雲水謠電影視聽分析

❶ 20世紀90年代主旋律電影什麼和娛樂電影三分天下

一、主旋律電影

主旋律是一個來自音樂領域的術語，指的是在一部作品或一個樂章行進中再現或變奏的主要樂句、音型，在整個作品或樂章中居於重要地位。由此可見，「主旋律電影」這一表述就足以表明其在電影中重要地位。

20世紀80年代，國家在政治、經濟層面的調整與變革，推動了社會思潮的深刻變化。改革開放政策的實施為中國電影打開了通往世界的大門，國外的電影作品、創作理念和理論思潮幾乎在同一時間集體湧入國內，深刻影響了人們對電影本性的認知。以武俠片為代表的娛樂電影和以第五代為代表的藝術電影分別占據了當時市場和評論的主流，但無論是娛樂片還是藝術片，對國家主流意識形態都刻意採取疏離甚至是顛覆的姿態。

藝術電影盡管在國際上風光無限，但在思想層面一再挑戰主流的倫理道德和價值導向，借反思人生和揭露人性的主題，「把處於困境中的人或是異化的人作為藝術表現的焦點，在人生態度上追尋價值體系的多重性」。當時的娛樂片更是將「低俗」「迎合觀眾不健康的趣味」作為賣點。早期中國電影中強調意識形態和社會教化功能的傳統遭遇了前所未遇的危機。

為重新確立主流意識形態在電影中的主導地位，廣電部電影局在1987年的全國故事片創作會議上提出 「突出主旋律，堅持多樣化」的口號，被公認為是「主旋律」的首次提出。「主旋律電影」的提出，為矯正20世紀80年代電影行業出現的泛娛樂化風潮，重新確立電影的主流思想引領功能有著舉足輕重的作用。一定時期內藉助政策的支持與創作的類型化，主旋律電影猶如「天之驕子」活躍於銀幕，其對主流精神的宣揚與傳播成為中國電影史上濃墨重彩的一筆。

代表作品：

（1）以重大革命歷史事件為題材的影片《大決戰》《大轉折》《大進軍》《開天闢地》《開國大典》等。

（2）以革命歷史人物為題材的影片《滾轎周恩來》《彭大將軍》《毛澤東和他的兒子》等。

（3）《紅河谷》《橫空出世》《我的 1919》《黃河絕戀》《蔣築英》《炮兵少校》《被告山杠爺》《中國月亮》《軍嫂》《一棵樹》 《離開雷鋒的日子》等。

二、主流電影——主旋律電影的突破

進入90年代，伴隨社會經濟與大眾文化的快速發展，在同商業電影與藝術電影三分天迅兄下的進程中，主旋律電影囿於生硬化的說教、模式化的敘事與固定化的視聽語言運用造成其藝術性和觀賞性不強，發展一度陷入困境之中。
於是，業界開始提出「主流電影」（備註：可以理解為狹義上的主旋律電影）的概念以區別於傳統政治宣教意味濃郁的主旋律電影。它一方面延續了傳統主旋律電影宣揚主流文化路線的寶貴品格，另一方面積極適應新時代市場經濟條件與電影產業化改革的發展模式。對傳統主旋律電影採用商業化製作模式即「主旋律電影商業化」成為影視行業應對國內困境的良策。

「主流電影」概念的提出，在多個方面都是有積極意義的。

首先，這樣的概念消解了主大昌肆旋律電影這一概念所承載的意識形態性，從而可能會提升觀眾購票觀影的慾望。

其次，主流電影概念也是對之前將電影的意識形態性與商業性人為對立開來的觀念進行的修正。當前中國的主流電影不僅應該反映文化和價值導向層面的主流，還應該占據市場中的主流位置。

有學者也指出，「所有的主旋律電影必須是商業的，必須具有商業性 ；而所有的商業電影則必須是主流的，應該表達社會的核心價值」。因此，中國當下語境中的「主流電影」不僅是一個和產業相關聯的概念，也是一個和社會整體文化導向、價值觀念相關聯的概念，能被給予這一名分的電影要符合產業與文化的雙重標准。

