當代電影分析

A. 什麼樣的影片分析是好的影片分析

進入電影的方式
《電影的讀解》是一門關於電影的課程。但它並不是一門嚴密的、系統的關於電影藝術的概論，更不是一門電影美學課程，我更願意把它看作是一門電影藝術的入門課程。稱它為入門，一方面是作為主講者的我還談不上對電影藝術有很高深的研究，另一方面是作為聽課者的大家也是初次接觸。這門課將主要通過對電影的一些基本藝術問題的介紹，結合對具體作品的分析評價，來達到提高電影藝術欣賞水平的目的。希望能在這方面給大家一些印象，一些啟發，使有興趣者可以在這基礎上進一步去發展自己和提高自己。
一、認識電影

進入當代社會以來，看電影已經成了一般人，特別是文科大學生的普通經驗了。不管是什麼人，不管文化程度高低，都喜歡看電影，而且都會看電影。其中的原因就是因為電影有一般文學與藝術樣式所沒有的直觀性與生活實感。弗雷德里克·詹姆遜曾說過，電影從靜止到運動，從黑白到彩色，從無聲到有聲，它所發展出來的正是還原生活的能力，與生活真實的距離正在縮小仍至消失。特別是電腦時代，甚至可以復制出無法再現的一些景觀，如過去與未來的世界。而進入跨國資本主義時期——後現代，一方面是全球化的步伐正在加快，而文化的融合已是經濟的融合之後不可阻擋的前景。在這種情況下，電影是最具有全球性的一種藝術形式，詹姆遜就把電影看作是後現代的藝術形式；另一方面是由於電視與電腦的出現，從人類文化的發展來看，圖像的時代正在取代文字的時代，而電影又是其中最重要的交流工具之一。所以它的大眾性，大眾化才可以有如此高的程度，而一部《泰坦尼克號》也才有可能風靡全球。

但是電影的魅力除了直觀性之外，一般人卻不大注意到電影作為一種文化儀式對觀眾的潛在影響。 足以為證的是： 去電影院里看一部電影，和在家裡從電視上去看同一部電影其審美的效果是很不相同的。原因就在於，除了故事的層面之外，在電影院里看電影還是一種文化的參與， 一種儀式的參與。 這就意味著， 作為放映電影的場所——電影院，對於電影成為一種藝術而言絕不是可有可無的。過去在南京，現在在香港，看電影的儀式感是很強的。 隱性的燈光， 隱蔽的銀幕、 典雅的裝飾， 都在提醒人們已經進入一種非生活化的狀態。接著燈光漸暗，紗幕徐徐拉開，而音樂則悠然響起，觀眾是慢慢地， 不知不覺地被引入的， 電影院所做進入儀式為觀眾提供了心理的准備。這不像我們的電影院，人還沒坐定，燈光突然滅了，到處吵吵嚷嚷。 而封閉性的空間，場地的黑暗、大致相同的坐姿， 銀幕上光影與聲音的引導，觀眾心理的放大效應，所有這一切，都在強化著一種進入儀式的狀態。在這種情況下，觀眾的主體意識暫時消失，而身心兩個方面都不由地交給了銀幕。所以看電影都會有一種失去自己的感覺。特別是當代電影的視聽強剌激，用一個心理學的概念就叫著「感覺剝奪」。而美國學者賓克萊曾使用過一個概念叫「委身」，來形容藝術欣賞的這種狀態。這是一種有如宗教儀式的藝術儀式。人們只注意到電影故事的吸引人，而沒有注意到進入電影院參與藝術儀式對一個觀眾心理的潛在影響。

B. 請問美國當代獨立電影的特點請詳細，謝謝

獨立電影來源於英文「independed film」，又被稱為獨立製片電影，它是與好萊塢主流電影相對應的一個概念。眾所周知，電影發展成一個成熟的產業基本上是在好萊塢完成的，在大製片廠制度、明星制、類型片模式等逐漸成型以後，好萊塢的電影工業也基本上成熟了；好萊塢成為世界電影工業的中心，其在美國本土的地位更是說一不二，已然成為電影工業的代名詞。但是電影的特性決不僅僅只能用商業來衡量，從電影誕生的那一天開始，其作為藝術形式和思想表達工具的一種，就不斷的被人們探索著、實踐著。當然，從整個電影發展史的角度來看，好萊塢電影工業對電影在全世界的推廣起到了至關重要的作用，但矯枉難免過正，電影工業的過度發達，必然會損害到電影藝術的發展，因此，有一批藝術家們開始不考慮商業利益，僅以個人意志為標竿，自籌資金開始了電影創作，這種創作就被冠以了「獨立電影」的名頭。

獨立電影發端於上個世紀60年代的美國，最初僅僅是對好萊塢製片體制的一種反叛。但隨著電影事業的發展，現在的獨立電影，已經不能僅僅從製片體制上來區分了。在當今，獨立電影更加類似於「作者電影」，在形式上、精神內核上都呈現出某種內在的特性，是不是被製片商納入電影工業體系，倒並不重要了。也就是說，所謂「獨立電影」，更多的應該是從其藝術、思想特性上來考察，至於製片體制，則僅僅是個參考指標罷了。如果一部電影從一開始，就能保證按照藝術家的自由意志來進行創作，而製片商僅僅作為投資人的角色出現，並不幹預影片的具體內容，那不管該片在片頭加上米高梅的獅子還是派拉蒙的雪山峰，都不會影響其作為獨立電影的身份了。

獨立電影發展到今天，已經是一個被廣泛接受的概念了。事實上，世界各國都有所謂「獨立電影」的稱呼，從廣義上來說，只要是游離於該國主流（商業/官方）電影體系之外的電影創作，都可以被歸入到獨立電影的范疇里去。這也就造成了獨立電影在質量上的參差不齊，根據創作者的個人水準，它既有可能是上乘的藝術精品，也有可能是粗製濫造的垃圾。但相對而言，獨立電影最為發達、取得成就最高的地區恰恰是商業電影最發達的美國，所以，以美國獨立電影為例，能夠讓我們對獨立電影有一個相對全面和較為深入的認識。當然，單純從概念出發，紀錄片、動畫片都可以被算在獨立電影之列，但在實踐中，獨立電影一般只是指劇情片，在這里，我們也是從劇情片的意義上來指稱「獨立電影」的。

多元的靈魂

美國是一個多元的社會，在這里，各種各樣的文化、思想和價值觀念都能找到自己的一席之地，這也是美國獨立電影之所以層出不窮的一個重要原因。當然，主流的「權威」聲音還是存在的，但對熱衷於獨立電影創作的藝術家們來說，那些聲音只是「Bull Shit」罷了，他們所要做的，是發出他們自己的聲音。對獨立電影來說，重要的不是你說了什麼，而是你說了。

