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第三人稱敘事的電影有哪些

發布時間:2023-09-16 10:49:23

㈠ 求部歐美第三人稱的電影 給力哦

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第三人稱的劇情簡介······

顧盼和林須兩人結婚多年,彼此之間感情一直十分要好。一場意外的火災讓顧盼失去了雙眼,從此將要生活在黑暗之中,而直到這時林須才展露了自己真實的一面。實際上,她早已經移情別戀,不僅如此,借著丈夫眼盲,她甚至堂而皇之的將自己的婚外情人李斧接到家裡來住。

顧盼的父親留下了一個保險箱,只有顧盼知道密碼,為了套出這個密碼,林須和李斧開始上演一場又一場精彩的好戲。可是,就在兩人的計劃開始實施的前一晚,李斧竟然意外身亡,而這一切,和顧盼有著千絲萬縷的關聯。兩男一女一個保險箱,為了利益,人心能有多險惡?

㈡ 《阿甘正傳》敘事技巧分析

根據美國作家溫斯頓·格盧姆的同名政治諷刺小說改編而成的電影《阿甘正傳》(Forrest Gump)可謂世界電影史上的經典之作,從上映以來就一直備受關注和熱議。在第67屆奧斯卡金像獎的角逐中,《阿甘正傳》一舉獲得了最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯和最佳視覺效果等六項大獎。我國著名編劇吳迎盈曾評論該片為“一則成功而及時的美國神話,一部穿越了歷史的人生寓言”。

一、內容簡介

作為20世紀90年代美國反智題材電影的代表作,該片通過描述一個智商僅為75的智障者的傳奇人生經歷,刻畫了主人公阿甘誠實、守信、認真、勇敢而又富於同情心的正面形象,並從一個獨特的角度對美國50年代至80年代的社會政治生活中的重要事件作了展現。主人公阿甘是一個很不幸的人,他的智商只有75,就是人們通常稱之為的傻子,不僅如此,阿甘自幼患有腿疾,因而倍受其他小夥伴的欺負。為了躲避欺辱,他在好友珍妮的建議下開始學著奔跑。在跑動的過程中,他的腿箍散架了,但他卻越跑越快,越跑越遠並機緣巧合地跑進了大學的校門,成為了橄欖球明星。畢業後的阿甘參加了越戰,在戰爭中,他結交了好友巴布並成功地挽救了丹中尉和其他戰友的生命,也因此立功,受到美國總統的接見,被授予榮譽勛章。退役後的阿甘信守對已故戰友的承諾,從事捕蝦行業並收獲了人生的成功。在電影《阿甘正傳》里,有句極其富有哲理的話,那就是:Life was like a box of chocolates,you never know what you’re gonna get.(生活就像一盒巧克力,你永遠不知道你會得到什麼。)誠然,阿甘正是憑借著對理想的簡單而執著的追求而取得了對於聰明者尚為奢望的成功,這不得不為人深思和慨嘆。影片自始至終都充滿著溫情和善意,影片所宣揚的傳統道德觀念也由此彰顯無疑。本文藉由這部電影,試圖從敘事技法的角度出發,從敘事結構和敘事視角兩個方面進行分析,探討這部經典之作的獨特的藝術魅力。

二、敘事結構

人類對敘事的研究由來已久,羅蘭·巴特曾經說:“敘事遍存於一切時代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化,猶如生命那樣永存著。”(羅蘭·巴特:《敘事作品結構分析導論》,轉引自《敘述學研究》,張寅德編選,中國社會科學出版社1989年版)電影是一種以敘事為主的藝術形式,其敘事結構承載著電影創造者對整個文本的闡釋方式,也是觀眾解讀影片,把握影片精髓的基點。不同的影片由於題材不同,所採取的敘事結構當然會有所不同,但無論如何都是為了能更好地突出主題並感染觀眾。作為傳記題材的影片,《阿甘正傳》整體上採用了倒敘的手法。在影片開頭,觀眾就被一幅靜謐祥和的畫面所吸引:一根隨風飄舞的羽毛從樹梢到天空,最後掉落在坐在公交車站長椅上的阿甘腳下,隨即阿甘就用稍顯笨拙但簡單平和的語言向來往的人群講述自己的經歷。至此,觀眾便在導演的指引下,伴隨著影片的雙重線索一步步地走近阿甘的世界。整部影片藉助一表一深兩條線索交織行進的對比性張力運動,推動全片的敘事進程,架構全片的敘事主題:第一重線索以現實時間為基礎,觀眾隨著主人公的所作所為進行著場景和視角的更迭變換,因此我們稱之為表層的線索。第二重線索以主人公過去的生活經歷為線索,導演以主人公親身回憶的方式,採用順序的敘述方式,向觀眾展示了阿甘的生活片段。這些無不為觀眾全面立體地了解阿甘,了解阿甘的成長背景提供了更為詳細的補充成分。因此,我們稱之為故事的深層線索。正是藉由這個深層線索,觀眾可以更真實地貼近主人公的生活,更真切地體悟到這個“傻子”身上所體現的正直、善良、堅持和誠信的寶貴之處。

