電影放逐影片聲音分析

A. 從專業角度分析一部電影或者電視劇的聲音都包括哪些

電影中的聲音包括什麼

早期影視製作者對於聲音抱有忠厚老實的態度，電影中充斥著大量的對話，以至於一部電影看到最後讓耳朵疲憊不堪。後來人們發現另一種能夠使電影敘事更加靈活的手段——不可見的聲音。不可見的聲音突破了物理空間的局限，讓人們能夠展開豐富的聯想，同時也暗含了中國意境的做法，無聲勝有聲。電影中的聲音按照生源特點可以分為：人聲、自然音響和音樂；按照聲音的錄制方式分為同期聲、對白配音、解說和畫外音、音效、音樂。

對白

對白也就是畫面中人物開口說話的語言，一般來說對話意味著信息，在一個相對靜態的畫面里，只要其中人物開口說話，觀眾的注意力就會立即被對話吸引，就不回去注意畫面中其他元素。這個角度說，對話會妨礙其他視聽元素的表現，對話過多和過於冗長，信息量小、沖突不夠都會造成場面沉悶。

例如《御賜小仵作》中，在辦案場景中經常會出現人物的內心獨白，對案件的分析，這些獨白體現出人物觀察事物的能力。旁白是敘述人物跳出故事情景對故事的評價，以敘述情節和交代故事信息為主要功能。旁白分為兩種：角色旁白和非角色旁白。所謂角色旁白是故事中的人物對過往事件的回憶講述，例如電影《肖申克的救贖》中的旁白是劇中的瑞德，通過他富有情感的講話賦予整部影片濃厚的回憶色彩。非角色旁白是敘述人根本不在影片中只是向觀眾講述一段自己知道的故事，情感上更加超脫。例如電視劇《人世間》裡面的旁白，通過李道明深沉、磁性的嗓音給電視劇帶來獨有的年代感。解說詞多用在紀錄片和新聞中，目的在於解釋畫面中沒有的信息，或者是為畫面中的信息增色潤彩。例如《舌尖上的中國》中的解說詞以美食製作過程為主要功能，語言簡潔卻意蘊深長，具有古老的東方智慧。

B. 從鏡頭運用和聲音形式分析電影節奏——淺評電影《放牛班的春天》

     

      摘要：在2004年法國上映的影片《放牛班的春天》，原名為《Les choristes》,又名《歌聲伴我心》（港）、《唱詩班男孩》和《The Chorus》。該電影由克里斯托夫·巴拉蒂執導，由熱拉爾·朱尼奧領銜主演，曾提名第五十八屆英國電影學院獎、第62屆金球獎和第77屆奧斯卡金像獎。該影片中的鏡頭運用手法的合理運用和別出心裁的聲音形式讓作品在視覺和聽覺方面呈現出的整體風格十分和諧，對其敘事結構的總體安排和構造起了重要的推動作用，因此強有力的烘托感和渲染力成為該影片節奏感的出彩之處。本文將主要從鏡頭切換和聲音形式兩方面來分析該影片的節奏中所蘊含的魅力。

      關鍵詞：《放牛班的春天》；鏡頭運用；聲音形式；電影節奏感

      《放牛班的春天》這部電影講述了一位在音樂夢想上不得志的老師克萊蒙·馬修，在窘迫的境遇下來到塘底寄宿學校當學監，同那裡的校長、老師和孩子們等人相處，並最終用音樂溫暖了孩子們的心，改變了他們人生軌跡的故事。

      影片中採用的是過去式插敘的敘事結構，通過已經成為著名音樂家的皮埃爾·莫朗傑來翻開由佩皮諾帶來的馬修的日記本來引起這一段往事的回憶和感概。

      在影片中，運用了多種鏡頭運用方式來構建起人物在情境中表現出來的個性和品質，也使得故事的敘述和情節的演進不再單調乏味。給人以舒緩為總基調的節奏感，便於情緒層次的抒發和推進，巧妙地引起觀眾的情感帶入。

