喜歡配樂，蠻好的，輕快的，下雨的時候，那雨珠落地的過程是那麼美，最後的時候，修哉看到時光倒流時是視覺沖擊，也是一份感動。整體來說，我覺得電影裡面的親情都太過激啦，以至於有點變態的感覺！情節很跳躍性！很好！我喜歡！

G. 有哪些聲畫對位的電影例子

教父聲話對位，是講黑幫殺人冷血的，但音樂卻是優美柔和悠揚的。完全不匹配的風格效果卻出奇的好。你可以去看看。
以至於後來出來很多模仿的手法，用優美的柔軟的音樂配冷酷殘暴的畫面，以反襯人物內心的冷酷

H. 求電影《駱駝祥子》音樂賞析和評論

這部電影以祥子為中心，音樂段落無例外地都是圍繞著祥子的喜怒哀樂。我首先為祥子找音色，決定用北京曲藝中的伴奏樂器大三弦為主要音色；它那深沉渾厚的低音最適合於表現祥子憨厚的性格，而且三弦是最能令人聯想到舊北京的一種樂器。祥子的主題就用單弦大過門： 這段音樂用三弦一彈，八角鼓一打，聽上去節奏錯落有致而且富於動力。這個主題如果配上不同樂器的對位旋律，在織體寫法上加以變化，就可以根據劇情需要表達不同情緒。總的說來，我認為它符合樣子的性格，它的基本節奏能和祥子拉車的畫面較好地配合。當然，我們不能滿足於外形的節奏上的描寫，所以還要對它進行加工和發展，在織體上豐富它，使之每次出現都能按具體情況而達到不同的描寫目的，但基本音形一直保留著它的統一性。比如在「牲口似地奔跑」一段，畫面上是一輛牲口拉的大車和祥子並行，樣子拉著車……車輪陷在泥濘里……他滿身大汗地奔跑……。音樂要概括舊社會人力車夫的沉重勞動，所以不能滿足於僅僅用節奏來表現外形。現在這段音樂實際上有三個層次：中間是三弦(加八角鼓)彈主題，下面沉重的低音節奏有規律地反復，上面有兩個圓號(平行四度或三度)吹奏一個帶有感慨和同情意味的對位旋律。這三個不同因素先後依次進入，使主要樂思(祥子主題)能單獨先呈示一遍。雖然這段音樂很短，大概只二十秒，不過含意是深長的，而且也是祥子的音樂主題第一次出現，所以於織體上給它這些配備是必要的。在「婚後拉車」中，三弦上面加上笙的旋律，顯得色彩明朗些、情緒愉快些。而在「盼子的喜悅」中加上笛子、箏、琵琶使整個氣氛更為活躍;當小提琴在高音區拉出歡快的對位旋律時，情緒就更熱烈了。這是祥子一生中最幸福的時光，盼望能抱上大胖小子。但是熱烈氣氛之後緊接著的是回家得知虎妞難產。隨後沉重的打擊接踵而來。
第一主題主要用三弦描寫祥子拉車的生活。第二主題則用弦樂描寫他的感情生活。這個主題具有濃厚的抒情性格，主要用在他和小福子之間的愛情，可以稱之為「抒情主題」。祥子和小福子之間的感情是真摯的、深沉的，但是很內在，戲中從未有過表白愛情的場面，所以這個主題也應該是真摯、深沉而含蓄的。我把單弦曲牌《羅江怨》的首句加以改造擴展寫成了這個抒情主題，用二胡或其它弦樂器演奏。它的旋律性很強，與前面三弦的節奏性主題成為鮮明的對比。在「雨中拉小福子」這場戲中，這個主題第一次完整地出現。小福子由於祥子的一再勸說坐在車中，不忍心地看著祥子，大雨劈頭蓋腦地打過來，但祥子心中卻盪漾著一片美好的情意。我認為這是一種朦朧的、下意識的、處於萌芽狀態的、自己還沒有意識到的愛。這種微妙的感覺用音樂來表達是最合適的，因為它抽象，能留給人想像的餘地。這段音樂的主要樂意是這樣的： 這個抒情主題在與小福子有關的場合曾幾次出現，但每次情緒都不同。最後一次用在白房子，老妓女告訴祥子：「她已經上弔死了H這個噩耗震動了祥子，他呆住了，……在幾聲短促而強烈的和弦敲擊之後，低音弦樂上的頤音抖動如心悸，板胡在高音區悲痛欲絕地拉出這個主題： 琵琶上急促的滑音象要撕人心肺，旋律的第二句把調式色彩轉到悲劇性濃厚的「4」上然後樂隊向上沖擊，幾個和弦上下交錯跌宕如相胸頓足呼天搶地，尾音停在一個強烈的不協和和弦的全奏上，最後，低音鑼沉重地一擊，祥子絕望了，一切都完了!這段音樂很短，前後不到二十秒，但是戲劇性很強，是個悲劇高潮。
