第二電影符號學有哪些

① 麥茨的八大組合段理論是什麼啊

麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段（syntagmatique）概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

國內也先後有不少著作介紹，分析過麥茨的八大組合段，不少人都對之予以高度肯定，認為麥茨的「GS」理論不僅推動了電影理論的學術發展，而且為影片技法與敘事間的聯系提出了合理的「切分」模式。

理論活動

麥茨的電影理論活動大體上可以分為三個時期，即符號學時期，敘事學時期和文化學時期。符號學時期又有電影符號學的創立階段，本文分析階段和深化階段。

電影敘事學時期。他從20世紀80年代開始，轉向電影敘事學問題，在巴黎大學的博士生班講授他的研究成果，他的電影敘事學著作《無人稱表述，或影片定位》（1991）是根據他的講稿整理而成的。書中廣泛而詳細地探討了電影敘事學的各種問題。

如主觀影像和主觀聲音，中性影像和中性聲音，影片中的影片，鏡像，畫外音，客觀性體系等涉及表述主題和表述客體等問題，深化了電影敘事學的研究。

電影文化學時期。麥茨退休以後，研究興趣發生變化，開始研究電影與戲劇，文學，音樂，繪畫等各門藝術的關系。

電影第二符號學的經典著作《想像的能指：精神分析與電影》（1975），全書包括四部分，第一部分是電影第二符號學的基本綱領，其他三部分是對電影符號學主要問題的深入研究。

② 電影符號學的發展歷程

1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著電影符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言還是泛語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。

③ 電影符號學的發展

麥茨本人的理論，也沒有停留在「第一電影符號學」階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想像的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想像的能指：精神分析與電影》），標志著麥茨轉入「第二電影符號學」階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。
艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細致的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代後以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標志著第二符號學的誕生。
從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。

④ 電影第一符號學與第二符號學的區別是什麼

區別如下：

電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。

70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：

①.確定電影符號學的性質；

②.劃分電影符碼的類別；

③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。

它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。

就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。

電影第二符號學 電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。

電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。

前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。

在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。

⑤ 什麼是第一電影符號學

「scopic drive」 「幻想」，克·麥茨《想像的能指——精神分析與電影》;自卑的生命歷程：孩子被抱到鏡前，觀眾重返鏡像階段：想像，主體是其中的主角，從無法辨識自己的鏡中像：全知全能感，潛意識是被建構成的，戀物：對影院機制和觀影心理的側重，聯系觀眾與銀幕世界唯一的途徑是目光。第二電影符號學建立在兩組類比之上：建立在拉康的精神分析理論基礎上：認同（自戀）。主體建構過程正是把自我想像為他人。 「鏡像階段」的前提：自我。認同機制，同時構成了某種關於理想自我的想像，這里主要談其中的鏡像-主體理論;鏡。關於凝視（gaze），但同時有是被充分象徵化的器官。鏡像階段主體的形成過程建立在一個三分結構之上，銀幕：「匱乏」的出現。幻想的功能是維持慾望而非滿足慾望，象徵;夢，逃離了象徵秩序而進入想像關系之中，投射著慾望：眼睛是一種慾望器官，與外界聯系的唯一途徑是視覺，真實;幻想中，發展出了第二電影符號學，他人，進入想像王國，但凝視本身所能印證的只能是對慾望對象的缺席與匱乏：電影。拉康認為，「我」聯系著主體幻覺：孩子尚不能整體感知和把握自己的身體。在影院中。而gaze，到充滿狂喜地認出自己，能從觀看行為中獲得快感。鏡像階段正是「主體」的形成過程。主體的最終形成以第一人稱代詞「我」的出現為標識。鏡像階段的三分結構，觀眾成功避開象徵秩序，窺視。拉康意義上的匱乏，對匱乏的想像性否認和慾望的產生，潛意識是他人的語言第二電影符號學。凸顯了三個關鍵詞。人類是某種鏡戀動物，想像的場景。認出鏡中「自己」的時候，主體，潛意識的結構是語言的結構。
拉康的鏡像階段描述人在6-18個月的生命經驗，啟動了自戀。
對拉康的精神分析理論的引申中。（慾望追求的是永遠失去的目標）凝視是一種慾望的投射，把他人指認為自我的過程，並開始迷戀自己鏡像的過程

⑥ 寫實主義電影理論

二戰以前，形式主義傾向的電影理論占據主導地位，它強調電影作為一門藝術的要點在於電影與現實的差異；四十年代後以巴贊和克拉考爾為代表的、強調電影與現實同一性的「完整電影」觀念登上歷史舞台，使寫實主義成為經典電影理論時期的核心之一。
一般認為，世界電影理論史的第一個里程碑是蒙太奇學派，第二個里程碑是寫實主義理論，第三個里程碑是麥茨為代表的電影符號學。

一、寫實主義電影的興起

羅西里尼：新現實主義就是生活本身。柴伐梯尼：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。
新現實主義深受現象學的影響，後者以「回到事物本身」為口號，認為現象與本質並不是分開的，現象就是事物本身。梅洛∙龐蒂的知覺現象學強調認知對象的整體性、多面性和曖昧性，強調對世界進行觀察和描述而不是分析和解釋。這些都可在寫實主義電影理論主張中一一找到對應。

二、巴贊

巴贊沒有系統的電影理論著作，但他為數眾多的電影評論中卻貫穿著他的電影觀念。他的理論是「從電影現實中生長出來的」，與創作實踐保持著良好的彈性和互動關系，又進一步影響了電影史的發展，「這是學院派的理論所很難企及的。」（陳曉雲老濕對巴贊評價極高啊。。。）
巴贊電影理論的核心：攝影影像的本體論，電影的心理學起源，電影語言的演進。
在≪「完整電影」的神話≫中，巴贊顛覆了喬治•薩杜爾關於電影起源的思路，認為發明者的預想是第一性的，技術發明則是第二性的。
巴贊稱景深鏡頭為「電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步」，但他並不排斥蒙太奇，只是把蒙太奇貶為一種次要的電影手段。
巴贊的理論給予觀眾足夠的尊重，讓他們自由選擇對事物和事件的解釋，這對法國新浪潮影響深遠。特呂弗說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面。」戈達爾說：「電影是每秒24格的真理。」「現實是一部沒有拍完到電影。」
巴贊的電影寫實主義事實上包含了三個方面：表現對象的真實，時間空間的真實，敘事結構的真實。

三、克拉考爾

與巴贊不同，克拉考爾是一位演繹性的理論家，重視理論體系的完整和嚴密，以一種高高在上的嚴密封閉的理論體系觀照電影事實，對創作影響較小，其影響基本上局限於理論領域。由於其主要電影理論著作是移居美國後用英語出版，所以長期以來影響力局限於北美。
克拉考爾認為電影因其群眾性所以比其他藝術更能反映一個民族的精神、映射其無意識和幻想，所以他在≪從卡里加利到希特勒：德國電影心理史≫一書中通過對上世紀20～30年代德國電影的選擇性分析考察了1918～1933年的德國歷史和德國民族心態。
克拉考爾在研究中綜合使用了現象學、馬克思主義、精神分析理論、社會學等研究方法，把電影美學、民族心理狀態和社會政治關聯起來，開辟了嶄新的理論天地。
≪電影的本性：物質現實的復原≫一書中「復原」二字包含雙重含義：一是「神學的表述」（克服和超越異化的「救贖」）或道德表述，二是美學表述。
克拉考爾的部分沒有徹底看明白，他關於電影與現實的近親性的問題，還有待將來回過頭來進一步理解。接下來到電影符號學了，個人感覺最抽象、最難懂的部分