      除此之外，馬修組建的孩子合唱團的歌聲直接作為電影音樂的主要內容，既能保持當前情節的進展，又恰好可以讓其成為一種具有象徵意義的階段性總結的情感符號。音樂在該影片中具有陪襯性質和烘托作用，同時也成為影片中的重要內容和素材。無論是作為橋梁還是作為基幹，聲音在該電影中的運用時機和呈現形式等方面都值得去探究和思考。

      一、豐富的鏡頭運用方式和生動的畫面效果

        (一)多種類鏡頭運用

      《放牛班的春天》中運用了多種運動鏡頭來順應敘事人稱的切換以及故事情節的開展和過渡。

      搖鏡頭和移鏡頭在整部作品中應用的次數較多，主要出現在影片的開頭和中間的轉場，如莫朗傑得知母親噩耗後轉入參加葬禮，由白天活動轉入夜晚馬修伏案寫日記和樂譜等等鏡頭，傳達出拉長時空的效果，使情節上能夠進行自然而靈活的過渡，也保留有記敘手法原有的風格和基調。

      影片中甚至還出現了甩鏡頭，即哈杉校長審訊蒙丹是否偷錢時激怒蒙丹，後沙貝爾抓住蒙丹，哈杉校長氣急說要報警要蒙丹入獄那一幕，沙貝爾給馬修遞眼神時運用到了整部影片中唯一一次甩鏡頭，強有力地凸顯出蒙丹偷錢事件已經發展到了無法挽回的糟糕地步，緊急的情節下留給人更多無奈的惋惜和無措，與之後蒙丹被警察帶走出門時回頭頑劣一笑的慢鏡頭形成一種鮮明的反差和諷刺，這種帶給觀眾視覺上和感情上的突兀會激發起觀眾的深入探究和思考，對於尋找和理解影片旨意也是一種合適的契機。

      而主觀鏡頭在影片中也成為一個亮點。莫朗傑母親維奧莉特的美好容貌通過主觀鏡頭表現出馬修內心對她的青睞和欣賞，自然生動，富有現場感和真實感。在特寫鏡頭中，更是將維奧莉特向著陽光揚臉微笑時候的每一道眼角皺紋都拍攝出了柔和的氣質和韻味，並且因為鏡頭給的時間較長，觀眾很容易就能明白鏡頭中所展現的其實正是馬修深情地看著維奧莉特而不自覺地被她的美麗所吸引時的「眼神」，從而顧及了電影中的審美價值的同時，也巧妙的將人物心理的代入感直接傳達到觀眾那一方。

      把控和聚集一個鏡頭各方面的可利用的信息，就是使電影在穩定有序的進程安排上具有靈活機動的發展空間，在固定的時間段內盡可能多地做到細節飽滿。這便是在電影節奏中鏡頭運動方面所要著重考慮的。

      而《放牛班的春天》這樣一部影片，在主體內容上就規定了它必須要把鏡頭著重地放在馬修指揮孩子們唱歌的段落上。其中的許多推鏡頭成功地把合唱團這一整體形象立了起來，並將馬修和孩子們相處過程中情感的交流與培養穿插在合唱當中，避免了表現內容上的枯燥乏味，也藉此加強了呈現效果上的感染力和表現力，讓師生彼此心意相通、心情互曉的微妙默契通過推鏡頭發揮到淋漓盡致，努力放大想要分享給觀眾的感動。孩子們為伯爵夫人表演合唱的片段就是一個典型段落場景。

      (二)畫面景別、畫面角度和色彩基調的選擇

      約瑟夫·馮·斯登堡導演曾說：「電影是一件藝術品：當視覺畫面的流動遵循著可感知的節奏（有著特定的停頓和步調），且這些連續的畫面在各個方面都關乎整體。」畫面是構成電影的流動零件，而分析和理解畫面就是解讀好電影節奏的不可或缺的一部分。

