敘事電影分析

❶ 什麼是電影敘事

電影敘事學
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。

20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。

電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1.敘述時間的「順序」；2.省略或連貫的「時間延續」；3.重復或單一的「頻率」；4.敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5.表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。

❷ 不能被忽視的色彩敘事，電影《紅高粱》表達了什麼樣的情懷

月亮是如此，太陽又會是怎樣的景象？除了那個過渡性質的夕陽西下外，全片意蘊最深刻的關於太陽的描繪有兩處。先來說結尾的這一個，這是九兒倒入血泊之中後，在目光凝滯的余占鰲和兒子豆兒身後出現的。從畫面構圖上說，比之人物的頭部，這太陽顯得很小，並且在熊熊燃燒著的鬼子汽車上空，色澤和質感的區分度都很低。那麼如何來解決這個問題，如何讓這太陽跳出來說自己的話呢？作者匠心獨運，不單在大面積逆光攝影下，通過明暗影調的對比變化，有效表達出人物、汽車、高粱乃至煙塵的體積感，清晰勾勒出它們的輪廓，並在空間中形成多個動靜結合的層次；更通過「日食」的巧妙設計，讓原本的紅或說橙黃瞬間變成了黑，這個黑，可以是鮮血氧化後的顏色，可以是人物內心的絕望，可以是民族史詩的哀歌，可以是地土對蒼天的詰問，可以是遮蔽神智的障眼，可以是實在，可以是虛無，可以是任何的東西。盡管它與全片的光影照耀相比十分短暫，日食過後，一切仍舊恢復為被紅色籠罩的世界。但它卻是不容忽視的，因為它的出現，完全轉變了紅色在這部影片中的內在涵義，以致在基調上呈現出巨大的轉折。黑色之前，紅是對原始生命力的張揚；黑色之後，紅是對萬有時空中人類生存的渺小與困頓的觀照。一如豆兒那張一片紅色彌漫看不清的面龐，奮力張著大口使勁喊著：「娘，娘，上西南，寬寬的大路，長長的寶船……」與其說這是歌謠，不如說這是童話，因為它不過是美好而童稚的願景，無以在殘酷的世界中真實再現。

這黑太陽讓人想起蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》：「太陽升到斜岸的上空來了。太陽的光芒照得葛利高里的沒戴帽子的上的密密的白發閃著銀光，從蒼白色的，因為一動不動而顯得很可怕的臉上滑過。他好像是從一場惡夢中醒了過來，抬起腦袋，看見自己頭頂上是一片黑色的天空和一輪耀眼的黑太陽。」太陽原不黑的，天空也不是，但作者從「異常感受」出發，反而深度刻畫了目睹家破人亡後人物內心活動的真實。因此我們可以說，黑太陽的象徵傾向無論單從文學史還是整個藝術史上看都是相對明晰的。電影作者對這一意象的借鑒，雖說有些投機取巧，卻也達到了預期效果。

另外一處，也是之前的一處，是由「我」的旁白提示才奪人眼目的，「我」敘述道：「我爹跟我說過，自打看見那天的太陽，他的眼睛就落下了病，無論看什麼都是紅的。」這幾乎是對影片色彩構成的直接解釋，同時也是對「我」這一主觀視點的悄然挪移，因為從某種程度上說，「我爹」才是那張著有色差的眼看世界的人，而不是「我」。並且，從攝影的角度上說，攝影機鏡頭也代言了作者的眼、觀眾的眼，它所拍攝出的色彩既是片中人物乃至創作者的主觀表達，同時也是一種無法更改和逆轉的客觀呈現，是情緒本身、是生活本身。

看到最後，大概人們早都忘了，這地方原是叫作「青紗口」，那些紅色終究褪去，就像故事的講述人「我」所說，「橋還在，只是沒了高粱」。這一刻，我們有若恍然大悟，其實這個「青」字，遠要比「紅」更符合影片的內在機理，因為它透著那種塵埃落定後的蕭瑟。

❸ 如何從視聽，主題。敘事的角度分析戰爭電影

視聽：看戰爭場面及音效的真實度、視聽效果感染力的強弱、畫面剪輯是否合理節奏適度
主題：大部分戰爭電影都是講戰爭中的人性、對戰爭的反思，也有人物傳記的戰爭片（《巴頓將軍》、《漢尼拔》），還有一些以戰爭為背景的喜劇，主題其實並不重要，除非主題有新意，關鍵在於怎樣表現主題
敘事：細節是否真實完整（重點不草草帶過，也不事無巨細）、情節是非能很好地表達和突出主題、情節是否吸引人、情節中人物的構造
最後一點也是最重要的一點，你看完電影後是否有感動，有震撼，或是有愉悅的心情，你自己的感受就是對這部電影的最好評價，你要用心去分析電影里每個方面帶給你的感受，畢竟看這部電影的不是別人，是你自己