這種開放、多元的文化形態也直接造成了美國獨立電影的開放和多元。基本上，美國獨立電影的題材是沒有任何限制的。政治、暴力、情色、科幻、犯罪，甚至莫名其妙的夢幻，都可以成為獨立電影的題材。因此，我們很難用某一種具體的類型來涵蓋獨立電影——那些類型片的劃分方法通常只對好萊塢商業片有效。

獨立電影的多元特徵甚至能從它們的創作者身上得到印證，如果你仔細考察一下，你就會發現獨立電影導演們往往出身於不同的種族、階層、地域，他們各自有最擅長的題材領域，這些領域交織在一起，就構築成了美國獨立電影的復雜景觀。比如約翰·卡薩維蒂，這位「美國獨立電影之父」，就是出身於希臘移民的家庭，希臘人對家庭觀念、家族關系的重視，也自然而然的影響到了卡薩維蒂的創作，所以，在他的作品中，我們能很清晰的看到他對美國家庭細致入微的觀察和拷問，貫穿卡薩維蒂作品的，就是這種深入人物內心的對家庭以及由家庭所帶來的各種關系的反思；大名鼎鼎的伍迪·艾倫則是出身於紐約布魯克林區的猶太知識分子家庭，這樣的家庭環境使得伍迪·艾倫的作品由衷的散發出一種知識分子的氣息，因此，我們可以看到，他總是在批判，從《安妮·霍爾》到《梅蓮達與梅蓮達》，伍迪·艾倫的知識分子責任感一點也沒有消退的跡象；同樣是出身紐約，同樣是大腕級導演的斯派克·李則站在了另一個截然不同的角度，由於膚色的原因，種族問題成了斯派克·李電影中揮之不去的主題線索，平民家庭的出身又讓斯派克·李的電影街頭味十足，二者相疊加，所構制出的斯派克·李的電影風貌與伍迪·艾倫自然是大相徑庭，同是紐約城，但在兩位藝術家的眼裡，卻有著截然不同的景象；吉姆·賈木許的父親是匈牙利人，母親是伊朗人，這樣的血統使得賈木許的電影就多了幾分「異客」色彩，很明顯的一點就是賈木許的作品中所蘊含的非基督教的思考方式，顯然，作品中的這種特點與他的家庭出身——特別是他的那位伊朗母親不無關聯；大衛·林奇動盪的童年生活和他在費城貧民區生活的經歷，則讓他的作品總是黑暗色彩十足，而且充滿了對腐敗、暴力的恐懼感，這與其他導演的風格又是迥然相異的，有所謂「林奇主義」之稱。

即使是同樣一個題材類型，在不同的獨立導演那裡也往往有不同的視角和觀點。以性愛為例，在伍迪·艾倫的《性愛寶典》那裡，無厘頭的鬧劇解構了傳統的性愛模式，插科打諢的玩笑取代了原本嚴肅的討論，為了把這場鬧劇進行到底，伍迪·艾倫甚至親自扮演了一個喋喋不休的精子（天哪，也只有這傢伙能想得出來）；而在索德伯格那裡，性愛又成為指代當代人精神危機的一個符號，所以在《性，謊言，錄像帶》里，性愛都是扭曲變形的，只會讓人們焦慮不安，而絕不會有伍迪·艾倫般的輕松搞笑；到了格雷格·阿拉奇的《三人同床》那裡，性愛則成為了年輕人標榜自我、張揚個性的有效途徑，它既不沉重、也不搞笑，甚至連既有的模式也沒有，幾乎走向了一種「性愛虛無主義」；而在理查德·科恩的獨立電影短片中，所有的性愛又都是變態、畸形的自我表達手段，是徹徹底底的淪喪和頹廢……總之，獨立電影的導演們，各有各的風格，各有各的主題，這種多元化的面貌混雜在一起，也就成了獨立電影的整體景觀。

當然，雖然多元，但相對的中心還是有的。從地域上看，美國獨立電影的中心是在紐約，這或許有些諷刺意味：紐約是全美乃至全世界的經濟中心，是商業化氛圍最濃厚的地方，怎麼會孕育出反商業的獨立電影？主要原因莫非如下幾點：一來從文化上看，好萊塢屬於西海岸的太平洋文化圈，紐約則屬於東海岸的大西洋文化圈，兩地在文化屬性上的迥異，為獨立電影在紐約的興盛，奠定了文化上的基礎；二來從經濟上看，紐約雖然經濟發達，但電影產業的中心卻是在好萊塢，紐約不能也不可能再樹立起一個商業電影的體系，這也就為獨立電影預留了生存空間；此外，紐約作為一個龐大的都市，其文化消費也是多元、多層次的，單一的好萊塢商業電影無法滿足芸芸「紐約客」的眾多口味，獨立電影的出現，也恰好填補了這個空白。不過，隨著近幾年獨立電影的發展，紐約的中心地位已經開始動搖，相信在今後的幾年中，美國獨立電影應當呈現出一種無中心的散亂發展態勢。

黑色幽默

美國獨立電影里的黑色幽默，更多的是一種心酸的幽默，用來作為那些邊緣的、社會底層的小人物的精神寄託。這種幽默所造成的情感效果，要麼是對他們自身的憐憫，要麼就是對那些虛偽的「大人物」的嘲諷。後者的主要代表就是伍迪·艾倫，這位知識分子氣十足的獨立電影導演，以誇張、嬉鬧的喜劇見長，而且大都是對傳統和權威的顛覆，特別是他的早期作品，如《香蕉》、《性愛寶典》和《傻瓜大鬧科學城》，就是對好萊塢的政治片、情色片和科幻片等經典類型片的嘲弄和戲仿。但這些嘲弄、戲仿絕不是無價值的、廉價的笑料，而總是發人深思，並讓人在笑過之後，頗感幾分心酸。在伍迪·艾倫中後期的作品中，這種黑色幽默獲得了長足的發展，不再僅僅是針對好萊塢，而是對整個社會和人性本身進行調侃、諷刺了。例如在《星塵往事》、《人人都說我愛你》和《子彈橫飛百老匯》里，人性、愛情、暴力、幸福等深層次的概念取代了好萊塢，變成了伍迪·艾倫的靶子。盡管聽起來有些玄乎，但伍迪·艾倫天才的喜劇本領總能抖出意想不到的包袱來，讓觀眾們捧腹。即使是那部被認為是向伯格曼致敬的最晦澀的《星塵往事》，還是清楚的能看到伍迪·艾倫的自嘲，他在這部影片中大肆模仿歐洲藝術電影大師們的技法，以致於被評論界語帶嘲諷的稱為是伍迪·艾倫的「9又1/2」，但伍迪·艾倫不僅接受了這樣的評價，還心安理得的把它當作自己最出色的作品。當然，對好萊塢的嘲諷是伍迪·艾倫永誌不忘的主題，最具有代表性的就是《開羅的紫玫瑰》了，這部影片好萊塢電影工業製造夢幻進行了辛辣嘲諷和對抗。影片中真實世界和電影世界形成巨大的反差，也是片中各種噱頭笑料的來源，這無疑是在把現實生活和電影中誇張、粉飾了的生活做著對比，從而對電影工業提出兇猛的反詰。影片選擇的大蕭條時期的歷史背景，也是伍迪·艾倫用來刻意強調銀幕內外反差的重要條件。這是伍迪最重要的作品之一，它對電影本身的思考已經使它具有經年不朽的獨特魅力。