      首先是畫面景別。中景是敘事功能最強的一種景別，適合表現人物之間、人物與周圍環境之間關系。該影片主要以人物對話為主要內容，交代各人物之間的關系，在主題思想上也注重「交流」「表達」「傾聽」「理解」等雙向或多向互動的概念，所以中景是該影片主要採用的景別。近景也是電影鏡頭中運用得比較多的一個景別，利用其著重表現人物的面部表情和有力刻畫人物性格的優勢，可以便於觀眾和人物進行情緒上的交流，由此產生的接近感也使細致畫面給人以深刻印象。

      例如「抵抗運動」中的寢室合唱的片段。莫朗傑自學學會新樂譜中的獨唱部分並驕傲向馬修展示的神態和歪頭動作，馬修預想不到莫朗傑進步之大的驚喜眼神，以及對於莫朗傑身上自滿情緒的些許無奈的撇嘴微笑，都是由於近景在兩人之間的來回切換才得以呈現出師生之間細微而生動的感情流露。

      其次是畫面角度。實際上畫面角度和鏡頭的拍攝角度密切相關。在影片中較為經典的畫面是孩子們在教室窗戶邊放飛寫著送別字條的紙飛機來送別被哈杉校長開除的馬修。當馬修感動之餘決定轉身離開的時候，通過俯拍出來的畫面傳達出的，其實是孩子們眼睜睜看著尊敬而喜愛的老師帶著的孤獨、卑微卻又倔強的背影離去時內心的不舍和心疼。由此看出，貼切的畫面角度能夠非常自然地引導觀眾思考的層次，使得影片的格局得到開拓和延展。

      最後是色彩基調。色彩的主觀性運用可在劇作內容和敘事完整上起到有效的表現和強調作用。根據劇情的發展和人物心理性格的變化，設計不同的段落場景色彩，能推動敘事發展變化，明確劇作結構，增加畫面形式感。【1】該影片在總體的敘事基調上呈現出的是偏暖的前進色，無論是故事的講述方式，還是故事內容本身，都是給人以明朗的情緒和積極的想法的。

      影片中的許多畫面視野還包含著關於自然元素的巧妙融合與設計。林蔭路是其中一個重要的場景設置，而陽光穿過樹葉縫隙形成的碎影營造出有溫和質感的打光效果，間接地舒緩了人物之間的談話節奏，有利於觀眾捕捉到「故事情節走向明朗」的暗示信息。這樣的處理方式既屬於影片在內容上的簡省化說明，同時也有效地激發觀眾在欣賞過程中對審美藝術的感應能力。

      二、聲音在影片中的多樣化呈現類型及其相應的意義

      日本知名導演黑澤明曾表達過他所認為的聲音在電影中應佔有的態度和位置：「真正的電影的聲音不僅僅是簡單的、說明性的伴奏音，或在同步錄音時捕捉到的自然的聲音。換句話說，影片的聲音並非簡單地增加圖像的效果，而是將效果放大兩倍，甚至三倍。」聲音在電影中的價值並不符號化，而在《放牛班的春天》這部影片中則更加明確地證實了這一點。

      （一）旁白

      旁白敘述貫穿了該影片始終，在營造馬修這個人物的第一人稱的視點上取得成功效果。特別是旁白的內容以日記體的形式出現，更讓觀眾有度日記的身臨其境的感覺。此外，旁白對於故事情節的補充和鏡頭的跟進也做到了准確簡潔，實現了影視中畫面和聲音的有效溝通。在組織影片的內容的作用上，旁白敘述增強了多幅畫面的拼接與過渡時的視覺震撼力。

      比如，當馬修看到孩子們的合唱有了明顯的進步時，決心要繼續編寫出新的樂譜。孩子們的歌聲作為配樂，而馬修的畫外音為「五月，我又有了新的戰果」。與此同時，畫面接連出現孩子們日常生活和學習中的近景鏡頭，並對伯尼法斯梳頭和佩皮諾作弊做了特寫，讓影片的氛圍瞬時變得歡暢和愉悅起來。隨後的孩子們在空地上滾輪胎和在走廊上放飛紙飛機的種種活潑生動的畫面，被悠揚的歌聲和旁白語調渲染得尤為純凈而爛漫。