代表作品：《雲水謠》《集結號》《風聲》《建國大業》《建黨偉業》等。

三、新主流電影——主流電影突破與創新

新主流電影是主流電影在新時代自我嬗變的一種新形態，是伴隨政治多元化、經濟一體化、文化全球化發展的必然趨勢。

新主流電影之「新」在於既不同於教化功能過於明顯和外在的主旋律電影，也不同於商業功能至上甚至唯一的主流商業電影。

其核心特點必須是被主流市場所接受、所認可、所歡迎的大眾電影，但同時又鮮明地體現了「富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業、誠信、友善」的主流價值觀的電影，就是要通過「好看」的故事、大眾的類型來表現主流觀眾所認同、所接受、所心嚮往之、所同仇敵愾的主旋律。

新主流，要完成主流價值觀與主流市場的統一，是價值觀與商業性的融合。新主流電影，也就是未來中國的主流電影，是國家文化軟實力的載體，也是國家意志與民眾需求的精神匯聚。

代表作品：《中國合夥人》《智取威虎山》《湄公河行動》《戰狼》《戰狼2》《紅海行動》《無問西東》《厲害了，我的國》《我和我的祖國》《中國機長》《烈火英雄》

❷ 雲水謠 主題分析

影片講述了一段跨越海峽、歷經60年大時代動盪背景下，至死不渝的堅貞愛情。本片於2006年11月26日上映。2018年8月18日，被評為改革開放40周年中國十大優秀愛情電影。

《雲水謠》是一部根據作家張克輝創作的電影文學劇本《尋找》改編而成的愛情片。由尹力執導，劉恆擔任編劇，陳坤、徐若瑄、李冰冰主演，中影集團、台灣龍祥公司以及香港英皇公司聯合投資3000萬元，橫跨西藏、福建、遼寧、上海等5地拍攝而成。

劇情

影片故事線索略復雜，從香港的時尚女青年孟小芮，到隱居在曼哈頓的古稀老人王碧雲，又從王碧雲年輕時的愛情到一個男人一生的傳奇命運，時間跨度巨大。

編劇對原著的再創作，賦予了這部愛情片生活的質感，時代的縱深與廣闊，更重要的是給予這部愛情影片細膩、激越和富有爆發力的情緒特徵。影片利用一些小道具在有限的時間和場景里迅速展現人物特徵和關系。

❸ 如何分析電影中空間結構

電影的空間結構包含著很多內容和元素，短時間內沒辦法回答清楚，只能大概地給你說一下。

首先，電影的空間由兩部分構成：鏡頭內的空間和鏡頭外的空間。注意：我說的是鏡頭，不是畫面。鏡頭內的空間是窺視空間，可以把攝影機當作你的眼睛，這個空間是極為有限的。在這個空間里你所能見到的僅限於電影本身的劇情，這個空間對於每個人來說都是完全相同的；而鏡頭外的空間是一個延展空間，它對於每個人來說都不一樣，因為鏡頭外的空間是留給觀眾自己想像的。可以把攝影機當作是你自己，從而完全置身於電影之中。這個空間是無限的。我們常說「電影的空間是無限的」一般是指電影的整體空間而言。包括了鏡頭內外。如果一部電影的主人公只是在一個畫面似的背景下交代劇情似地進行表演，那麼空間結構就體現不出來了。
所以，分析電影空間結構，應該先把電影的內外空間弄清楚，然後綜合地產生對一部影片空間的基本概念。

其次，電影空間結構是立體的。比如一樓和二樓、池塘和地面、隧道和出口等等。看一部電影的空間結構如何，很重要的一點就是空間的立體性做得夠不夠好。有些電影中只使用蒙太奇來簡單地交代敘事，並沒有通過長鏡頭將空間連成一個整體，這是低水平的空間構造。一般來說，長鏡頭對電影空間結構的立體性和無限性作用很大。可以說，是長鏡頭成就了電影空間。《雲水謠》的開篇鏡頭、《殺死比爾》、《公民凱恩》以及希區柯克的大部分影片對於空間結構的理解都非常好。如果你是要研究空間，這些片子看幾百遍都不多。