三、敘事視角

敘事視角是指作品中對故事內容進行觀察和講述的角度,由作品採用的人稱來體現,一般分為第一人稱和第三人稱兩種。在電影作品中,第一人稱的敘述往往採用的是人聲和畫面的結合形式,有時人聲與畫面共同出現,有時以畫外音或旁白的形式出現。第三人稱敘述則是從與故事無關的全知全能的旁觀者的立場進行的敘述,往往給觀眾留有高屋建瓴的觀影感受。電影《阿甘正傳》中,導演交替使用第一和第三人稱敘事角度,使觀眾或近或遠,或親或疏地全面理解影片的主題。影片開頭的羽毛畫面和阿甘開始向周圍路人講述自己故事的情景描繪採用了第三人稱的視角,觀眾藉由全知全能的旁觀者的眼睛看到了現實中的阿甘,居高臨下地看著阿甘開始講述自己的人生經歷,電影猶如一幅長卷展現在觀眾眼前。從童年,到大學,到越戰,到經營公司,最後到園丁,在阿甘的每一段經歷中,導演採用了第一人稱視角,並在幾乎每個故事展開前插有阿甘的一段旁白。阿甘獨特的音色、語調、說話的節奏和因為智商不高而使用的簡單用語及不規范的句子等無不給影片增加了極大的真實性和親切感。觀眾因此不僅能真實地體會到阿甘那簡單的快樂和對理想執著的追求,更能體會到他作為弱智者遭受奚落的冷遇和成功後的欣慰和喜悅。這對於該部電影主題的烘托與表現起到了至關重要的作用。試想,如果此處的第一人稱改為第三人稱,主人公人生經歷的低谷和高潮完全由全知全能的旁觀者講述,那麼一切將變得索然無味,影片所著力塑造的那個簡單、善良、勇敢的阿甘形象也將大打折扣。

生命就像那空中白色的羽毛,或迎風搏擊,或隨風飄盪,或翱翔藍天,或墮入深淵……影片中的阿甘是傳統美德的化身,影片也因此成為了理想化道德的象徵。導演高超的敘事技法使故事於傳奇中體現平凡,於平凡中蘊含哲理。影片交叉敘事結構和多維敘事視角的綜合使用使觀眾從更深的層次上理解了影片的主題和思想,可以說,該影片敘事手法的成功運用奠定了影片成功的基礎。

㈢ 電影《疾速追殺 3》相對於前兩部,有哪些亮點

《疾速追殺3》是《疾速追殺》系列電影的第三部,劇情緊接著前兩部電影,算是少有的優秀電影之一,說到亮點,我倒是覺得還是有的。

不過說回影片本身,這部影片從質量上面來說是很不錯的,因為已經很少見到這種主角智商在線,全員智商在線的電影了,而且這部電影說實話很爽快,如果你不是杠精,不喜歡找茬,僅僅是想爽一把,那這部電影絕對適合你看,因為他真的夠爽,看著主角一路打怪其實是很有趣的,剛接觸肯定會覺得過癮,但是看多了就會覺得沒意思了,所以偶爾看看絕對是很不錯的選擇,所以我還是推薦各位去嘗試一下這部電影的。

㈣ 影片《戰狼2》之一鏡到底

影片《戰狼2》開篇部分(下文所指的長鏡頭)講述的是主人公為了解救船員與海盜打鬥的過程。雖然作為一部成功的商業片,但是《戰狼2》作為一部電影本身來講其實沒有什麼好分析的。相比於商業片,個人則更加傾向於選擇藝術片,因為我覺得藝術片的本質上是在不斷地創新和突破,因此它所具備的這些「特色」給電影工作者們開拓了更多探索的可能和研究的空間。不過話說回來,《戰狼2》開頭的那個「一鏡到底」個人還是覺得有點意思,這也是本人接下來進行展開分析的一個原因。

所謂的一鏡到底,顧名思義就是長鏡頭。《戰狼2》就是通過一個長鏡頭進行影片的開端。這一鏡頭技巧的運用不僅交代了故事的開始,而且也真實的把主人公的性格特徵進行了一個整體的概括。採用長鏡頭作為故事的開端在電影界已經不算是新鮮事。縱觀自己所觀看過的影片,給我留下深刻印象的兩部分別是賈樟柯的《三峽好人》,還有湯姆·漢克斯主演的奧斯卡影片《阿甘正傳》,他們的共同點都是通過開篇的一個長鏡頭來交代故事的開始。相比於以上兩部影片,《戰狼2》在思想上並沒有體現出宏大的一面,因此個人也只能從技術層面進行一番粗淺的剖析。

攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭,一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。正因為長鏡頭本身不僅相對需要持續的時間比較長,而且需要表達一個完整、連續的故事段落。因此長鏡頭內部區別於短鏡頭而言,場面調度是復雜多變和極其困難的,它是導演的一種個人化的藝術構思,它需要體現的是某種思想內容、故事情節、人物性格、環境氛圍、節奏等。勢必需要考驗演員極強的現場默契和節奏的控制,容不得半點差錯,否從頭再來。

1.角色的調度

對於角色姿態的變化、位置的變化、不同角色之間發生交流時的動線等因素,進行獨特的藝術構思,讓角色在立體空間中的運動既符合劇情邏輯,又富有構圖的美感。可分為:角色本身的「動作設計」和「角色環境的互動」。

角色的合理調度不僅表現了客觀空間的真實,更加完整地展現人物動作和事件過程,而且保持了人物動作和事件現實的整體性。角色調度的著眼點,不只在於保持角色和他所處的環境空間關系構圖上的完美,更主要的在於反映人物的性格特徵,遵循人物得到在特定情境下必然要進行的動作邏輯。

影片中從第1分零8秒至第6分15秒歷時5分零7秒。角色調度順序依次為:

水面—>小艇(海盜)—>游輪—>小艇—>漁網—>(游輪)螺旋槳—>海盜(持槍掃射)—>船員(慌張)—>黑人(倒下)—>船長(呼喊)—>吳京(跑來)—>吳京(入水)—>海盜1(落水)—>水下打鬥—>海盜n(入水)—>(水下)繼續打鬥—>吳京(出水)—>子彈—>遠處海盜—>炮彈—>影片標題。

A、鏡頭開始到第2分26秒前的畫面均屬於空鏡頭狀態(河流到海面),此時畫面無角色,事態發生前的寂靜。

B、第2分27秒開始小艇入畫,此時的畫面主題為小艇,小艇理所當然也成了畫面中的角色,這是鏡頭中的第一個角色調度,伴隨著小艇快速的入畫,預示著事件發生的開始。

C、第2分38秒隨著兩架小艇的跟拍,游輪也隨之緩緩入畫,游輪幾乎充滿了整個畫面(近景),兩架小艇分叉開去,在視覺上已經被迅速弱化。偌大的視覺沖擊似乎已經迫不及待的告訴觀眾,游輪已陷入一個巨大的危機當中,為接下來游輪上的一番激戰買下了伏筆。此時游輪成了主角,這是鏡頭中的第二次角色調度。