    （二）歌聲

      在這部影片中，歌聲無疑是最打動人的一個聲音元素。聲音是表現質感、時間和溫度的重要手段，而孩子們合唱的聲音因為真實、豐厚、環繞而具有興發感動的力量，而在場景中和其他聲音形式的互相疊加使得受到觸動的感覺更加豐盈和獨特，由此大大增強了故事內容的可信度。與旁白相同，歌聲在電影結構上也具備組織情節和轉場的兩個功能，作為一種劇情手段和轉場元素而存在。

      另外值得關注的一個方面是在影片中孩子們唱出的歌詞。主題曲中有這樣一段歌詞：「希望之光，生命中的熱忱，榮耀之巷，海上的清風，海面上的清風，托起輕盈的飛鷺，從白雪皚皚的大地上飛來。冬日轉瞬即逝的氣息，遠方你的回聲飄離了，西班牙的城堡。在迴旋的風中轉向展開你的翅膀，在灰色的晨曦中，尋找通向彩虹的路，揭開春之序幕」。馬修寫出的歌詞中到處洋溢著孩子們對於自由的嚮往和對於美好的渴望，再經由孩子們唱出自己的心聲，傳達到聽眾耳里的便是師生情誼交融在一起的天籟之音了。

     

參考文獻：

    【1】郭曼.淺析電影創作中的主觀色彩的運用及其作用[J].企業家天地：理論版，2009（12）.

C. 分析影片《阿凡達》的聲音

詹姆斯·卡梅隆說過去14年裡自己腦海里盤旋的一直是《阿凡達》，他沒有騙人。看過阿凡達電影，想批評導演的唯一一句話就是：下次可不要讓我們等這么久了，好嗎？

當你聽說曾經導演過《異形2》、《終結者》的人再次操刀科幻電影，甚至為了新片專門大手筆投資研發了一項新的電影技術，你會如何期待這部阿凡達呢？我可以保證，電影和你想像的完全不一樣。如果你放下先入為主的預期，耐心體味導演的精彩構思——就是說，你不要淪為還沒有看到電影就指手畫腳的網路芸芸眾生中的一員——那麼《阿凡達》將是一次視聽的盛宴：豐富多彩，充滿靈性，激動人心，一部只能出自大師手下的精彩傑作。

阿凡達這部電影獲得最多的評價，就是「劃時代之作」，真是如此么？沒錯。電影製作時廣泛採用3D技術，將會讓包括卡梅隆在內的導演們重新審視電影技術與電影本身，它的影響至少能持續數年。這就是為什麼說它是劃時代之作，它會改變電影銀幕。

退一步說，也許它並沒有開創一個新時代，但在此之前從沒有導演在電影里如此野心勃勃，大規模地採用復雜的3D技術。《阿凡達》橫空出世，其他導演若要不被人說「落伍」，只好也一頭栽進3D的海洋。《阿凡達》是一場視聽的饗宴，場景處處眩目：天空中漂浮的巨大山脈，虛空中飛瀉而下的千丈瀑流，無一不驚心動魄，各種微小的細節也令人嘆服不已。

阿凡達電影開場十分鍾，是觀眾視覺保守沖擊的十分鍾。然而導演卡梅隆一點都不打算讓觀眾回神。瞬間觀眾就被帶入了緊張的情節：潘多拉星球氣候惡劣，土著敵意很深，男主人公進退兩難，阿凡達計劃沒有人性，來自地球的侵略者冷漠無情。傑克的境地令人同情，而觀眾似乎只能眼睜睜看著悲劇即將發生。

納威族看起來似乎不像真人，但確實讓觀眾感到他們是活著的生物，有血有肉，有愛有恨。特別是他們的眼部動作，令人印象深刻。男女主人公的愛情逐漸發酵，就是在一次次的視線接觸中表現出來的：視線超出必要的長時間停留，瞳孔微微放大，淚珠將落未落……觀眾清楚地看到他們之間有種東西在萌芽，長大。雖然他們是外星人，但不表示他們沒有地球人的感情體驗。