而更直接的，對小人物自身的嘲諷，則是大多數獨立電影導演的常用技巧。如科恩兄弟就是個中翹楚，從他們踏入影壇的《血迷宮》開始，這種溫柔、謙遜而又略顯怪異的黑色幽默，便成了科恩兄弟作品的標記。尤其是《血迷宮》一片，它是獨立電影史上一部具有里程碑意義的影片，這部影片的內容和形式上的基本特徵，影響了以後很多的美國影片，尤其是90年以後出現的大量獨立電影作品，幾乎在十年後成為一種潮流。不過《血迷宮》還只是科恩兄弟的初試啼聲，數年後的《巴頓·芬克》才使得科恩兄弟真正的蜚聲國際，同時，在這部作品中哥倆的黑色幽默也走向成熟。與伍迪·艾倫一樣，在《巴頓·芬克》中，也充滿了科恩兄弟對好萊塢的嘲諷，也許這是《血迷宮》成名之後兄弟倆切身感受的體現。對於那些好萊塢大亨們來說，《巴頓·芬克》中的電影公司老闆就是他們的典型代表，金錢至上的態度使他可以跪下去吻一個編劇的腳，也可以把一個不符合要求的職員一腳踢開，毫無人情味可言，當然，所謂電影藝術更不在他的考慮范圍之內。在這之後，科恩兄弟的《赫德薩克代理人》、《法爾戈》和《謀殺綠腳趾》，都承襲了《巴頓·芬克》中的黑色幽默風格，藉由這種黑色幽默，科恩兄弟不僅延伸了他們在電影中對金錢、藝術的思考，更使他們在商業上獲得了意想不到的成功。而2000年的《老兄，你在哪裡》則成為繼《巴頓·芬克》之後，科恩兄弟創作歷程的又一個里程碑，這部描述三個笨賊越獄的電影，竟然是改編自史詩《奧德賽》。在這個故事中，科恩兄弟對美國歷史和政治進行了隱喻式的探討，追尋著美國民主政治、宗教以及民眾心態在上個世紀30年代的歷史性變遷，在這一點上，影片可以被稱為一部史詩而當之無愧。例如在這部影片的結尾，科恩兄弟的黑色幽默讓影片本該具有的悲劇色彩最終有了一個喜劇的結局：天降洪水救出了即將被處死的三個笨賊。看來，科恩兄弟在這里調侃的不僅是好萊塢的老闆，而是《聖經》的老闆了。

同樣的例子還有昆汀·塔倫蒂諾。這位迷戀中國功夫的美國電影奇才，也是以黑色幽默的風格而著稱的。從他的成名作《水庫狗》開始，這種以黑幫、犯罪、暴力等為主要對象的嘲弄和諷刺，就已然成為昆汀特有的標記；而在《低俗小說》里，所有的黑幫成員都被描繪成齷齪、愚蠢、缺乏正常思維能力之徒，他們在弱者面前往往虛張聲勢，而遇到比他們更強的角色，就手忙腳亂不知所措，甚至甘願接受人格、肉體的侮辱來擺脫窘境，十足一幫跳樑小丑，讓人忍俊不禁；在昆汀的近作《殺死比爾》里，這種「黑色暴力美學」更是發展到了極致，女主角揮舞著武士刀，與日本黑幫火並，殺個人比踩只螞蟻還簡單，這種場景，恐怕也是昆汀對好萊塢濫用中國功夫的嘲諷吧！

這種黑色幽默在吉姆·賈木許的作品中也是司空見慣。例如他那部《鬼狗殺手》，影片的主角是一個以日本武士的方式做殺手的美國黑人，但賈木許找了個大胖子來演繹這個角色，看這個幾百斤的黑哥們在銀幕上大耍武士刀，展轉騰挪，本身就是一找樂的事，但這還不算，賈木許還讓殺手用「飛鴿傳書」的方式跟他師傅聯系，加上Hip-Hop音樂的襯托，更是讓人捧腹。除了《鬼狗殺手》之外，《天堂陌影》、《神秘列車》、《你看見了死亡的顏色么》，乃至最近的《破碎花》，如果細細品味，你就會發現其中隱含著不少的黑色幽默的橋段。雖然賈木許的影片素來以冷峻、異樣和對美國文化的疏離而著稱，但其中的黑色幽默成分，卻是地地道道的美國貨。

美國獨立電影中最典型的黑色幽默片的代表，還得數凱文·史密斯的《店員》。這部只花了2萬7千美元的獨立製作，足以讓1994年乃至整個90年代的好萊塢喜劇電影汗顏。故事很簡單，主角是兩位普通的店員，他們的生活中並沒有發生什麼驚天動地的大事，但導演匠心獨運，讓二位主角經歷了一連串看似啼笑皆非但又都在情理之中的糗事：開店沒有生意；關店去打高爾夫球，卻洋相百出；去參加葬禮，甚至打翻了棺材……影片的故事都是發生在一天之內的，雖沒有直接的聯系，但卻演繹得絲絲入扣，導演編故事、講故事的能力實在是讓人佩服。故事稀鬆平常，卻飽含著深刻的哲理，在這樣一連串的小故事中，人與人之間的交往被不斷的反思著，最後向我們揭示了一個看似簡單卻常常被忽略的道理：善待你身邊的親人和朋友，時刻不要忘記。《店員》的成功很大程度上還要歸功於那些精彩的對白，凱文·史密斯天馬行空，不忌葷腥，牢牢抓住了年輕人的口味。