這部電影的音樂段落不多，而且都很短，唯一較長的段落是「離別」。虎妞死後，小福子來看祥子，兩人默默相對，心中有多少話卻說不出來。這番心情也很適合用音樂來表現。我在這段音樂中採用了單弦牌子曲中一個完整的曲牌(「軍樂歌」)，用三弦彈奏兩遍。這個曲牌曾由三弦專家肖劍聲同志把譜子介紹過給我(他還借給我許多珍貴的曲藝資料)，但我當時缺少「慧眼」沒有採用，之後又由本片擔任三弦獨奏的周潤明同志再度介紹給我。他在三弦上彈給我聽，我被它那回腸裔氣的韻味迷住了。為了充分保持原來的特色，我決心一字不改地移用在此處，第一段只用簫和低音撥弦來陪襯，演奏者吸取了古琴和琵琶的技法極盡抑揚頓挫之能事。三弦的音響斷斷續續而又餘音裊裊，它富於內在的曲調性，但又暗啞地唱不出來，它郁悶而又在心頭翻滾……我認為它能極好地描繪出二人滿腔心事欲言又止的情景。當祥子從炕上站起來時，音樂進入第二段，情緒開始掀動起來，二胡進入，在高音區拉出抒情主題的如歌旋律;二胡與三弦的重奏一唱一和地互訴衷情……其實劇中人根本沒有說一句情話，祥子只是簡單地對小福子說：「你等著吧，等我棍好了會來找你的。」話雖平常卻蘊藏著無限深情。我的任務就是要把樣子那悶頭不露的內心活動通過音樂表達出來。
為了概括全片內容，我為片頭寫了一首敘事體裁的序曲。祥子被大兵裹去後，丟了車，挨了揍，但總算撿到了三匹駱駝;他拉著駱駝朝北京城方向走去，此時有駝鈴的音響(效果)，稍後，音樂起，這個片頭音樂的開始兩小節可稱之謂「駝鈴主題」，由三弦在低音區彈出： 背景是暗淡的木管圓號低音區和聲，書鼓及弦樂低音撥弦襯托出節奏的頓挫，鍾管模仿駝鈴在第四拍上輕擊旦止遺二音，畫面上是祥子牽著三匹駱駝在野地里跋涉。祥子的一生就象駱駝一樣背負重壓在人生的旅途上艱苦跋涉，他的性格又象駱駝似地善良憨厚。駝鈴主題既可配合畫面形象及人物性格，同時又在音樂結構上貫串使用;它是一段說唱音樂的前奏及過門，又是全曲的結束句。當片名《駱駝祥子》出現時(後面都是字幕，祥子繼續拉著駱駝朝前走)，小提琴在高音區及中音區奏出了京韻大鼓的旋律，彷彿是說唱藝人充滿同情地敘述著祥子一生的遭遇： 中段轉為激動，象是描繪祥子一次又一次地遇到的挫折，琵琶上的長滑音，象是啃然一聲長嘆，然後樂隊全奏推進到悲劇性高潮。末段結束句用琶琵凄涼地彈奏出無限的感慨：這段音樂在全片結束前的尾聲中再次出現，以配合祥子窮途潦倒的畫面(前段有變化，用了一段地道的京韻大鼓過門，小提琴在高音區用原前段旋律作自由對位，在曲式結構上是不完全的再現)。琵琶的感慨音調象是為祥子的一生作了總結。全片以駝鈴主題開始，又以駝鈴主題結束。
我寫這部電影音樂的指導思想是音樂服從全片的藝術構思，根據戲的需要來調動音樂各種因素。作為綜合藝術(電影)中的一個有機組成部分，既要發揮音樂本身的特長，又決不能在不需要的時候喧賓奪主突出自己，以致造成破壞整體的惡果。在音樂本身的范圍內當然要盡可能照顧到音樂藝術的美學要求，但作為電影音樂，我願意把最大注意力集中於形象的准確性與鮮明性(更不用說全局性的風格上的一致)努力做到音樂和戲劇溶為一體共同形成不可抗拒的藝術感染力。在聲畫關繫上，既照顧到視覺形象與聽覺形象之間的有機聯系(有時一致，有時相反相成;同步或對位)，也可能有時更需要努力去刻劃人物的內心世界。往往在畫面和語言達不到的地方，音樂正好能揭示精神世界中的奧秘。
由於強調北京的地方色彩，我選用了北京曲藝的素材和某些特定樂器。但是我必須把曲藝音樂轉化為電影音樂。既要使觀眾從音樂風格感受到舊北京的生活氣息，又不能讓觀眾聯想到劉寶全在唱《大西廂》(因為我寫的是祥子)關鍵在於溶化這些素材重新加以創造，使之具有切合電影需要的描寫能力。我使用的混合樂隊有管弦樂隊作為基礎，又有幾種獨奏民族樂器來突出特定的音色。我認為對這部片子說來，這樣的樂隊編制比單純用民族樂器更為有利，因為手頭掌握了更寬的音域和更厚的幅度便於我自由地運用各種織體來塑造特定的藝術形象。實際上我用的是西洋作曲技巧，但是運用的語言是北京地區的音樂語言。這兩者結合的奮斗目標是具有藝術感染力的北京地方色彩。在音樂思維上，有時我也嘗試一些用民族音樂的思維方式(例如在序曲中吸收了說唱音樂的曲式結構因素及旋律發展手法)，但在和聲、對位、織體的寫法上，只要劇情需要我就不怕讓音樂多層次和具有立體感。樂隊的全奏用得極少，只在戲劇性強烈時偶爾用一下，因為我不喜歡太滿的音響。為了使全片音樂疏密有致，有時故意只用單線條或一件樂器。在音色的分怖和調動音樂各不同因素的作用方面，有時用三弦、琵琶以突出彈撥樂的節奏性、動力性：有時用二胡、板胡、小提琴突出弦樂的抒情性、歌唱性;偶爾用一些笙、笛、箏較明亮的富有民族特點的色彩以點綴歡樂的、活躍的氣氛;但是基調是三弦的渾厚深沉的音色。我比較遺憾的是沒有能按照原計劃充分發揮八角鼓、書鼓等北京特有的節奏樂器的作用。
因為我從未寫過混合樂隊，不知在配器上有些什麼新間題，曾就此請教一些在電影音樂寫作上成就卓著的作曲家黎英海、施萬春、王酩等同志。