D、第2分58秒隨著游輪漸漸出畫,攝像機繼續跟拍倆小艇,隨著攝像機的推進,畫面主角色回歸為倆小艇,倆海盜撒網直到漁網落入水下,這是鏡頭中的第三次角色調度。

E、第3分10秒攝像機繼續向漁網推進,漁網特寫、落入水中,轉場,此時的漁網為畫面中的角色,這是第四次角色調度。

F、第3分18秒直到漁網將游輪的螺旋槳絆住,此時畫面的角色為螺旋槳,鏡頭中的第五次角色調度。

G、第3分27秒攝像機移出水面,畫面中海盜持槍掃射,此時的角色為海盜,鏡頭中的第六次角色調度。

H、第3分45秒攝像機向游輪移去,畫面中慌亂中奔跑的船員,此時的角色為船員,鏡頭中的第七次角色調度。

I、第3分49秒攝像機快速轉向被擊中倒下的黑人,此時的角色為黑人,鏡頭中的第八次角色調度。

J、第3分50秒攝像機快速上移,只見船長在呼喊,船長為畫面中的角色,第九次角色調度。

K、第3分53秒在一船員急忙的應答聲中,畫面中吳京跑來直到跳入水中(解決危機的開始),第十次角色調度。

L、第4分14秒吳京水中掀翻一小艇,畫面中海盜1墜落水下,第十一次角色調度。

M、第4分17秒開始經過一番水下打鬥,此時可視打鬥為一個角色組合(其中有若干次角色調度,這里統一概括為一個),第十二次角色調度。

N、第4分47秒攝像機特寫另外倆海盜入水畫面,第十三次角色調度。

O、第4分53秒開始水下繼續打鬥,此時也可視打鬥為一個角色組合,第十四次角色調度。

P、第5分54秒隨著打鬥的結束,攝像機跟隨吳京出水,畫面中吳京持槍,第十五次角色調度。

Q、第6分03秒特寫子彈,180度環繞鏡頭飛向遠處海盜,此時的子彈可以理解為畫面中的主角,第十六次角色調度。

R、第6分06秒子彈朝向前方海盜,海盜漸入畫面中,第十七次角色調度。

S、第6分14秒海盜開炮,炮彈180度環繞鏡頭向影片標題飛去,第十八次角色調度。

2.鏡頭的調度

鏡頭的調度是指運用各種攝影機的變化,包括運動方式、視角、景別的變化來幫助敘事,表現人物及其關系,或渲染整體氣氛。鏡頭調度是在角色調度的基礎上,依靠一些攝影技巧和手段,使觀眾視線始終注視演員的精彩之處。

鏡頭的調度也叫鏡頭的轉場,它的運動形式有推、拉、搖、移。相對於蒙太奇電影手法而言,雖然長鏡頭在正拍、俯拍、側拍、仰拍等拍攝形式有一定的局限性,但是在《戰狼2》中在一個鏡頭拍到底的過程中的轉場效果也實現的相當到位。片中有幾個轉場的地方,分別為:

A、漁網(水上)到水下。通過海盜撒網(以漁網落水作為轉場媒介)到水下漁網絆住游輪螺旋槳。

B、水下到小艇。攝像機通過水下的空鏡頭移動至小艇底部繼而上移出水面,到小艇上海盜們持槍掃射的場景。

C、小艇到游輪的轉場。攝像機通過海盜掃射的方向進行快速移動至游輪上慌忙逃竄的船員景象。

D、游輪到水下。吳京從游輪縱身躍入水下場景。

E、水下到小艇。吳京從水下打鬥結束後到小艇上持槍瞄向遠處海盜的場景。

影片作品中角色調度和鏡頭調度必須有機的結合,兩種調度相輔相成,均要以劇情發展和角色性格、角色關系所處的角色行為邏輯為依據,才能使影片作品的造型具有更強的的藝術感。場面調度可分為三種調度手法:縱深調度、重復調度、對比調度。

縱深調度:

即在多層次的空間,充分運用角色的調度的多種形式,使角色的運動在透視關繫上具有或近或遠的動態感,或在多層次的空間中配合富於變化的角色調度,充分運用攝影機調度的多種運動方式,使鏡頭位置縱深方向(或推或拉)的運動。影片中海盜撒網到漁網進入水下這個過程的景深是由大至小的,即:鏡頭中通過倆小艇的全景快速推進直至漁網特寫。營造出一種海盜迫不及待的攔截游輪的緊張態勢。

重復調度:

相同或相似的角色調度重復出現。在一部影片作品中,相同或相似角色和鏡頭的重復出現會引發觀眾的聯想,使他們在比較之中,領會出其中內在的聯系和內涵,從而增強劇情的感人力量。影片的第4分10秒到地5分38秒,整個過程均是在描述吳京赤手空拳以一對多怎麼與海盜們在水下搏鬥的艱辛過程,這從側面上反映出吳京制服海盜本領的高強。整個過程沒有其他多餘的道具和場景的布置,有的只是幾乎相似的動作,穿著相似的海盜,這在視覺上無不是另一種重復的感官效應。

對比調度:

影片作品中在角色調度和鏡頭的具體處理上,可以運用各種對比形式,如動與靜、快與慢的強烈對比。造型處理上明與暗、大與小、冷色與暖色、黑與白、前景與後景的對比。

影片開始部分水面的空鏡頭的運動比較緩慢,一種靜態的氛圍,烘托後面故事的發生。當故事發生時,小艇進入畫面中時鏡頭的運動節奏隨著加快,當船員們慌亂逃竄的時候鏡頭的運動隨著角色的調度而隨之加快,如游輪上:船員奔跑-黑人倒下-船長呼喊-吳京跑來,這一連串的動作,鏡頭始終處於一種快速移動的狀態當中,營造出一種急促和緊張的氣氛。然而正是這種動靜結合的戲劇性極大的推進了故事的向前發展。

水上場景與水下場景景別大小的對比。影片中水面上的場景大多採用中景、全景來交代故事的事態發展。其目的主要是烘托場景的氛圍,這種氛圍的烘托正是需要一個寬闊的視野來交代當時復雜的場景,以至於為後面更加聚焦的刻畫主人公起到一個強有力的襯托作用。當吳京進入水下打鬥的時候此時的鏡頭景別主要是採用近景和特寫來更加細致的描寫主人公的打鬥情景,真實的反映出主人公制服海盜的堅決、剛毅的性格特徵。同時水上與水下在明與暗的對比手法上也給人兩種不同的感官效果。相比於水上,水下打鬥場景整個畫面呈深藍色調,吳京身處一片幽暗的海水中,四周遊來海盜們的攻擊,畫面所傳達出來的信息彷彿在告訴觀眾吳京已經被一種極大的危機感所包圍。