此外，在獨立電影中，往往會有一個或幾個出彩的喜劇角色，來貫穿全片的黑色幽默。如《木蘭花》中的湯姆·克魯斯，《我愛哈克比》中的達斯汀·霍夫曼，《為所應為》中的塞繆爾·傑克遜，等等。他們這些角色的設置，給原本嚴肅的影片增添了幾許輕松色彩，看似無足輕重，其實承前啟後、結構全篇，在表演上也有較大的空間，所以，欣賞這類角色，看著他們的扮演者大飆演技，實在也是一件過癮之事。

自由·反叛·暴力

對獨立電影來說，自由，應當是其最核心的特性所在了。這里的自由，不僅是指擺脫了商業羈絆的自由，更是指表達自我心靈的自由。從這個意義上來說，所謂「獨立電影」，其實也就是「自由電影」。當然，自由也就意味著沖破束縛，而沖破束縛，又意味著對既有的反叛。如此說來，獨立電影所特有的獨特精神內涵，也就是這種「自由的反叛」了。

所以我們會發現，在許多獨立電影里，主人公們都是不為現有社會體系相容的，他們往往憤世嫉俗、放縱不羈，以此來作為反抗的方式。以大衛·林奇的《我心狂野》為例，片中的主人公就是這樣一對男女，他們為了沖破世俗的陰謀和阻力而在一起，不惜採用種種聳人聽聞的方式。在這部影片中林奇運用超現實的血腥暴力場面和色情幻想，展示出現代人焦慮郁悶的精神狀態，充滿了弗洛伊德式的心理分析，詭異色彩濃重，但也不時流露出一種浪漫激情，是一種極其另類的愛的執著。《我心狂野》也是一部典型的公路片、搖滾片，主人公最常見的狀態就是開著車在高速公路上疾馳，以一副叛逆搖滾歌手的面目出現在世人面前。爾後的《迷失的高速公路》則基本上可以看作是《我心狂野》的延續，影片的風格、特徵、影像手法甚至主演（尼古拉斯·凱奇）都沒有更換。只是這一次，《我心狂野》中那些抽象、概念化的世俗壓力被具象成了一盤盤揭人隱私的錄像帶，這是一部實驗性、夢魘般的影片，描述了人物黑暗、詭異、混亂的心理，是林奇影片中最怪異、最不明就裡的影片。值得注意的是，除了主人公的反叛不羈以外，這種直達人物內心深處的赤裸裸的揭示，其實也是獨立電影反叛的一種形式，藝術家藉由這種形式來釋放人物的心靈，實際上就是對好萊塢虛假的「造夢工廠」的反叛，這樣的情形在獨立電影中是普遍存在的，只是在大衛·林奇這里，更明顯、更極端一些罷了。

不過跟奧利弗·斯通比起來，大衛·林奇就顯得溫柔多了。至少那部《天生殺人狂》的狂暴乖戾在《我心狂野》和《迷失的高速公路》里是絕對找不到的，《天生殺人狂》可能是整個90年代美國獨立電影中最暴力的一部作品了。在這部影片中，奧利弗·斯通砸碎了一切條條框框，甚至毫不顧及觀眾的觀影感受，把暴力對感官的刺激發揮到了極致。這不僅僅是對好萊塢的反諷，更是對美國社會、美國文化陰暗面的徹底反擊。然而，這種反擊是絕望的，相對於社會來說，個體的力量總是顯得那麼渺小，主人公只能通過大開殺戒甚至濫殺無辜來表達他們的憤怒和反抗。當然，對於暴力斯通也不是無條件的絕對美化，當男主角殺死一位慈祥的印第安老人後，影片對他的態度明顯轉向了貶抑，這與監獄暴動那場戲里對男主角英雄般的刻畫形成了鮮明的對比。

《天生殺人狂》的這種純粹、不加修飾的、赤裸裸的暴力與昆汀·塔倫蒂諾的黑幫片有著異曲同工之妙，在昆汀為數不多的幾部作品裡，暴力同樣成為貫穿影片的有力線索。特別是《殺死比爾》一片，在敘事上昆汀並沒有下多大功夫，但對暴力本身卻詳加描繪，甚至讓其呈現出某種詩意的色彩。這種極端的暴力美學在感觀上要比《天生殺人狂》讓人舒服得多，但在表意效果上卻並無二致。

值得一提的還有《槍擊安迪·沃霍爾》一片，這部由女導演瑪麗·哈倫在1996年拍攝的獨立電影是根據真實事件改編而成，基本採用了白描的手法，對事件做了簡單而真實的復述，冷靜的為我們呈現了一個女權主義者的悲劇一生。對於安迪·沃霍爾這位在通俗藝術史上舉足輕重的人物，影片沒有太多的正面描繪，而是把視線集中在刺殺他的維米莉身上，而且著重表現這次刺殺的內在動機，把維米莉這個女性主義先驅人物推到前台。維米莉並不是多麼自覺的女性主義先驅，她的反抗更多的是來自於她的個人經歷，也正是因為這種情緒性反抗是來自深層次的沖動，才使得它沖擊力更強也更猛烈。維米莉身為一個大學生，在街頭乞討、賣淫，本身就是對體制的反叛。從這個意義上講，《槍擊安迪·沃霍爾》中的暴力並不是維米莉施加給安迪·沃霍爾的暴力，而是美國社會施加給維米莉的暴力。《槍擊安迪·沃霍爾》作為女權主義電影的代表，表達了美國現代女性對男權社會的控訴和反抗，意味著女性意識在上個世紀末的重新崛起。從這個意義上來說，《槍擊安迪·沃霍爾》即使是在獨立電影中也算得上是反叛之作，因為該片所反抗和控訴的男權意識，不僅僅在好萊塢主流電影中，在獨立電影中，也是普遍存在的。《槍擊安迪·沃霍爾》的成功也啟迪了後來者，此後不久，《男孩不哭》、《女魔頭》、《百萬美元寶貝》等女權主義電影相繼登上了大銀幕並都取得了巨大的成功。

當然，並不是只有暴力才能作為反叛的手段。有時候，溫情脈脈也是一把無聲的手槍。例如《水牛城』66》一片，在這部由文森特·加洛自編自導自演自彈自唱的獨立電影中，幾乎沒有任何暴力鏡頭的出現，全片只是在低調哀傷的氣氛中，輔以淡淡的鋼琴、感傷的另類民謠和晃晃悠悠的踢踏舞配樂，給我們娓娓講述了一個落魄孩子回家的故事。但就在這種看似溫情脈脈的氛圍中，美國家庭人際關系的冷漠與疏離撲面而來。最令人印象深刻的是主人公和父母、女友同在一個桌上吃飯的戲，鏡頭故意生硬地只給餐桌上的四分之一的人，鏡頭里獨自的誇誇其談然後換人，然後下一個人誇誇其談，缺乏交流沒有感情的家庭尷尬在這里表現得淋漓盡致。在這種簡單的鏡頭剪切中，觀眾可以強烈感受到一種「冷暴力」的存在，正所謂「此時無聲勝有聲」，雖然沒有任何強烈的肢體語言，但在這種木訥和無言中，主人公其實已經發表了他的反叛宣言。