卡梅隆再次顯現出他同其他動作片大師不一樣的地方：他特意把阿凡達影片節奏放緩下來。男主人公用了三個月時間細心研究潘多拉星球上土著種族納威的文化。觀眾可以看到他的頭發和胡須慢慢變長，以示時光流逝。終於，男主人公發現自己喜歡上了納威的文化和人情，以及一個納威女子——內蒂瑞。

這部分感受不到緊迫和壓力，似乎有點和電影主線脫節，然而這也是導演卡梅隆的設計。畢竟，他可是導演過《泰坦尼克號》的人。《阿凡達》不是純粹靠動作和奇觀贏得票房的電影，阿凡達是一部愛情電影。對此千萬不要懷疑。每一部卡梅隆電影，核心都是愛情。

卡梅隆用阿凡達這部影片提出了一個對人類來說可能是很深奧的問題：「背叛你所屬的種族是什麼感覺？」電影中薩利被問及這個問題。卡梅隆的用意非常明顯：電影中男主人公和人性未泯的科學家們是好人，代表光明和人性；而另一方代表邪惡，怪物，殺人兇手。雖然在生物種群意義上納威人和地球人八桿子都靠不上邊，但從他們的做事風格來看，他們比地球人中很多人更具有人性光輝。

潘多拉星球是資源、能源和人性情感的一個大拼盤。那裡的人群和普通電影里的背景群體相比並不只是科幻設定的區別。熟悉科幻電影的人，可以很容易在電影對潘多拉的描述中看到其他著名科幻電影的影子。影片最後40分鍾可以說分分鍾精彩紛呈。卡梅隆在這一部分終於端上了動作特技的大菜，什麼邁克爾·貝阿，羅蘭·艾默里奇啊，還有什麼馮·特里爾啊——統統未夠班！

地球人對潘多拉星球發起攻擊，隨後潘多拉星球在操縱阿凡達的傑克帶領下發動反擊，場面宏大異常，沒有看過電影的人完全無法想像。用一種不恰當的比喻，這里簡直讓人想起9/11事件，殺戮與毀滅中飽含史詩般的想像和創造力，而其焚天毀地的巨大破壞又是那麼叫人目瞪口呆，後背發寒！

論災難場景，《阿凡達》和《泰坦尼克號》不太一樣，不過足以讓觀眾頭暈目眩。如果條件允許，絕對推薦觀眾去看3D版。通過迷人的數碼技術，觀眾能更加充分地體會導演的良苦用心。

潘多拉星球上的故事，卡梅隆很顯然還沒有講完，仍會回去繼續他的探險。而作為觀眾，我們要做的就是打好背包，隨時准備和這位偉大導演共赴一段驚險的心靈歷程。

阿凡達影評結論：
泰坦尼克號後12年，成就阿凡達。阿凡達未必沒有瑕疵，但阿凡達將成為史詩。影片普通版可以打4星分數，5星的評分留給阿凡達的3D版。

更多阿凡達一句話影評：

阿凡達一句話影評：《綜藝》影評人托德·麥卡錫（Todd McCarthy）寫道：「卡梅隆這部歷時十餘年打造的史詩巨作呈現了獨一無二的宏偉場面，壯觀的視野，激動人心的敘事以及回歸自然的主題。繼《泰坦尼克號》橫空出世並雄踞全球票房冠軍的12年之後，卡梅隆再一次奉獻出一部將吸引全球目光的電影。」

阿凡達一句話影評：《好萊塢報道》影評人柯克·哈尼克特（Kirk Honeycutt）在影評中對動作場面給予了高度評價：「卡梅隆運用了他掌握的所有視覺工具，像一位戰略大師一樣引領著觀眾，為眾人展示戰斗中的每一個轉折，展現每一個改變故事進程的勇士們的死亡與怯弱者的表情。大銀幕因為這些動作戲還有振奮人心的音樂而更加栩栩如生。」

阿凡達一句話影評：《好萊塢報道》影評人柯克·哈尼克特（Kirk Honeycutt）在影評中對動作場面給予了高度評價：「卡梅隆運用了他掌握的所有視覺工具，像一位戰略大師一樣引領著觀眾，為眾人展示戰斗中的每一個轉折，展現每一個改變故事進程的勇士們的死亡與怯弱者的表情。大銀幕因為這些動作戲還有振奮人心的音樂而更加栩栩如生。」