1.景別的轉換

長鏡頭敘事只是真實、原封不動的記錄著事件發生的經過,這同時也使得長鏡頭產生局限性,畫面鏡頭缺乏活力。在影視作品中運用長鏡頭來進行景別的轉換只能通過鏡頭內部的運動即推、拉、搖、移來實現景別的轉換,它不像蒙太奇手法那樣可以很靈活的運用切入、插入鏡頭來體現一組鏡頭景別的轉換。相對於蒙太奇的這種斷裂、瑣碎、零散式的鏡頭,長鏡頭景別的轉換則保持了鏡頭的完整和真實。

《戰狼2》開篇長鏡頭中景別的轉換也是豐富多彩的,大到遠景,小到大特寫,然而長鏡頭的這一表現手法卻為這些景別轉換的豐富性提供了基礎,此外更加真實和自然的交代了事態的發展。長鏡頭區別於短鏡頭而言就是它的鏡頭延續的時間比較長,他需要有一個轉換的時間過程,傳統蒙太奇景別的轉換卻表現的更加乾脆利落—「一刀切」。所以在景別的轉換過程當中,需要更多的思考長鏡頭所需要承載的信息量。

2.焦點的轉換

焦點就是影視作品中被敘述的對象。

(1)模糊次要對象來突出主要對象。

(2)移動、疏散前景來突出主體。

(3)遮擋主體來置換敘述對象。

(4)角色的出畫入畫來充當焦點。

長鏡頭,作為一種特殊的蒙太奇,一個鏡頭往往就是一個段落。他所要交代、表現的焦點也隨之增多。因此在段落式的長鏡頭里拍攝的焦點往往是復雜多變的,幾個或多個焦點的組合才能交代清楚一個故事片段。它是通過在一個連續的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務。因此保證了時間的連續性和空間的統一性。

《戰狼2》中吳京從游輪上直到水下整個過程的打鬥,整個過程吳京都是出於一個中立的位置,似乎每個鏡頭畫面都少不了他的戲份,然而其他人物的戲份只是為了使吳京這個主人公的性格特徵更加的突出。雖然整體上他們更多的是不斷地游離在畫面當中,充當著「遊客」身份和鋪墊作用。但是當劇情需要時,吳京的焦點也是常常被轉移的。水下打鬥部分就可以充分說明了這一點:當吳京把前者(海盜1)制服後,後者(海盜n)游過來,此時的焦點被轉移到了海盜身上,焦點的數次來回轉移,主要突出海盜數量的多以及吳京需要去制服(海盜)的難度不斷加大。

3.視角的轉換

視角就是敘述人稱。在影視作品中長鏡頭本身可以通過攝像機的運動來轉換敘述視角。如電影《不夜城》剛開始金城武點著煙的瞬間目光突然朝向路邊走過的一對女性,鏡頭也隨著金城武目光的移動而運動,此時的敘述視角就是金城武本人的第一人稱視角。但隨著鏡頭的移動金城武也不知覺得也進入了畫面中而變成了敘述對象,此時的敘述視角就是觀眾的視角即第三人稱視角。

同樣《戰狼2》開篇鏡頭中前後兩次出現第一人稱視角和第三人稱視角的轉換。

第一次是吳京水中將海盜捆綁在一起的時候,鏡頭隨即搖向海盜,此時視角充當吳京的視線,即第一人稱視角;而後鏡頭迅速搖回,反向對准吳京視線,此時視角為被捆綁的海盜的視線,即第三人稱視角。

第二次是吳京游輪上持槍,此時的鏡頭對准吳京的槍口,此時視角純粹為攝影機視線,即第三人稱視角;當子彈飛出打向遠處的海盜的過程中,鏡頭隨著子彈180度環繞鏡頭反打,直到鏡頭對準的是遠處的海盜時,此時視角又返回到吳京本人視線,即第一人稱視角。當海盜發射炮彈直到打中影片標題時,此時視角又巧妙的回歸到了觀眾視角,第三人稱視角。

長鏡頭的視角的轉換是自然的,它打破了普通鏡頭要想轉換視角就必須給敘述者一個特寫或者交代性鏡頭而後再反打於敘述對象,這樣單純的切換被攝對象形成的視角轉換是既生硬又被動的。