❹ 什麼是電影的敘事風格

電影的敘事風格是指作品內容的組織、安排、構造等方面，如片語結構、句型結構、段落結構。

相關介紹：

電影敘事結構是一種以敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。

亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。

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傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。

結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。

結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。

❺ 用敘事原理談電影孔雀

《孔雀》的敘事分析

自敘式畫外音 《孔雀》講的是七十年代到八十年代一個普通中國家庭三兄妹成長的故事。影片開始的畫面是高家五口人夏天在走廊里吃飯的情景，平穩的長鏡頭、藍綠灰色的色調、平靜低沉的畫外音，從一開始就奠定了這部電影冷峻含蓄的敘事風格。我們可以看出無論是鏡頭的運用、色調的選擇、人物的服飾風格、畫面構圖，還是土音濃厚的自敘式畫外音，侯孝賢《童年往事》（1985）的影響是明顯的。在電影中運用畫外音的好處在於，它不僅是連貫情節、推動情節發展的敘事構成成分，而且它發揮了語言（文學）擅於表達艱深意蘊的長處，實際上是文學對視覺藝術表現力的深化。而自敘式畫外音還能使電影的敘事獲得闡釋意義上的歷史縱深感，不僅在情緒感染上產生歲月流逝的滄桑感覺，同時還產生一種洞察世事後重歸平靜的知性愉悅，所以看這種影片，我們或許傷感但並不傷痛。

運用自敘式畫外音而收到很好藝術效果的著名例子很多，如《阿甘正傳》（1974）、《肖申克的救贖》（1974）、《紅高粱》（1986）等。

復調式敘事結構 《孔雀》把故事分成獨立平行而又相互交錯的三個部分，這種敘事結構稱之為「復調式敘事」。巴赫金（1895～1975）最早借用音樂術語「復調」一詞來形容陀思妥耶夫斯基小說的多人物中心、多角度的、非全知全能式的敘事特徵。在復調式敘事中不同的人物及其命運，並不是在作者的統一的意識支配下按照一個清晰的邏輯展開的，而是眾多地位平等的主人公連同他們各自的世界進行分別敘述，由某種統一的因素聯結成一個共同的事件。復調式敘事區別於傳統敘事方式的關鍵之處是作家並不能知道所有的事情，而是通過人物之間相互的觀察逐步接近真相。

復調式敘事已經是現代小說敘事的常見形式，此類小說如米蘭·昆德拉《玩笑》（1967）、李銳《無風之樹》（1995）、莫言《檀香刑》（2001）、賈平凹《病相報告》（2002）等。當然最著名的作品是福克納的《喧囂與憤怒》（1929），小說敘述了康普生家三兄弟及一個女傭的故事，四個故事是獨立平行發展的，但都圍繞著這個家庭的沒落和家庭中唯一的女兒凱蒂的沉淪為主題。

在電影方面，著名的例子如黑澤明的《羅生門》（1950），從大盜、農民、和尚、妻子幾個角度敘述同一個兇殺事件，在這個過程中，觀眾始終不能知道真相，觀眾的視角和人物是平行的，因為作家沒有採取全知全能的俯瞰視角，而是通過人物本身各自的敘述來逐步逼近真相，它的效果是在這幾個平行敘述出現差異的地方構造了一個多面棱鏡一層層一面面地折射出人性。他的另一部電影《生之欲》（1952）也採用了相似的敘事結構。

王家衛的《東邪西毒》（1994）是一部典型的復調式作品，幾個人物都在觀察別人和被別人觀察，人物形象的完成是通過自我表述和別人的觀察式描述完成的。

復調式敘事的哲學基礎在於：自叔本華、弗洛伊德、柏格森以來的現代佔主流的哲學認為，按照傳統的理性認知方式並不能真實地把握世界，存在著人與人、人與自我、人與社會、人與自然的普遍分裂。人的人格有多重構造，人的意識有顯意識和潛意識，所以傳統藝術全知全能式的單維度敘事方式就無法表現人的心靈深度。在巴赫金看來，我與他人是同時共存、相互需要的。我的外形不會進入我的視野，我不能像觀看別人一樣看見我的完整的外形在空間里的存在，我只能部分地，零散地感知我的身軀，我根本無法看見我自己，只有藉助別人的眼睛我才能看見我自己。我只能實現內在的自我（而它是永遠面向未來的），但不能觀照內在的自我。所以，將內在自我與我的外形結合在一起，放在整個外部客觀世界的背景中來觀照，這個任務只能由他人來完成。