阿凡達一句話影評：《太陽報》--最後的決戰長達20分鍾，震撼無比……勢不可擋，你完全被帶進片子里和那些人物、故事融為一體了。

阿凡達一句話影評：《衛報》--之前有好多謠傳……有說這部3D立體影片會令人作嘔，還說這2小時40分鍾猶如一場災難，現在我們可以堅定地就這兩點為《阿凡達》辟謠了。

阿凡達一句話影評：《Firstshowing》--卡梅隆的確是個天才！我不能說太多，哇，但我太愛這片子了！《阿凡達》太驚人了，徹底把我震撼到了！

阿凡達一句話影評：《ComingSoon》--我得遵守和福斯公司的協約……我只能說《阿凡達》太棒了，我喜歡！

94

D. 電影中聲音的運用

電影中聲音的運用

    關於電影中聲音的綜合應用，陳西禾同志的《接電影中聲音的運用》一文（發表於《電影藝術》雜志1979年第2、3期）已作了極其全面而詳盡的論述。本文只准備若干當前特別應予重視的問題加以闡述。

   空間感

  電影的畫面是平面的二維空間，在視覺上它是依靠畫面構圖和拍攝對象之間的大小比例來造成立體的三維空間的幻覺。如果能充分利用聲音這第五維度的各種空間關系的特點，如遠近的關系、室內空間的混響特徵和自由空間的種種特徵，就有助於加強畫面的立體感，甚至可以用聲音來表現畫面外的空間關系。

  其實，聲音的遠近關系早在有聲電影出現的十年內就已經受到重視。1928年，格里菲斯在《亞伯拉罕.林肯》一片的一個遠景鏡頭就表現了「從遠處傳來的聲音」。1931年的德國影片《藍天使》，隨著開窗關窗，戶外人聲就有強弱變化。當然那還僅僅是一種粗糙的示意。隨著技術的進步和藝術上的探索，聲音空間感的運用越來越豐富多樣，越來越逼真。例如，在七十年代的一部英國影片《十一月五日》中，警長一邊說話，一邊穿過三個房間，他的話聲在每間大小不同的房間里的混響特徵都是不一樣的，使觀眾從聲音里感到了運動。美國影片《公民凱恩》就是利用混響特徵表現報業大王恩晚年在那空盪盪的宮殿式的住宅里的孤獨。在一部表現法國抵抗運動的影片中，有一場面表現抵抗運動的戰士與法西斯坦克交戰。戰士與坦克始終沒有出現在同一畫面之中，而且沒有景次的差別，兩者的空間空系全憑坦克履帶聲的遠近表現出來。這些手法在國外的影片中已屢見不鮮。近兩年，由於運用了道爾貝降噪系統，空間感更成為必不可少的要求了。美國導演奧爾特曼已經在幾部影片中拍外景時運用八個聲道和十幾個無線話筒來進行同期錄音，其效果也可想見。

  就錄音設備條件來說，我們並不算落後，但是，由於對這方面不夠重視，沒有充分發揮設備的優越性。在藝術上沒有要求，當然在技術上也就沒有探索、試驗，或者是有了要求而不曉得利用（據我了解，一些電聲學研究機構在這方面是有研究成果的，我們電影卻沒有利用）。比如，去年上映的三部影片《櫻》、《歸心似箭》和《等到滿山紅葉時》，雖然注意到自由空間的回響，但是禿山上、深山老林里和三峽的江面上的聲音聽起來都是一樣的回響，缺乏細膩的變化，這就失去了真實感。而在一部音樂家的傳記片中，本應對聲音做更細致的處理，但無論畫面是什麼景別，無論男女主人公相距多遠，或者距離正在起著變化，無論是在江面上或竹林里，那琴聲不知為什麼始終處於前景，毫無變化。在另一部影片中，兩人在大霧彌漫的山峰上的岩石間格鬥，但他們的腳步聲不僅沒有透過迷霧傳來的特徵，反而是踏在空洞地板上的聲音。又如法國影片《憤怒的人》中在大車庫辨認撞毀的汽車的那個場面，一切細小的動作都發出那空盪盪的大車庫的混響聲，然而為這一場面配製的華語對白卻是錄音棚里純凈的聲音，這使觀眾聽起來感到非常別扭。

