中外電影主題學比較研究

⑴ 跪求。中西方電影可以從哪些方面分析

首先，我要說明，中國的描寫英雄的電影不是少，而是因為美國的英雄使觀眾對於英雄的解釋狹隘化了。相比於西方高大威猛俊朗的英雄（如詹姆斯邦德，佐羅，超人或蝙蝠俠等），東方的英雄體現的更多是平凡普通的特點。這一現象的出現，與其自身的環境有著密不可分的聯系。

首先，自然環境對人具有潛移默化的作用。它使人自覺不自覺地得到某種熏陶和影響。中華民族文明起源於黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處於與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。這讓中國電影中所謂的英雄大多出身平凡，事跡平凡，毫無西方英雄的那些可以拯救世界的功績。其次，人文環境也起著很重要的作用。生活圈子的狹隘與封閉，人與人之間接觸的固定性和長久性，為了能夠和睦相處，國人非常注重人情世故，這也培養成國人謙虛、謹慎、忍讓、含蓄的傳統美德。中國的這種自然和人文環境以及在這種環境影響下的文化傳統養成中華民族內傾型人格。這讓中國的英雄變得很謙虛，很平和。

因此，中國導演們往往另闢蹊徑，將重點不再放在大片上，而轉為描寫一些民族特色的文化。因為中國的地域廣，民族多，民俗濃厚。遠到《黃土地》和《紅高粱》，近到《瑪雅的婚禮》，中國導演們將民族獨特的原生態之美呈現在觀眾面前，使厭倦了大片的觀眾眼前一亮。這樣，中國的有創意的導演們就化劣勢為優勢，進一步拓寬了中國的電影渠道。

而作為西方文化源頭的古希臘與古羅馬均處在半島之上，多面臨海，海上交通發達，航海貿易繁榮，這就使這些國家形成了打破血緣關系的開放式的社會。激烈的社會動盪、頻繁的人員往來和波濤洶涌、變幻莫測的海洋形成其開放變易的文化品格，鑄就了其靈活、開放、勇敢、進取、協作的民族精神，倡導艱苦奮斗和自強不息。所以，西方人喜歡標新立異、革故鼎新，富有冒險精神和挑戰勇氣。在西方，也正是這種自然環境下形成的文化傳統養成西方人那種外向型人格。所以，西方的英雄總是會獨特的顯示出來也就不奇怪了。

以上是對中西方電影內容上的總結，下面我們要說一下關於電影敘事上的不同。

很多人都發現了，中國的一些電影，在表達情感時候經常會用景物來做鋪墊和襯托，靠景色來突出人物的情感及當時環境的氛圍。這似乎有點傳承於宋朝的人文畫和古代的一些借景抒情的詩歌。而西方的電影更多是靠人物細膩的表情來刻畫人物的情感。從中我們可以得出結論：中國更注重自然的規律，而西方則更注意自我的主觀能動性。這又是什麼原因呢？

中國傳統文化主流側重於主張「天人合一」，強調尊重自然，遵循自然規律，追求人與自然的和諧。中國文化主要地是把自然作為崇拜的對象而不是研究和征服的對象，作為想像的對象而不是作為探究的對象，始終把謀求人與自然、社會的和諧統一作為人生理想的主旋律。從而也造成了謙虛謹慎、含蓄內向的柔弱的文化品格。更使得景物的描寫成了中國電影中的一種特色。

而西方更為崇尚個人的意志自由和人格獨立，強調個體的生命價值和尊嚴和保護，整體意識和集體觀念淡薄。又因為西方自由的教育模式，使西方人富有直面挑戰，大膽追求、崇力尚武、急功近利，甚至不惜以片面掘進的思維方式和不擇手段的行為方式去達到目的、爭取勝利的精神品質和心理狀態，從而形成率直、豁達，具有剛硬的文化品格。在電影中，西方人細膩的表情變化成為了衡量一個演員的尺度。