與《水牛城』66》相仿，斯派克·李的《為所應為》也更多的採用了「冷暴力」的表現手法。這是一部關於種族問題的電影，從影片一開始，白人族群與黑人族群之間的尖銳對立就被清晰無疑的展現出來。但與其它街頭電影不同的是，斯派克·李並沒有讓這種對立很快轉化為強烈的肢體沖突，而是含而不露，將暴力化為一堆影像的碎片，並盡量拉長事件的瞬間，從而形成一股強大的戲劇張力，讓觀眾在觀影過程中不自覺的投入到事件之中。在斯派克·李的這部《為所應為》中，暴力的反叛呈現出一條清晰的發展曲線，溫水煮青蛙式的層層推進，最終達到一個不大不小的高潮，既沒有《水牛城』66》那樣溫情，也沒有《天生殺人狂》那樣暴力，可以說，斯派克·李的創作是獨樹一幟的，在他的手裡，暴力被拿捏得恰到好處，反叛和自由才是他作品中的主題，暴力決不會喧賓奪主。
思想的痛苦

決不是故弄玄虛愣充大尾巴狼，之所以使用「思想的痛苦」這樣酸溜溜的詞藻，實在是因為找不到比這更恰當的表達方式了。猶太人說：「人類一思考，上帝就發笑」，但總還是有那麼一群人，固守著思想的蘆葦地。具體到美國電影來說，沒有所謂「藝術電影」、「詩電影」的群體，電影的思想、藝術功能，主要是由獨立電影來承擔的。當然，我並不是說主流電影沒有思想、藝術功能，只是相對於大多數商業片純粹的感官刺激來說，獨立電影在這方面的氣質，要濃厚得多了。

此外，與歐洲和世界其它地方的藝術電影不同的是，美國獨立電影植根於當代西方的文化土壤，習慣於直接反映當下人的生存問題。不管影片採用何種題材、何種類型，這種對人性的深層次探索和對當下生存的焦慮，在美國獨立電影中是普遍存在的。

以約翰·塞爾斯的《孤星》為例。該片採用了警匪片的題材，而且結合了懸疑、西部、恐怖等商業片常用的因素，乍一開始，還真讓人以為這是一部稀鬆平常的商業片而已，但隨著影片的進行，獨立電影的氣質也就逐漸顯現出來。對故事抽絲剝繭般的敘述，帶給觀眾一個又一個的謎團，而隨著謎團相繼的解開，事實的真相也逐漸浮出水面。就在這一過程中，影片對美國當代社會中政治的作用及其對普通民眾的影響進行了深入的反思，可以說，《孤星》披著警匪片的外衣，實質上卻是一部嚴肅的政治片。

同樣，斯派克·李的《山姆的夏天》也是一部犯罪題材的獨立電影。在這部影片中，故事同樣是由兇殺案引起，並由兇殺案作為情節助推器層層推進，影片的主人公捲入到這場由兇殺案所引起的風波中，但重點卻不在兇殺案本身，而是圍繞著兇殺案，對人與人之間的關系，展開了深入的探討。隨著情節的進展，兇殺案最終只是作為一個背景被徹底虛化了。斯派克·李想要給我們講述的，決不是一個犯罪推理故事，而是在面臨危機時，親情、友情、背叛、忠貞交織在一起的倫理問題。在《山姆的夏天》中，這種痛苦的思考是可以明顯感受得到的，事實上，斯派克·李自己也沒有答案，他只是給我們指出了若干可能性，究竟該怎麼辦，恐怕還是留待觀眾自己思考。

《山姆的夏天》與格斯·范·桑特的《大象》有著異曲同工之妙，在《大象》里，格斯·范·桑特也是用冷峻的鏡頭語言來交待故事，雖然全片以校園槍擊事件為主題，但直接描寫這一事件的場景並不多，跟斯派克·李一樣，格斯·范·桑特也是引領觀眾自己去思考，他所做的，只不過是盡可能真實的還原事件的原本場景而已。

值得一提的還有麥克·菲吉斯的《遠離拉斯維加斯》，這部充盈著濃濃感傷色彩的獨立電影，從一開始就把觀眾帶入到了導演設置的思考情景中。在你觀看《遠離拉斯維加斯》時，絕不會體會到好萊塢「夢工廠」般的虛假刺激，而是真真切切的痛苦。菲吉斯給我們安排了一個妓女和酒鬼的愛情故事，但在影片中，不管是妓女還是酒鬼都沒有絲毫人性的缺失，相反，我們所感受到的，卻是整個社會對兩位主人公的壓制和束縛，在這里，妓女和酒鬼其實都只是身份的隱喻，導演真正想說的，是對當下人們生存困境的焦慮。

保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》比《遠離拉斯維加斯》走得更遠。在《木蘭花》里，導演給我們呈現了一個惶恐、焦慮、頹廢的當代人群像，在長達三個多小時的篇幅里，安德森運用插敘的手法巧妙地將一天24小時內平行發展的9個事件連綴起來，以父母與孩子、憤怒與寬恕、電視里的虛幻世界與真實生活、期盼與迷失、機會與錯失等為切入點，真實的展現了人們的迷惘和抗爭。《木蘭花》的這種帶有濃厚的現代氣息表達手法，與好萊塢商業電影可謂是涇渭分明。

更為典型的現代派則要屬索德伯格的《卡夫卡》了，這部以著名作家卡夫卡為主角的影片其實跟卡夫卡本人並無任何關系，索德伯格重新編織了一個政治驚險片的故事，卡夫卡只不過是他所借用的表意符號而已。整部片子緊湊而節奏清晰，為我們清晰的展現了一個迷離、狂亂的妄想狂的內心世界。能夠把卡夫卡的故事改編到如此地步，索德伯格的編導功力確實令人嘆服。

講到這里，有一部電影不得不提。那就是吉姆·賈木許的《你看見死亡的顏色了嗎？》與其它獨立電影不同，該片的時代背景設置在19世紀末的美國，講述了一個無辜青年的逃往歷程，在逃亡的過程中，情節越來越超現實，人物的內心也越來越匪夷所思，該片使用了西部片慣用的場景與氣氛，精緻的黑白影像完美再現了西部的原始和蒼涼，也純化了影片在精神層面上的思考。當主人公在結局時躺在小舟中安然接受死亡的時候，影片便具有了一種啟示錄般的救贖情懷。《你看見死