影視作品中長鏡頭所包含的信息價值是非常重要的,而較大信息量的實現,無非是通過長鏡頭自身和長鏡頭與其他方法相結合兩個「途經」來完成。長鏡頭本身,一是主要取決於長鏡頭所截取的事件過程本身的信息價值;二是長鏡頭拍攝中的場面調度,強調長鏡頭的信息價值,並不是說所有的長鏡頭都必須擁有大的信息量,像有些長鏡頭就是為了表現一種情緒,或感情、或節奏、或氛圍, 這個長鏡頭的信息量同樣很小,但卻突出了現場感和緊張、激烈的戰斗氣氛。在一些探索、揭秘的紀錄片中,長鏡頭用得很多,其目的也不在信息量,而主要是製造一種真實、參與、懸念、探知的心理感覺,激發受眾的興趣點和注意力。信息提供現象,思想才提供本質,藝術作品的思想含量較之信息含量顯得越來越重要,所以長鏡頭中所蘊含的信息也應有更高的美學追求,使受眾在獲知信息的同時得到理性上的滿足和精神上的愉悅。

然而長鏡頭本身囊括的信息量也是有極限的,它不像單個短鏡頭那樣預先設計好的豐富飽滿、視覺沖擊很強的畫面效果。區別於這些經過藝術加工的單個短鏡頭而言,長鏡頭追求的是一種真實、感人的信息的傳達。然而,與傳統的蒙太奇剪輯手法不同的是長鏡頭敘事恰好遵循了時間、空間的連貫性而毫無保留地再現了真實。

《戰狼2》開篇的長鏡頭主要講的是主人公(吳京)與海盜們的一場打鬥的過程,整個過程畫面中的信息量並不多,簡單概括為兩艘小艇加幾個海盜,一艘郵輪加幾個船員。對於一個歷時5分多種的鏡頭而言,這個信息量的安排可以用「極少」來回答,至少相比於接下來的正片內容中單個鏡頭的單位時間內信息量佔比而言,這樣的概括是合理的。但這個鏡頭所製造的緊張氣氛和傳達出來的視覺感受無疑不讓觀眾們的精神緊綳,激情頓時油燃(影片的基調)而生。它不僅極其快速的讓觀眾了解到主人公(吳京)是一個具備什麼性格特徵的人。而且,至少它已經省了在正片中再重新過多的刻畫和塑造主角的形象。這也是我個人覺得這個長鏡頭運用的比較有意思的地方。長鏡頭所呈現出來的這種「真實性」,既拉近了觀眾的距離,又讓觀眾更加陶醉於影片的內容當中來,使影片與觀眾建立了一種真實的信息交流的渠道。

(本文僅代表個人的觀點,歡迎指教!)

㈤ 情侶必看十大愛情電影

01,《怦然心動》

這部片子我看了三遍,真的很經典,豆瓣評分8.9。

這是好萊塢2010 年上映的一部小成本製作電影,卻獲得了萬千觀眾的嘉獎和影評人的口碑。

影片採用第三人稱敘事手法,講述兩個孩子青春悸動時的初戀故事。那時的愛情純粹,沒有夾雜一絲世俗偏見,是如此地晶瑩剔透。

這同時也是部很好的教育片,兩個性格迥異的孩子身後,代表著兩種不同的教育理念和價值觀。不管窮養還是富養,為孩子創造一個開放、包容和善良的家庭環境,有多麼重要。

很喜歡布萊斯的外公對朱麗說的這段話:有些人淺薄,有些人金玉其外敗絮其中,但是總有一天,你會遇到一個絢麗的人,她讓你覺得你以前遇到過的所有人都只是浮雲。

02,《前任3:再見前任》

這是今年最火的都市愛情片,深受觀眾的高度認可,接地氣的故事情節引發強烈共鳴,是廣大情侶不得不看的愛情教學片。

本片講述了孟雲和林佳五年的愛情,似乎進入了倦怠期,因為一點小事就鬧著要分手。感情走著走著就會出現危機,這時你該怎麼面對?看「前任」系列,總能觸動人內心深處的痛點。