最後，我要說的是西方與中國的科技差距。

美國大片一個最顯著的特徵就是：場景規模宏大，靠高科技完成的場面十分絕妙逼真，滿足了人們的視覺享受，很多無法在現實生活中出現的場景都在這種科幻電影中得到了真實的展現。這源於西方高超的科技，也源於他們歷史上比較早的開始了資產階級革命和工業革命。而中國依然是由於起步較晚，再加上中國人本身的膽怯與謙虛，科幻影片的質量並不出色。這又使得在表達方式上中西方的一大差異。

雖然中西方的文化迥然不同，造成中西方的電影也不可能趨同，但我們作為觀眾，更希望看到的是兩地取長補短，相互了解與借鑒彼此的精華部分，為電影做出更大的貢獻

⑵ 電影創作論文

電影作為一種獨特的藝術形式,有其獨特的創作途經與創作方法。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

淺談韓國恐怖電影創作特色

[摘要]韓國電影先後經歷萌芽、模仿、停滯、發展四個階段，並且近年來在國內外電影市場中取得了良好的口碑和極高的票房。與我國一樣，韓國有著受傳統儒教文化薰陶的悠久歷史，也正是因為有著這樣同源文化的影響，韓國恐怖電影的發展形成了獨具韓式特色的型別片。在韓式恐怖影片中既有對本民族自身特色的表現，又有對社會大眾底層心理需求的關注。本文具體敘述了韓國恐怖電影的發展歷程，並介紹了韓式恐怖影片的創作特色，最後對韓國恐怖影片的發展趨勢進行了展望。

[關鍵詞]恐怖電影;韓國;創作特色

追溯恐怖片的起源，我們需要回望19世紀後期維多利亞時代的哥特式小說。通過翻看世界電影史的發展歷程，我們能夠看到的第一部可以稱為恐怖片的是1919年德國表現主義的電影《卡里加里博士的小屋》。這部影片對好萊塢恐怖片的製作具有重要的推動作用，甚至對世界恐怖影片的發展都具有極大的促進意義。本文以韓國恐怖片的發展歷程為基礎，具體解讀韓式恐怖信岩純片的歷史程序。

一、韓國恐怖電影發展歷程

一萌芽時期

由導演朴金鉉1924年拍攝的《薔花紅蓮傳》可以說是韓國最早的一部恐怖片，在這部影片中第一次出現女鬼的形象，但在這一時期韓國尚不存在恐怖片這種影片型別。恐怖片在韓國的發展不是一帆風順的，經歷了曲折的發展歷程。早在20世紀20年代，韓國就出現了恐怖片，但在20世紀60年代和90年代中期這兩個韓國電影發展的鼎盛時期，恐怖片並沒有流行起來。在這兩個關鍵時期，韓國恐怖片沒能獲得發展的原因眾多棗圓，但最為主要的可以歸咎為兩點：一是傳統教學文化的深刻影響。在早期，韓國人對公共場所觀看恐怖片時發出喊叫等舉止行為是十分厭惡的，他們認為這種行為是不文明的，是粗俗的，因此他們對恐怖片的接受度不高。二是韓國影評界或雜志對恐怖片的宣傳力度不夠，他們對恐怖片的研究興趣不高，導致韓國恐怖片的影響度較低。

二模仿階段

權哲輝1967年導演的《月下的共同墓地》創造了恐怖片的票房神話，但這一時期的韓國恐怖片電影存在局限性，影片中多是女鬼，這凸顯了韓國父權家長制意識形態的根深蒂固。該階段，韓國恐怖片本土特色還未發揮出來，依舊存在明顯的模仿印記，但在影片懸念和心理節奏的控制上取得了顯著的進步。

三停滯時期

韓國於20世紀80年代開始落實國外電影進口自由化的新政策，這一政策的實施必然導致國外影片的大量「入侵」，這對韓國電影業的發展造成很大的沖擊，甚至部分電影公司瀕臨破產。這一時期韓國的電影業一度陷入絕境，當時韓國本土電影由於缺乏競爭力，只能在偏遠的地區才能獲得觀眾，這種現狀導致電影公司幾乎無利可獲。新政策的落實把韓國電影業推到崩潰的邊緣，發展陷入困境。