《孔雀》中三兄妹，在各自的故事裡自我展現，然後又在別人的故事裡被展現，就如編劇李檣的說法：「我覺得人與人生都具有強烈的『觀賞性』。人與人之間一生都在互相觀賞，……好比《孔雀》劇本里的那三個孩子。」即使拋開復調理論，從傳統敘事理論來看，《孔雀》講的是三個人的故事，展示的是三種人格形態，用三個獨立的故事敘述，既各自得到充分展示，又達到了很好的互文效果，三種人格形態的塑造也層次化了、立體化了。

❻ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

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傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

❼ 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(7)敘事電影分析擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。

❽ 如何談一部影視劇的敘事結構

電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現，尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張，傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合，並被納入到敘事結構理論的總體框架中，從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講，雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義，但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式，是一部作品的骨骼和脈絡，電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。 電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構，它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙，這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文，也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文，因為無論什麼樣的影片本文，都是由它自身的敘事結構所支撐的，沒有一部影片是沒有結構的，就好像人不能失去了骨骼的支撐。 電影敘事結構的研究是復雜的，因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的，戲劇性沖突的安排，因果事件的發展，講述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念，即便是提出了各種不同的電影敘事模式，它們也不可能是純粹的單獨個體，它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。 [1] 李顯傑：《電影敘事學：理論與實例》，第322頁，華中師范大學2005年版。

❾ 從敘事角度評電影 陽光燦爛的日子

對姜文第一次執導的電影《陽光燦爛的日子》，國內外業界人士一致盛譽有加。不同於第五代導演對民族痼疾沉痛反思的抑鬱基調，姜文是張揚、激情、色彩斑斕的。在從文革時期走過的人一致揭露和感嘆那些「傷痕文學」大行其道之時，這部電影一反崢嶸歲月的
常態，以一種幾乎無限緬懷和嚮往的激情描述了一段特殊時期的青春記憶和成長故事，著實讓人耳目一除了主題的新穎外，讓這部電影頗具新。但筆者以為，
現代意味的主要是其講述故事的方式，而這正是影評家們較少提及的部分。所以，本文將結合電影敘事學的有關知識，對該片進行分析。
的事情的時間和敘事的時間。它要求我們確認敘事的在這部功能之一是把一種時間兌現為另一種時間。」電影里，顯然重構時間的方式即是用聲音。成年的馬小軍作為講述人，用獨白和旁白的形式，以誘導觀眾進入回憶的方式展開敘述，並可以自由選擇講述故事跳躍、定格、快進甚至倒退情節，並在的切入點，打斷、本文時間和本事時間里靈活穿梭。一方面較好地控制了影片的敘述節奏，一方面極好地呈現了歷史感。
二、再造歷史空間
電影敘事由於能夠通過一系列畫面的排列與組
一、塑造時間縱深感
很明顯，故事的講述是採取倒敘的方式。影片一開始，成年後的馬小軍滄桑感十足的獨白，將人們一把拉入了那個特殊的時代。「北京，變得這么快……那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我雖然畫面還沒有為我們展示任何信息，可情緒性們。」
十足的嗓音一下子就拉開了幾十年的歷史縱深感，從「本文時間」進入「本事時間」，輕易地將人們帶入了所要講述的那個時代。熱奈特在《敘事話語》中曾援引麥茨的一段話：「敘事是一組有兩個時間的序列：被講述
描繪時間，從而獲得了強大合（時間畸變）來刻畫形象、的敘事性表現力。但同樣不可否認的事實是，電影敘「講述」故事的。⑴利事是以直觀的視覺畫面為基礎來
用光影的變幻就能讓已沉默在歷史里的一段青春記憶那麼活靈活現地躍然眼前，可以說電影敘事空間是人類認識世界、再現世界的最有魔力的方式，是能夠「第二自然」。與與現實本身相媲美的最真切最生動的
小說通過抽象文字塑造想像空間不一樣，電影是通過具象的音畫塑造畫面空間的。如一開頭，鑼鼓漫天、激情高亢的革命歌曲就鮮明地展示了時代環境，而軍人們凱旋、飛機坦克遍地的畫面給人極其真實的歷史重 現。