有的愛情,歷盡顛沛流離,依然可以在兜兜轉轉中重燃愛戀。有的愛情,卻只能在一聲再見後,一別兩寬。

雖然講的是前任的故事,卻告訴我們如何跟現任相處,怎麼做才能讓愛情保鮮,不至於讓自己掉進前任的泥沼。

每一份感情都有意義,愛情的魅力,就在於不確定性。

我們都夢想擁有一份完美的愛情,如何才能做到,這就是我們一生都要不斷成長的課題。

03,《魂斷藍橋》

《魂斷藍橋》豆瓣評分8.8,故事發生在一戰時期。片中瑪拉和羅伊的愛情故事,使人盪氣回腸,淚流滿面。

這部由羅伯特·泰勒和費雯·麗主演的熒幕大戲,才子佳人的最佳CP,令影片增添無窮魅力。

浪漫的邂逅,最終因為戰爭花開無果。明明很相愛的兩個人,具備在一起的所有條件,包括家裡人的同意,但故事結局令人扼腕嘆息。

我們不由得陷入思索,在一份感情里,到底是客體重要,還是自己本身更重要?小麥覺得,後者吧。

好的愛情,只能產生在兩個成熟的靈魂之間。

為了共同的目標,你們打死都要在一起的決心,以及毫不保留相信對方的信念,這往往是決定兩個人最終能否走下去的因素。

04,《101次求婚》

這是一部比較溫情的影片,它改編自90年代的經典同名日劇,講述了從事裝修的「屌絲男」追求女藝術家的愛情故事。

故事講述都市生活的大齡男女青年,都不同程度有恐戀恐婚的境況,同時伴隨各種相親的尷尬相。

生活中往往存在一個現象,絕大多數人都對高富帥或白富美望而卻步,沒有勇氣去向對方表明心跡。其實,再優秀的人也有七情六慾,他們也渴望一份真摯的愛情。

如果你真的喜歡對方,而TA也對你有意,那就勇敢地去追求,用你最可貴之處去打動對方。

因為感情的世界,一切皆有可能。

每個女孩都有一個公主夢,期待著自已的王子。事實上王子並不懂得照顧你,或許平凡如黃達這樣的人,才是你的最佳選擇。

05,《羅馬假日》

這或許是我們最為熟知的好萊塢浪漫電影,1953年上映的《羅馬假日》,是奧黛麗·赫本的成名之作,也是無數影迷心中最為經典的記憶。

在你心中是否也有一個無比美好的女子呢?

這是一個浪漫又帶有遺憾的故事,講述了一位歐洲某小國的公主與一個美國記者之間,在羅馬一天之內發生的浪漫故事。然而礙於身份的差距,他們最終還是只能依依不捨地告別,回歸各自生活。

如果故事發生在今天,那結局又會是另外一個樣子。王公貴族的愛情,並不比我們幸福。

得不到的永遠在騷動,被偏愛的永遠有恃無恐。

影片之所以經典,就在於它的不完美。近七十年過去,我們依然戀戀不忘,不過是對謙謙君子和窈窕淑女之間童話愛情的嚮往。

06,《緣分天註定》

你真的相信在愛情里,緣分是上天註定的嗎?

該片講述了莎拉和喬納森把愛情的決定權交給了命運,卻因此錯過了彼此最寶貴的十年光陰。

這是一部溫馨浪漫又充滿了機緣巧合的愛情電影,帥哥美女無疑是此等電影的外在條件,而討巧的情節設計也是不可或缺的。

約翰·庫薩克表現出色,與凱特·貝金賽爾之間的火花讓本有些荒謬的劇情多了幾分可信度。影片的節奏舒緩,音樂好聽,演員表演到位,是不可多得的愛情小品式電影佳作,值得細細品味。

小麥覺得,世上並沒有上天註定的愛情,所有最終走到一起的戀人,都是兩個人共同努力的結果。

緣由天定,份在人為。

07,《剩者為王》

這是性感女神舒淇和硬漢彭於晏合作的愛情喜劇電影,可能很多人都沒看過,但卻是一部感人好片。

題材很現實,盛如曦是一位年屆三十的優質單身女白領,事業有成。感情生活上一片空白,家人催婚不斷。之後戀上暖男新同事馬克,最終這段姐弟戀迎來開花結果。

愛情的神秘,就在於似明未明的試探階段,雖曖昧卻不乏真摯。

影片的動人之處,是金士傑扮演的父親,道出了大眾的心聲:

她不應該為父母結婚,她不應該在外面聽什麼風言風語,聽多了就想著要結婚。她應該想著跟自己喜歡的人,白頭偕老的去結婚。

所以,再晚也別將就,婚姻是一輩子的事。

08,《戀戀筆記本》

一個刻骨銘心的愛情故事,這是我看過最溫情的一部電影,沒有之一。

幾十年後,一個住在療養院的老頭對著失憶的老太太讀著一本褪色的筆記本,講述了青梅竹馬的小鎮情侶在二戰後重逢的傳奇經歷。

影片用蒙太奇的手法把我們拉回到幾十年前的青蔥歲月,訴說著年輕戀人的悲歡離合,雖然敘述的是個人親身經歷,當事人和觀眾都身臨其境,彷彿品味他人的故事。

當有一天,我們都老了。你的摯愛對著你,講述你們花樣年華時候的愛情經歷,你會不會也感動地無以復加。

影片的高潮,是女主無意中知道男主消息後,為了贏回愛情,他們發生的一段爭吵:

哪條路比較好走?沒有哪條路是好走的。
不管我怎麼選擇,總會有人受傷。
你能不能不要想別人想要什麼,你想要什麼?