四發展時期

韓國電影在歷經幾近停滯的發展時期，積極尋求崛起的新出口，恐怖電影也在探索發展的出路。直至20世紀東南亞金融危機的出現，韓國身陷東南亞金融危機之中。然而就在韓國淪陷金融危機的時候，《指甲》《圈套》兩部恐怖片橫空出世，這也為韓國恐怖片獲得突飛猛進的發展奠定了基礎。這一時期的恐怖片成為展現國內矛盾、傾訴人們內心焦慮的一個突破口。人們通過恐怖片能夠釋放內心的思慮，並且反映當時社會存在的問題。《女高怪談》《退魔錄》和《安靜的家族》在韓國電影史上具有里程碑的意義，對當時的電影業產生轟動。

《女高怪談》是朴岐炯1998年執導拍攝的，並收獲了極高的票房，這對韓國恐怖片的發展形成了巨大的推動作用。這是第一部賣座的恐怖片，它的出現助力恐怖片發展為主流的型別片，並且改變了滑咐觀眾對恐怖片的刻板印象，人們能夠欣然接受恐怖片的演繹。這部影片依然是採用韓國傳統恐怖片一貫使用的演繹模式，但收獲了觀眾的認可。隨著韓國電影業的不斷發展，在20世紀末，電影審查制度在韓國被廢除，電影產業化的改革力度不斷加大，韓國電影作為後起之秀進入電影發展的新階段。

二、韓國恐怖電影創作特色

一借鑒模仿

作為一個典型的東方儒學國家，韓國當然也無法忘懷東方文化的浸染，於是對日式恐懼的效仿成為一種美學自覺。韓國電影《鬼鈴》公映時自稱是日本的《午夜凶鈴》，兩部影片均使用 *** 作為引導劇情的重要因素，這也突出表現了韓國恐怖片在發展過程中對外的借鑒與仿效。

二韓式美學

韓國恐怖片具有獨創性，形成了別具特色的民族特色。從韓國恐怖片中的美學表達來講，韓式影片講究的是唯美的畫面與舒緩的節奏。在韓國純情片中，這一美學表達形式表現得淋漓盡致。與純情片不同，韓國恐怖片追求的是幽雅沉穩，透過恐怖的氛圍，我們總能感受到其中的沉靜。在韓國恐怖片中往往都穿插著兩條故事線索。之所以這樣，是穿插在影片中的一些次要線索，主要是為了吸引觀眾的注意力。韓國美學基於民族特色的基礎上博採眾長，不斷提升韓式美學的功力。它借鑒日本的拍攝技術，學習歐美國家的視覺表達技巧，結合本國影片的實際，開創了自身獨特的韓式美學。韓式美學綜合世界各國的優勢，在恐怖片中，既避免直白，又不失沖擊力地把故事情節呈現在觀眾的眼前。

三倫理訴求

對於電影而言，形式上的表達比較直觀，一目瞭然。然而衡量電影質量高低的另一個重要尺度是影片的內容、內涵。恐怖片並不是韓國的原生品，是韓國引進的舶來品。但韓國電影人並沒有把外來的恐怖片直接應用，而是在此基礎上進行了創新。不僅是在形式上，而且對於恐怖片的內容都融入例如具有韓國特色的東西，改良後的韓國恐怖片為世人了解韓國打開了另一扇視窗。

美國的恐怖片總會帶給人一種強烈的視覺沖擊，許多觀眾看過美國恐怖片後會產生惡心的感覺。這是因為美國恐怖片中充斥著黏液與血漿，這只能使人做出反應。韓國恐怖片與美國恐怖片不同的是，其追求的不是讓觀眾只是在生理上產生反應，更加註重的是讓觀眾在心理上真正感受到恐怖 *** 。因此在韓國恐怖片中很少見到血腥的畫面和殘缺的肢體，他們挖掘的是人性深處的骯臟與變態。韓國恐怖片中我們能夠尋得一個共性，他們通過恐怖片都能表達一個倫理道德故事，雖然表達的方式多種多樣，表達的內容變化萬千，但在韓國恐怖片中總會出現一個違背綱常倫理或者道德規范的情節。換句話講，韓國恐怖片蘊含著強烈的倫理訴求。