C. 聶偉的學術論文

1．《從「戲台」到「站台」——讀取中國第五代、第六代電影敘事差異的視點之一》《杭州師范學院學報》2004年第4期；中國高教影視學會論文獎；並以《在代際的天空下——中國第五代與第六代電影美學比較分析》名稱發表於《世紀中國》網站2005年5月20日，亦入選香港中文大學「中國研究論文」網路文庫；
2．《婁燁論：新生代電影與當代都市的文化表達》，《杭州師范學院學報》2005年第1期，《人大復印報刊資料·影視藝術》2005年第7期全文轉載，《世紀中國》網站2005年10月14日；
3．《SMHM：新生代影像傳播的文化模式分析》，《文藝研究》2006年第1期，《世紀中國》網站2006年3月17日轉載；
4．《當代都市電影與民間慾望漂流：王小帥論》，《杭州師范學院學報》2006年第1期，《世紀中國》網站2006年3月3日；人大報刊復印資料《影視藝術》200年第7期全文轉載；
5．《新生代影像傳播出路何在》，《中國藝術報》2005年6月17日；
6．《百年中國電影的五幅面孔》，《上海藝術家》，2005年第3期，《人大復印報刊資料·影視藝術》2005年第10期全文轉載，《世紀中國》網站2005年11月15日；
7．《戰爭意識形態籠罩下的城市感性》，《當代電影》2005年第6期，《世紀中國》網站2005年12月16日，亦入選香港中文大學「中國研究論文」網路文庫；
8．《賈樟柯：讓記憶有跡可尋》，《新民周刊》2005年第15期，《世紀中國》網站2005年6月10日；
9．《世界性因素·細節現實主義·飢餓的象徵：重讀《萬家燈火》的幾個節點》，《當代電影》2005年第3期，《世紀中國》網站2005年11月15日；
10．《假如我是賈樟柯》，《每日商報》2005年4月8日，《世紀中國》網站2005年4月15日；
11．《全球化語境下的「後東方」電影》，《當代電影》2005年第2期，《世紀中國》網站2005年6月24日；
12．《影像「原鄉」與民間化敘事》，《莽原》2004年第3期；
13．《海派電視與文化現代性》，《電視藝術》2003年第6期；
14．《都市民間與當代敘事的現代性》，《江蘇社會科學》2004年第5期；
15．《亦「熱」亦「冷」話「韓流」》，《中國藝術報》，2005年5月20日；
16．《都市現代性的溫情救贖》，《當代電影》2006年第1期；
17．《卻話巴山夜雨事》，《當代電影》2006年第3期；
18．《反思電影與文學的關聯》，《人民日報》·《文藝評論》版2004.11.2；
19．《在精神局限與人文良知中追問生存真相》，杭州師范學院2003年第4期；
20．《<盲井>：人心的盲井有多深》，《新民周刊》2004年第2期；
21．《發掘經典的「今點」意義》，《語文學習》，2005年第6期；
22．《世界之「眼」——寫在世界電視誕生80周年之際》，《新民周刊》2005年40期；
23．《韓劇熱播的理性之辨》，《文匯報》2005年10月22日；
24．《世界·亞洲·中國——電影美學的反思與建構》，《電影新作》2005年第4期；
25．《芥末給我帶來了好運氣——走近電影大師沃爾克·施隆多夫》，《新民周刊》2005年25期，《世紀中國》網站2005年9月23日；
26．《電影美學向何處去》，《當代電影》2004年第5期；
27．《面向「第三世界」的影像地圖》，《電影新作》2007年第4期；
28．《影像城市與歷史感性——返回上海電影記憶的方式之一》，《電影評介》2007年第16期；
29. 《不斷重臨的產業起點》，《電影評介》2006年第14期；
30. 《關於電影配額制度的訪談》，《電影評介》2006年第14期；
31. 《重繪中國電影與好萊塢的文化地形圖》，《當代電影》2006年第5期，《人大報刊復印資料·影視藝術》2006年第12期全文復印；
32. 《從「後<黃土地>」到「後賈樟柯」時代——第六代電影美學與產業發展略論》，《上海大學學報》2006年第6期，《高等學校文科學報文摘》2007年第1期收錄；
33. 《從銀幕配額制看韓國電影的發展》，《世界電影之窗》，2007年第5期；
34. 《我們需要怎樣的「大片」——<滿城盡帶黃金甲>的冷思考》，《文匯報》2006年12月26日；
35. 《將電視真人秀推向文化創意秀——國內真人秀產業發展之管窺》，《南方電視學刊》，2007年第2期；
36. 《動漫黃金季節背後的憂思》，《文匯報》2007年8月10日；
37. 《揭開蒙娜麗莎的面紗》，《中華讀書報》2006年4月19日；
38.《再見美國派，再見畢業生》，《中華讀書報》2007年7月18日；
39. 《後殖民語境中的文本救贖》，《香港電影雙周刊》2006年第714期
40. 《好萊塢潛規則》，《中華讀書報》2006年6月21日
41. 《啟動泛亞電影共同體》，《文匯報》2006年11月5日
42. 《不動聲色的冷靜背後——評電影 <三峽好人>》，2006年12月9日
43. 《韓國電影二○○六：十字路口起點隱現——銀幕配額削減前後韓國影業觀察》，《文匯報》2006年11月26日
44. 《大片神話何以為繼——「黃金甲」現象引發的思考》，《中國藝術報》2007年1月23日
45. 《尋找類型創新的黃金分割點》，《文匯報》2007年8月25日
46.《曖昧而游移的「無用」》，《文匯報》2007年10月27日
47.《國產動漫亟待破「門」而出》，《解放日報》2007年6月29日
48.《好萊塢盲點之外的全球影像掃描》，《當代電影》2007年第6期
49.《文學都市與影像民間》（專著），廣西師范大學出版社2008年版
50.《文化解禁與新生代電影的多重轉向》，《杭州師范大學學報》2008年第4期
51.《鍾惦棐西部電影美學思想的當下闡釋》，《西北大學學報》2008年第3期
52.《電影寫實美學的當代反思與「在地」訴求》，《上海大學學報》2008年第6期，《人大報刊復印資料·影視藝術》2009年第2期全文復印
53.《華語電影文化、美學與工業的跨地域理論思考》，《電影藝術》2008年第5期
54.《歷史「烏托邦」，現實「異托邦」——新時期以來中國電影文化生態考察視點之一》，《當代電影》2008年第12期
55.《世界之「眼」與電視之辯》，《電影評介》2008年第1期
56.《被廣告綁架的敘事——談<非常勿擾>》，《解放日報》2008年12月29日
57.《泛亞視域中的家國模式與離散敘事》，《杭州師范大學學報》2009年第1期
58.《「後新生代」力量助推新電影節》，《電影新作》2009年第1期
59.《當西方遇見東方：奧斯卡的途中轉身》，《文匯報》2009年2月24日