❿ 運用敘事性原理分析電影《立春》

「每年的春天一來，我的心裡總是蠢蠢欲動，覺得會有什麼事要發生；但是春天過去了，什麼都沒發生。」王彩鈴，一個不得志的文藝「老」青年，在世俗而卑微的生活里，堅持著她「要唱到巴黎歌劇院」的夢想。她丑，可是她不在乎，並且看得很明白「老天就是給我一副好嗓子，沒了這個，我就是個廢物。」所以不是廢物的她，因為那副好嗓子和那份清高，總是顯得與上世紀90年代初的小城市生活格格不入。
不要以為趙本山說得「吃喝都沒有了，你還臭美啥！」就是那麼正確。一個小小的煉鋼廠工人周瑜在廣播里聽到王彩鈴的歌聲，就能陶醉的五體投地，就能挖門盜戶托關系，拎著倆菠蘿在門口等，只為跟著彩鈴學聲樂（顯然他天資平平，也僅是練到「狗喘氣」而已）。應該說，周瑜算是個偽文藝青年，但偽文藝青年也有偽文藝的快樂。比如，他提起當年詩朗誦總是滔滔不決，拿那口沒聽懂是哪的方言朗誦普希金的詩，他結交同樣落魄的文藝青年黃四寶，他既同情這個考了N年美院不中的朋友，又巴不得他考不上-----考上了得嫉妒死他。他不嫌彩鈴丑，還暗戀她，最朴實的求婚-----「你以後跟我過吧，我養著你」。這頗有點「獻身藝術」的意味，他是打心眼裡羨慕尊敬這樣的「文化人」。遭到拒絕後，可能經過反省，他過上了正常的世俗生活，估計那點文藝理想也就泯滅在柴米油鹽中了。慶幸這樣一個中文藝毒不深的人，尚能在文藝理想寄託物（和文藝人王彩鈴結婚）破滅後，蹣跚地在生活里走下去。
黃四寶的結局，代表著文藝青年不得志的又一種出路。他是出現在王彩鈴生命里第一個讓她有「這個世界上還有懂我的人」感覺的人。他有才氣，落魄，而且挺帥的。這次王彩鈴主動出擊了，借他看梵高的傳記，甚至約上他一起進京。夢想著兩個文藝青年一起打拚的閃亮日子。在那搖曳的綠皮火車上，他倆感慨著「這火車要是去巴黎的該多好啊！」既而黃四寶說出了「不愛你，只是當哥們，干嗎男女之間非得是愛情」。王彩鈴的回擊擲地有聲「因為我丑就把我當哥們？男女之間最深的感情只可能是愛情！」其實這時候的王彩鈴痴痴的文藝夢里，已經多了份與夢想抗衡的東西，那就是朦朧的愛情。而黃四寶這個人，其實是很糾結的，一方面他很需要王彩鈴這樣的人，不只是做個人體模特，讓他見識女體這么簡單。我覺得還有一種母性的人文關懷在裡面。他有一個視藝術為垃圾的母親，他幾乎是沒有得到過那種藝術上的認同感，更不要說是來源於異性的贊賞和理解。所以當他的畫家夢逐漸褪色時候，當面對現實里這個又老又丑的王彩鈴時候，他退卻了。也許王彩鈴在某一個瞬間也是他的女神，可那瞬間畢竟只存在於虛幻又不真實的藝術夢里。他的結局，就是淹沒在市場經濟的洪流里，做一個投機取巧的狡猾商人。如果說曾經的文藝夢想再他的身上留下了什麼痕跡的話，也許就是------車被砸成那樣，還能哼著歌開下去。
騎白馬的不只是王子，還有唐僧。那跳芭蕾的也不都是王子，還有一個胡金泉。這個在小地方跳了十幾年芭蕾的男人終究越不過世俗的那道坎。看他被那些看節目的觀眾羞辱，看他幾十年舞蹈生涯在身上抹不去的一段風流嫵媚，心裡做痛。人們既排斥這樣的文藝分子，又需要他們的存在。他幫著綵排那些迎合大眾口味的群體舞蹈，他被人當著自己母親的面罵變態，他成為一個群眾性攻擊調侃對象。不是真的不在乎，只是還能忍。王彩鈴的出現，或許是那個冬天裡對他來說最溫暖的事情。