四審美糅合

與日本、中國香港恐怖片相比，韓國恐怖片形成了自身的特色。製造神秘、壓抑的氣氛在日本恐怖片中比較常見;中國香港恐怖片為實現觸目驚心、驚心動魄的 *** 效果，主要是通過翻新各種各樣的鬼怪造型;而韓國恐怖片在恐怖片中加入了多元的、豐富的型別元素。在恐怖片中糅合懸疑、犯罪、偵探、推理、驚悚等眾多輔助性元素，但以不脫離鬼魅恐怖的主線為前提。這樣一來，韓國恐怖片的審美取向多元的審美感受融為一體，達成統一。豐富的型別元素糅合統一在恐怖片中，使得韓國恐怖片在表達鬼魅恐怖主題的基礎之上凸顯出更加精彩的情節，增加了恐怖片劇情的錯綜復雜，使影片更加撲朔迷離，這突出表現在故事的布局與敘述方式之上。韓國恐怖片形成這種審美糅合特色與其積極向外學習，借鑒好萊塢影片拍攝的經驗是密不可分的。韓國恐怖片在劇情中糅入豐富的多種多樣的型別元素，然後採用好萊塢式的故事講述技巧，通過這樣的設計能夠最大限度地調動觀眾感官和心理感受。如此一來，實現了與東方神秘的鬼文化完美結合。觀眾在觀看恐怖片時，不僅僅能夠收獲一次被恐嚇的 *** 經歷，而且在影片中跟隨故事情節猜測、推理、發現，增加了觀影的趣味性。這是韓國恐怖片在發展中取得的突出成就，對於世界恐怖片的發展同樣具有參考價值。韓國恐怖片獨樹一幟的風格為其贏得了眾多忠實的觀眾，得到越來越多的觀眾的認可與歡迎，這些成就的取得離不開韓國包容、善於統合的國民品質。

三、總結與展望

韓國恐怖片在吸收與借鑒國外優秀電影成果的同時，十分關注恐怖片的創新，通過多年的研究與探索，逐步形成了獨具韓式特色的恐怖片，塑造了韓國恐怖片自身成熟的民族風格。韓國恐怖片為觀眾呈現的良品佳作日漸增多，令人稱贊。韓式恐怖片，創作角度新奇，具有豐富的想像力。與我們生活中的一切日用品如桌子、鏡子、手機、玩偶等都可能被賦予恐怖意象。創作者會極盡可能地發掘各種物品中蘊藏的恐怖景象，創作者所營造的恐怖氛圍會為觀眾留下極為深刻的印象，甚至在觀影後對影片中出現的物品會存在恐懼心理。恐怖片的創作者帶領觀眾跟隨影片上天入地，抑或往返陰陽，但影片中的各種場景又是源於現實，具有實實在在的現實依據。韓式恐怖片讓觀眾通過觀看影片不僅僅是能夠產生恐懼心理，而且觀眾通過影片能夠感受到世間冷暖、人間真情。讓觀眾盡情游戲、肆意冒險能夠對現實生活產生更加深刻的體悟。韓式恐怖片注重情節的設定，把握技巧，在故事的敘述中盡顯智慧。影片帶給觀眾的除了盡顯 *** 的驚悚感，同時也啟發觀眾對生活、人生有更深層的認識。在韓國恐怖片中，也向觀眾傳遞著愛與被愛的人間真情，讓觀眾感受到家人、朋友、愛人對我們生活的重要意義。