60.《想像的「本邦」與「看不見」的都市——新世紀以來上海電影敘事的空間轉向》，《當代電影》2009年第6期
61.《「中間」，當仁不讓的「中堅」》，《文匯報》2009年8月6日
62.《中國性與泛亞性》，《中國社會科學報》2009年10月27日
63.《通俗現代性、想像中國與跨文化闡釋》，《電影新作》2009年第5期
64.《從華語、泛亞到歐美：中國電影產業海外市場拓展的「三級跳」》，《藝術交流》2009年第2期
65.《低成本的「笑」與喜劇電影的「嬉具」現實》，《北京電影學院學報》2010年第2期
66.《且取「舊」綠換「新」藍：話語圍城中的「上海手印」》，《藝術評論》2010年第3期
67.《「經典」之後：視覺奇觀與後「P2P」時代的電影生態》，《杭州師范大學學報》2010年第4期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2010年第12期全文轉載
68.《走得出的唐山，走不出的餘震》，《文匯報》2010年7月31日
69.《新版<紅樓夢>的當代審美情懷》，《中國文化報》2010年9月15日
70.《新潮流電影的「天卦」與夢話——關於電影<盜夢空間>》，《解放日報》2010年9月16日
71.《當代韓國宗教題材電影的主題學分析》，《上海大學學報》2010年第6期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2011年第2期全文轉載
72.《打造一套喜劇大片的標准件——關於<讓子彈飛>》，《解放日報》2010年12月15日
73.《「假領子」、底層奇觀與大銀幕生產——近年來第六代電影創作的幾個側面》，《南方文壇》 2011年第1期
74.《尋找票房與口碑的平衡點—2010年賀歲檔觀察》，《中國藝術報》2011年1月21日
75.《電影批評空間的拓展與媒體化生存》，《當代電影》2011年第2期
76.《「穿越」，多少惡搞假汝之名而行》，《文匯報》2011年4月12日
77.《從上海展示到上海創意——「後世博」時代上海影視文化產業的轉型與升級 》，《藝術百家》2011年第2期
78.《中產幻象、敘事黑洞與意識混茫》,《當代電影》2011年第6期
79.《從視覺展場到創意驅動》，《中國社會科學報》2011年7月7 日
80.《面朝銀幕，背對觀眾——新生代電影創作的三次轉型》，《解放日報》2011年8月29日
81.《2010中國電影藝術與產業生態備忘》，《電影新作》2011年第1期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2011年第8期全文轉載
82.《構建華語電影研究共同體》，《電影藝術》2011年第4期
83.《新生代，新十年：市場探索、類型化實踐與明星策略》，《杭州師范大學學報》2011年第3期
84.《技術新穎 情懷缺失——「丁丁」夢碎記》，《解放日報》2011年12月12日
85.《讓市場真正成為繁榮中國電影產業的決定性力量》，《電影藝術》2012年第1期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2012年第4期全文轉載
86.《微時代·微電影·微現實》，《中國社會科學報》2012年1月11日
87.《構建過渡性市場：中國主流電影泛亞區域產業推廣策略芻議》，《東岳論叢》2012年第1期
88.《一個概念的熵變：「第六代」電影的生成、轉型與耗散》，《文藝研究》2012年第2期
89.《「中產」市場、品牌策略與明星類型》，《中國藝術報》2012年2月27日
90.《務實知識分子的「導演力」》，《當代電影》2012年第3期
91.《「原生態」敘事三辨》，《中國民族》2012年第3期
92.《新媒體時代青年影像工作者的雙重寫實》，《電影新作》2012年第3期
93.《微電影:演變、機遇與挑戰》，《上海大學學報》2012年第4期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2013年第1期全文轉載
94.《「搜索」網路正義:以電影之名?》，《當代電影》2012年第8期
95.《媒體自律與人文關懷》，《解放日報》2012年8月4日
96.《收視率：「無間道」還能玩多久》，《文匯報》2012年8月13日
97.《後「協議」時代中國電影的「產業自救」》，《藝術評論》2012年第9期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2012年第12期全文轉載
98.《上海創意·中國故事·亞洲敘述》，《文學報》2012年9月20日
99.《兩岸電影合拍：產業競合與文化交往》，《電影新作》2012年第6期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2013年第2期全文轉載
100.《新媒體,「微托邦」:崛起於網路的「青年中國」影像》，《當代電影》2012年第12期
101.《電視劇主流敘事的新嘗試》，《文匯報》2012年12月6日
102.《類型試錯與藝術「夾帶」:試論新生代導演創作轉型之困》，《藝術百家》2013年第1期
103.《2012年中國電影藝術與產業生態備忘》，《電影新作》2013年第1期
104.《新世紀上海電影院空間布局與發展》，《電影新作》2013年第2期
105.《亞洲之窗,好萊塢之橋?——2012年韓國電影產業發展狀況》，《當代電影》2013年第5期
106.《奇觀化,模式化,陌生化,平面化,空心化——新世紀以來原生態少數民族電影的創作問題與症結分析》，《藝術評論》2013年第5期
107.《青春「初老症」與青年資本暴利——<致我們終將逝去的青春>票房神話的時代精神動因》，《當代電影》2013年第7期
108.《尋求「流動性」:新世紀內地與香港合拍片的現狀與未來》，《電影藝術》2013年第7期
109.《「騎牆者」的隱喻:華語青春片的「胖子」群像分析》，《電影新作》2013年第7期
110.《青春資本化的暴利狂飆》，《解放日報》2013年5月17日
111.《新媒體語境下國產穿越劇的重生與重復》，《南方文壇》2013年第4期
上海大學影視學院
上海市延長路149號308信箱 郵編：200072
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Postal Address:
POB.308, 149 Yan Chang Road,
Shanghai University
Shanghai, 200072
P. R. China