最後，電影空間結構是具有隱喻的。電影由運動產生，又因為隱喻才具有意義。《公民凱恩》的長鏡頭運用被認為是至今為止長鏡頭運用的最高水平，因為它的長鏡頭的隱喻作用幾乎無處不在，而且非常具有創新性。你可以去找出來看一下。一般來說，人物在鏡頭中的位置是隱喻的重點。高和低、遠和近、大和小等等，甚至平等位置的鏡頭都可以看作是一種隱喻。再比如說，鏡頭本身的拍攝位置也可以作為一種隱喻。仰拍和俯拍就是很好的隱喻鏡頭。還有就是空間大小本身就可以作為隱喻。狹小的空間和空曠的空間對於觀眾產生的心理暗示是完全不同的。

基本上就是以上幾點。希望對你能有幫助。

❹ 電影觀眾與電影的關系你是怎麼認為的

在人類藝術發展史中，直到電影的出現，之前的藝術形式都不具備如此強大而嚴格的記錄功能， 戈達爾曾說「只有電影是唯一可以完全講述歷史的著作」，從本體的角度來看待電影的功能，它的確是對所拍對象的忠實再現，以至於人們總是認為電影描述的世界就是現實世界。雖然現在的電影已經不再被當做一種「記錄」的方式，但大部分符合傳統敘事模式的電影——或稱其為故事片，都會極力營造一個看上去真實的世界 ，不管電影風格是寫實的還是非寫實的，一切答讓看上去都像是的。
盡管拆舉源所有影視劇都會在片頭註明「本劇故事純屬虛構」，可畢竟「藝術源於生活、高於生活」，人們還是願意從故事裡尋求對他們有幫助，有提升的生活之道，有時候還可以涉及更具體的層面。就好像幾年前的《雲水謠》熱播後，許多人把秋水和碧瑤的戀愛過程，跟現實戀愛聯系起來，雖說「《雲水謠》是一部比較誇張的電影作品，可是從中反映的現實還是有的，秋水和碧瑤由於種種原因始終走不到一起，和現實很像，有時候就是這樣，即使相愛，但還是不能在一起」。
「電影現實」存在非現實性，當電影靠近夢想 ，它的非現實性得以顯現。電影的非現實性源於其作 為藝術的本質，「每一件真正的藝術作品都有脫離塵寰的傾向。他所創造的最直接的效果，是一種離開現實的『他 IfE(otherness)」』，我們也可以理解 為一種假定 性。影片是以假定 的、夢幻的方式 ，使 觀眾猶如身臨其境，觀眾看電影時是和真實世界相對隔離的，他們投入電影描述的影像世界中，通過情感活動完成了電影情節的現實轉化工作，所以與其說電影描述了～個現實世界，還不如說電影讓觀眾產生了「現實印象」。法國學者麥茨也指出，「從總體上看，電影狀態的旅態幻想系數高於我們在現實生活中知覺狀態，而電影狀態的邏輯系數則低於我們現實生活的知覺狀態。具體來看，不同類型的電影，其幻想系數和邏輯系數也是有所不同的。所以電影院里放映的電影所呈現的世界和我們在現實生活中所知覺的現實世界的客觀性是有很大不同的。」
電影「非現實性」中的現實意義， 當 電影靠近現實，它便蘊含了現實意義。所謂現實，從哲 學范疇看，它是客觀實在的，是不能「重演」的，但這些不以人的意志為轉移的因素在電影運作過程中恰恰是經過多次修補、校正和更改後才被納入藝術范疇的。也就是說，盡管電影的藝術本質是非現實的，但電影中的幻想就像夢一樣，是一種對現實具有反作用的機制，「在電影院里，觀眾不可能照出自己的身體，因此他便只能同影像認 同而不是同某個具體物認同：於是，在觀眾和銀幕之間出現了一種鏡像性認同」，通過這種認同，我們能夠形成對現實的認知，並克服「認知失調」，使人的主觀能動性作用於現實。可以說，電影是人類生存狀態的最好說明。
從眾多的電影中我們看到，電影的真正魅力並不在於它豐富的視聽語言或它營造 的光怪 陸離的夢 幻 世界 ，而在於它再現世界的能力上，特別是它賦予現實的一種含義，所以人們才把電影隱喻為「朝世界敞開的窗戶」和「生活的一面鏡子」。電影就是遊走在現實與夢想之間的精靈，「它不只是拍攝所發生的事情，不只是抄襲現實，而是讓人通過直覺明白，在它所表現的事件和故事後面有一種更深沉的含義：人們從電影可以捕捉到其他現實：事件發生的動力和動因。」