與世界其他國家相比，韓國恐怖片讓我們有耳目一新的感覺，它讓我們對恐怖片充滿興趣，並帶給我們縷縷的溫情。韓國恐怖片與其他型別的影片發展類似，在發展過程中問題與成就並存。例如部分韓國恐怖片追求商業利益最大化，只注重形式而忽略內容的設定，文化底蘊膚淺，過度模仿缺乏創新等。隨著恐怖片蒸蒸日上的發展，部分電影人只看到了恐怖片帶來的商業利益，通過批量生產，產生了許多拙劣的恐怖影片，對韓國恐怖片的可持續發展是十分不利的。因此韓國恐怖片若想獲得長足的發展，需要提高恐怖片的影片質量，協調好借鑒與創新的關系，不斷開拓進取，促進韓國恐怖片的進一步發展。

四、結語

韓國電影先後經歷萌芽、模仿、停滯、發展四個階段，並且近年來在國內外電影市場中取得了良好的口碑和極高的票房。作為一個典型的東方儒學國家，韓國當然也無法忘懷東方文化的浸染，於是對日式恐懼的效仿成為一種美學自覺。與我國一樣，韓國有著受傳統儒教文化薰陶的悠久歷史，也正是因為有著這樣同源文化的影響，韓國恐怖電影的發展形成了獨具韓式特色的型別片。從韓國恐怖片中的美學表達來講，韓式影片講究的是唯美的畫面與舒緩的節奏。在韓式恐怖影片中，既有對本民族自身特色的表現，又有對社會大眾底層心理需求的關注。作為韓國電影中的一個新興型別片，恐怖電影正在崛起，並在一定程度上影響著韓國電影業的發展，在韓國電影中占據著舉足輕重的位置。透過韓國恐怖片的發展，我們可以在一定程度上了解韓國電影的發展狀態，其創作特色也值得我們認真思考。

總之，韓國恐怖片能夠獲得觀眾認可並風行一時，必定有其成功之道，需要我們深入地學習與研究。韓式美學綜合世界各國的優勢，在恐怖片中既避免直白又不失沖擊力地把故事情節呈現在觀眾的眼前。與世界其他國家相比，韓國恐怖片讓我們有耳目一新的感覺，它讓我們對恐怖片充滿興趣，並帶給我們縷縷的溫情。韓國恐怖片與其他型別的影片發展類似，在發展過程中問題與成就並存。因此韓國恐怖片若想獲得長足的發展，需要提高恐怖片的影片質量，協調好借鑒與創新的關系，不斷開拓進取，促進韓國恐怖片的進一步發展。我們期待韓國恐怖片好萊塢式發展時期的到來。

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查閱奧斯卡（1929—2013）85年來的獲獎（含提名）名單，31部體育題材影片共獲得130餘項提名與22座小金人，其中《洛奇》《火的戰車》《百萬寶貝》更是摘得最高獎即最佳影片殊榮。同樣，作為美國電影學術界權威的美國電影協會為紀念美國電影百年（1896—1996），聯合學術界、製作業界與觀眾投票評選百部美國電影，體育電影《憤怒的公牛》《洛奇》分別以第4位和第57位名列其中。協會還專門評選了美國影史十大電影類型，將體育電影作為與動畫、科幻、西部片、懸疑等齊名的十大類型電影之一。

⑷ 中西電影在表現同主題的電影所採用的不同方式和其表達的相似或不同的含義

電影表現手法【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。【電影白描手法】白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。【電影寫實手法】電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性【內部節奏】緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。【外部節奏】由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。【客觀鏡頭】一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。【時空轉換技巧】影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

⑸ 中外電影藝術比較的異同在哪

中外電影藝術的差異主要體現在文化上
通過一些中西影片的比較，可以看出：
1、中國人常以道德為標准，西方人常以科學為標准；
2、中國人重主觀感性，西方人重客觀理性；
3、中國人家庭倫理觀念重，提倡尊老愛幼、共享天倫，而西方人往往家庭結構簡單，提倡獨立自主、人人平等；
4、中國文化主張無私奉獻、團結協作，西方文化主張創新精神與個性自由，等等。
5、在中國電影中，個體價值往往在群體價值之下，西方則相反。
6、中國電影比較嚴肅沉悶，細膩深沉，充滿人倫說教意識；西方電影更輕松愉快、粗獷開放。中西電影在審美風格、價值取向等方面的差異反映了中西文化的不同傾向。