他們一樣的不得志，一樣的被排斥，一樣的需要點依靠。當他受不了壓力時，他提出了要和她假結婚。她卻斷然拒絕，只說不願做炮灰，畢竟自己是女人。其實這里我有點疑惑：王彩鈴到底是不相信愛情，還是她對胡金泉也有那麼一點動心，不甘只是個假結婚？所以那個大雪紛飛的夜裡，胡金泉昂首闊步推著自行車走，那氣度儼然是舞劇里的王子，只是他的眼角有淚。之後他選擇了毀掉自己的方式，並用這樣的過激方式回應了那些對他性取向的猜想。之後我認為電影里最經典的鏡頭出現了。剃了光頭的胡金泉當著來探監的王彩鈴的面，踮起腳尖，起身，迴旋，他輕聲地說「這布鞋和舞鞋一個樣，還能踮腳呢！」看到這的時候，我的眼淚已經啪啦啪啦了。至此，又一個被擊得粉碎的文藝夢想誕生了。
當這些打擊襲來時候，王彩鈴還是在做夢。直到那個騙了她的金錢，更重要的是感情的女孩貝貝出現。王彩鈴可憐這個身患絕症一心只想參加歌手大賽的天才女孩。甚至放棄了辦北京戶口的機會，資助她。這時候的王彩鈴基本已經不在對自己的文藝夢想抱有希望了，她只希望這個比她還有天分的女孩能延續她的希望。如果說胡金泉的結局讓她對自己的文藝夢抱有懷疑態度的話，那麼貝貝就是對她文藝夢的致命一擊-----絕症只是為了出名的謊言。還有一個強有力的原因「出名太難了，何況又是小地方的，沒點兒特殊手段根本出不來。」至此，王彩鈴的文藝夢完全破碎。
之後呢，王彩鈴玩了把現實的-----婚姻。她相信這可能是自己的唯一結局了。甚至去婚姻介紹所。然而當年輕美麗的女鄰居都逃不過被拋棄的命運時候，她不相信婚姻了。她的精神，情感需要一個寄託，她獨自去福利院領養了個兔唇的孩子。取名「王小凡」，她解釋到「平凡的凡」。也許，她希望這個承載了自己太多希望的女孩不要像自己一樣沉浸在文藝夢里，醒來時反而更凄涼，只是做個平凡的人就好吧。
說了這么多，都沒有仔細說王彩鈴這個人。我覺得她的性格其實表達的不是很直接，全是在和這些旁人發生聯系時候表露出來的。她有文化，懂得什麼叫「絲不如竹，竹不如肉」。她只有在唱歌的時候才找的到真正的自己，她也有美麗的時刻，比如說在雪天里歌唱的情景分明讓我想起了《兩生花》里波蘭的薇洛妮卡在雨里陶醉的歌唱。她給自己縫制演出服;她學義大利文;她一遍遍強調「中央歌劇院正調我呢」,營造自己的虛假安慰感;她幾次去北京聽歌劇;她想在歌劇院當個勤雜工都實現不了......當她從文藝夢里醒來時,她用母性的愛選擇世俗生活。她賣豬肉給兔唇的養女治病，她在一個母親的身份里得到了所有的愛與安慰。她還是會去天安門廣場留連許久，那曾是寄託了夢的地方，也是夢永遠也到達不了的地方。影片結尾，一段慷慨激昂的獨唱，讓人恍如隔世，台上的王彩鈴是多麼的美，她的歌聲是多麼的好！黑白字幕：僅以此情此景獻給王彩鈴。
電影的風格很直白，也很簡單，是顧長衛的典型方式。鏡頭比較直接，不加渲染。在細小的鏡頭里抓住情感。我喜歡這樣的敘事風格。喜歡這樣不臃腫的文藝片。
今天三月初六，我十九歲生日。我選擇一個人去電影院看《立春》。人很少，大概只有四個。散場的時候，我看到後排獨自坐著個老大爺，他是怎樣的原因來看這樣的電影？也許曾經他也有過那樣的夢？不好意思，我又用偽文藝青年慣有的思維在思考了。那又怎樣呢？偽文藝青年也有自己的快樂。回來的路上我在想，王彩鈴，其實也挺幸福的，她有個別人沒做過的夢，在她心裡，總有個不死的春天，那叫做藝術。