片尾,淚點襲來,相伴一生、至死不渝的這對摯愛,十指緊扣一起共赴黃泉之路。

為了愛情,為了挽回你,我會拼盡全力,因為這就是我生命的意義。

09,《愛在黎明破曉前》

這是發生在一輛歐洲列車上的邂逅,一位美國青年偶遇法國女生。兩人相談甚歡,中途下車發生在維也納的愛情故事。

影片很接地氣,旅行偶遇,我們身邊隨時隨地都會上演。

影片的敘述方式很特別,採用大段嘮嗑式的精彩對話娓娓道來。他們從火車上,再到維也納城裡,共度了難忘而又浪漫的一個夜晚。

不到一天時間里,在音樂之都維也納,他們無所不聊,相見恨晚,彼此視對方為靈魂伴侶。男的風度翩翩,女的聰慧多情,在離別之時,相約半年後老地方再見。

天亮了,他們各奔東西,一人趕火車去巴黎,一人搭飛機回美國。

這是一部經典的「話癆式」電影,兩人趣味相投,令我們看得津津有味,體會到男女主角的別樣人生。

該片一共有三部曲,餘下續集分別是《愛在日落黃昏時》和《愛在午夜降臨前》,同樣值得一看。

10,《真愛至上》

這是一部於2003年上映的愛情喜劇,幾乎雲集了英國所有的著名演員,由休·格蘭特、連姆·尼森、和安德魯·林肯等聯袂出演。

在聖誕節來臨之前,影片由10個發生在倫敦的愛情故事匯集而成。

上到英倫首相,下至芸芸眾生。每個故事都有特別之處,一個個立體鮮活,精彩絕倫,讓我們看了倍感溫暖,心生遐想。

在世界的每個角落,我們都不同程度地渴望愛情。追求真愛的路上,我們或許會遇到遺憾、無奈、背叛和傷害,但愛情作為世上最美妙的東西,永遠值得我們用盡全力去探尋。

㈥ 電影敘事的角度

了解一部影片,我想先從宏觀的方面談起。首先我們來聊一下電影敘事。提到電影敘事,首先我們來了解一下電影敘事的角度。寫作分為第一人稱、第三人稱等角度,電影敘事也是如此,總共分為4個方面。

(1)第三人稱視角

這種視角使敘述者處於一個純粹旁觀的狀態去審視一切,講述一切,彷彿一個全知全能的上帝,所以這種傳統的第三人稱視角也被人成為「全知全能」視角。此類影片數不勝數,例如金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》就是這一視角的典型,況且真人秀締造者在天上的演播室俯瞰整個世界的架勢,用來舉例這種「全知全能」視角再合適不過了。

(2)第一人稱視角

這種敘事視角以主人公為講述者,有別於第三視角的全知全能,使觀眾更具有代入感。隨著故事發展,觀眾跟隨主人公的經歷去經歷,好像在聽一位老朋友在娓娓道來一段故事一樣。這類影片如《城南舊事》,這部電影開場就是自傳式的童年回憶,以老年的我回憶童年的我,敘述自然也是以第一人稱童年的我來進行的。

(3)第二人稱視角

第二人稱視角有別於第一人稱那麼帶有強烈的個人主觀色彩,也不同於第三人稱那樣的純粹旁觀、知曉一切的全知全能。第二人稱的敘述手法既能保持相對的客觀性,又能增強故事劇情的親近感,使得具有更強的真實性與代入感。如經典電影《肖申克的救贖》就是採用這種第二人稱敘事的手法,我們了解主人公是通過瑞德的視角從而進行了解的,劇中很多東西都是通過瑞德了解的,包括主人公監獄中的反思等都是通過瑞德這個視點去進行剖析解讀的。這種表現形式就是第二人稱敘事的代表。

(4)多視角敘事

電影敘事的視角並不總是一成不變的,導演們大膽的創新使得電影這門有別於文學和戲劇的光影藝術多了無限可能。有些電影的視角是不固定的,視角的切換,從多種角度看待同一事件,通過不同的人進行不一樣的陳述,往往達到單視角難以表現的藝術效果。《公民凱恩》就是這一類型的影片,通過記者的視角,不同采訪對象的視角,不同第一視角的切換看待同一件事,尋找問題的答案。這種視角不固定、來回切換的表現形式就歸為多視角敘事的范疇。

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與第三人稱敘事的電影有哪些相關的資料

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