D. 考取中國電影學院或中傳的導演系研究生要准備什麼

中國電影學院 導演專業～～～ 導演專業的考試內容 初試 面試:①自選朗誦(三分鍾內) ②照片蒙太奇 ③回答提問 ④特長展示 復試 ...
考導演系 需要看一下這些書籍 ①《中國電影百年圖史》
②《世界電影理論思潮》
③《西方電影藝術史略》
④《當代電影理論文選》
⑤《當代電影》雜志
01電影藝術史論
①《中國優秀電影電視劇賞析》
②《世界經典電影分析與解讀》
③《當代歐美名片評析》
④《當代電影》雜志
02電影創作
①《電影電視導演術》
②《影視攝影的藝術境界》
③《影視劇作藝術》
④ 故事—材質、結構、風格和銀
幕劇作的原理》
03影視製片
①《財務管理學》
②《管理學教程》
③《營銷管理》
④《獨立製片》
813
綜合考試[藝術學]
①《藝術概論》
②《中國文學史》（一、二、三、四）（只需看戲劇戲曲部分）
③《中國現代文學史》（只需看戲劇戲曲部分）
④《歐洲文學史》（只需看戲劇戲曲部分）
⑤《中國當代廣播電視文藝學》
⑥《中國近現代音樂史》
⑦《中外美術史》
⑧《電影藝術概論》
親 事在人為，只要您的專業知識夠了 在特長地方發揮正常 其實沒什麼難的 ，，親 你可以多關注一下中國傳媒大學的學校網站哦 親 加油哦 你一定行的
《贈人玫瑰手有餘香，祝您好運一生一世，如果回答有用，請點「好評」，謝謝^_^!》
收起

E. 電影構成的基本要素

電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。

1、技術

攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。

國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。

2、放映

1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。

隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。

(5)當代電影分析擴展閱讀：

中國電影之最

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。

中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。

中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。

F. 請問大二學生想考研，考研學校推薦的參考書什麼時候開始看呢電影學方面的專業哪些比較好

從你想考研的時候就開始看起。

電影藝術基礎①《中國電影百年圖史》
②《世界電影理論思潮》
③《西方電影藝術史略》
④《當代電影理論文選》
⑤《當代電影》雜志
01電影藝術史論 ①《中國優秀電影電視劇賞析》②《世界經典電影分析與解讀》
③《當代歐美名片評析》④《當代電影》雜志
02電影創作 ①《電影電視導演術》②《影視攝影的藝術境界》
③《影視劇作藝術》④ 故事—材質、結構、風格和銀
幕劇作的原理》
03電影電視劇表演藝術 ①《演員的自我修養》②《演員創造角色》③《表演學》
04影視製片 ①《財務管理學》②《管理學教程》③《營銷管理》④《獨立製片》
以上是考研書目，實際是也是對CANDIDATE提出的學術基礎要求，電影學考研准備其實不光是書的問題，而且是思路的問題，大概的思路就是
電影史，中國，西方
電影思想史，
電影影片分析，理論結合影片
導演人物研究，適合簡答大題，
分時代研究，注意電影思潮
關於電影理論
大家會覺得奇怪，中國的電影史有，為什麼電影理論又沒有中國的呢，其實中國早期的電影理論解放前到也還領先，大家都不怎麼樣，國外的先鋒超現實其實也不太考，真正的電影理論應該是60年代的新浪潮，2戰後才是電影理論和流派的百花齊放，中國的17年電影，1949-1966，在干什麼大家都知道，十年革命文化，也就是後來的朱大可，李陀等人，才真正的探究了下，與歐美第一符號學，精神分析，偷窺欲什麼比起來，完全沒有比。
所以就沒有書，但不是不要學，《當代電影》中國優秀電影電視劇賞析》《中國電影百年圖史》，講的就是這個，但怎麼提煉，那就看自己的了。
理論是理論，更加重要的是理論結合影片，結合自己國家的電影史，如謝晉，這么一個解放前的老戰士，17年電影有他，十年文革拍樣板戲有他，文革後傷痕電影有他，90年代拍河蟹電影鴉片戰爭有他，80年代初，謝晉模式的理論大討論有他也有朱大可，怎麼評價導演，怎麼評價影片，怎麼他的歷史，怎麼看他和他的電影模式，都是專業研究生必須有的素養。
《西方電影藝術史略》，怎麼能不知道，拉康的鏡像理論，怎麼能不知道結構主義，建構主義，符號學，還有義大利的現實主義，這都需要20世紀西方文論的基礎，或者你至少應該知道藝術的起源，要講好萊塢的電影，至少希臘戲劇傳統，真正悲劇啊！至少應當知道亞里士多德的POETRY講的藝術的真諦是什麼！這樣才知道我們的電影為什麼最後總要給個革命革命的尾巴，和正職領導老大警察要最後出來買單，而外國電影喜歡悲壯無結局的結束。因為中國沒有真正的悲劇，杯具！
《當代電影》雜志，這本書是用來參加復試用的，去年復試前2天在南門出版社買了，看了看，原來很專業哦！寫的影評分析，產業發展，電影從業人員口述史，都不錯，學專業，還真要像這么寫文章，評論。這樣就把
電影思想史，電影影片分析，理論結合影片導演人物研究，適合簡答大題，分時代研究，注意電影思潮------全都融合起來了。你拿書翻翻，就知道該學些什麼了，
什麼是應該有的基礎了，

02電影創作 ①《電影電視導演術》②《影視攝影的藝術境界》
③《影視劇作藝術》④ 故事—材質、結構、風格和銀
幕劇作的原理》
這個方向的書就更直白了，你怎麼能不知道鏡頭的運動和聲光色影的捕捉，怎麼能不知道，
色溫的高低也就是人情的冷暖？？
講了半天，理論又回到了《電影丟掉戲劇的拐棍》了， 電影最終還是講故事，還是要注意情節，敘事，講究作者電影，講究電影作者內心世界的表達和對外在世界的投射，呵呵，又回到亞里士多德了。戲劇你喜歡嗎！不喜歡，選這個專業就有難度了，沒事你看看濮存昕老師的茶館，那叫藝術家，你看看他演的電視劇，那叫藝術。但他的舉手投足，眼神眼角誰來抓？攝影？錯，導演叫抓的！這個方向其實最有可能當導演，09電影只有一個學04方向的，至少在課表裡只一個，MFA我去偷聽課，有很多，但還是不好意思。
喜歡電影戲劇，來北京吧，加入你怕被潛規則，就不要去北影，至少我面試的時候沒有潛規則。北廣有地鐵站，
在北京有地鐵站的大學，還有北京大學東門站，其餘，有點遠哦！這里離老舍茶館很近，出門1號線，到王府井往前門走10分鍾，總計30分鍾吧，王府井大街書店什麼書都有，