  聲音還有延伸畫面空間的作用。畫面的空間怎樣也超不出銀幕的四框，如果使用各種不同透視關系的畫外聲音，就彷彿打開了銀幕的畫框。看不見聲源的聲音能產生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那場戲就成功地運用了這一效果。我們先看見白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑進耳房去。接著畫面上出現白和林兩人走進耳房來勸慰。這時畫外傳來正房的《流亡曲》，悲憤和絕望的喊聲，砸酒杯的聲音。這一效果（包括人聲、音響、歌曲）不僅加強了耳房這一場戲的情緒氣氛，而且使觀眾下意識地在腦海中看到了正房的那番情景，從而擴大了畫面的空間，加強了縱深感。《憤怒的人》里，主人公尾隨夜總會老闆時，他處於銀幕上的前景朝縱深走去，突然從他身後傳來急促的腳步聲，兩個人從後面沖上來把他抓住。由於這腳步聲空間感強，使人感到那兩個彷彿是從觀眾廳撲上銀幕似的。

  而印度影片《流浪者》牆後抓賊的那場戲則更增添了喜劇的效果。我感到，尤其在今天，當聲音的表現可能性越來越豐富多樣的條件下，畫面的構圖不應再局限於傳統舞台框那種「封閉式」的處理：自成一個世界，與畫框外隔絕，人物的注意中心始終保持在畫面內；應當更多地用「開放式」的畫面構圖，打破舞台框，使空間變得更為開闊自由。而聲音將大大有助於這樣的表現，從而使畫面更為逼真。

  傳達信息

 說到傳達信息，一般都認為就是台詞，並且由此對這一承擔著如此神聖職能的對話---影片的思想性，不敢輕易另作它用，並且深怕觀眾聽不懂，或者沒有聽清。銀幕上不論是正面或反面人物都是吐詞清楚，涵義明確，連犯口吃毛病的人都少見。難道《等到天黑》里那個匪首故意含混不清的話語不正是多了一層涵義---優越於對方，穩操勝券？實則各種戰爭的影片中，有一場面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入兩旁駛過的坦克車隊之中，一切都淹沒在那震耳欲聾的坦克車聲之中。它鮮明地道出了這部影片的主題思想。

  聲音還可以作極其主觀的運用。在瑞典導演伯格曼的影片《沉默》中有這樣一場戲：姐、妹兩人和妹妹的兒子在旅途中來到某一外國城市。街道上傳來隆隆坦克聲，似乎正在發生一場政變，兒子伏在旅館窗口往下觀望。他的母親不願聽到這些聲音，命他把窗關上。但在窗未關上之前，那些雜訊突然沒有了。這是從母親的角度，主觀上把一切聲音都關掉了。接著是孩子的姨母對房間里收音機播送的音樂感到非常煩躁，於是她走到關上的窗前，這時，音樂聲消失了，而街道上又傳來了坦克聲。當她轉身往室中央走去時，樂聲又顯出來了。她走到桌旁把收音機關掉，音樂止。當然，這是少有的，表現主觀音響的手法。

劇作功能

 聲音（不僅僅是對話）既然可以表達信息，那必然可以直接參與情節之中，使它起到推動情節發展的作用，尤其是音樂，更可以直接揭示外部動作的內在規律。

  美國影片《翠堤春曉》有這樣一場戲：作曲家斯特勞斯坐在鋼琴旁為歌女克拉拉創作一首戀歌《當我們年青時》，他的妻子波爾蒂端著茶走進屋來。她想當然地以為那首戀歌是為她而作的。這使斯很惱火，流露出對她的冷淡與厭惡。波對這突如其來的變化感到不解。隨後，當他的音樂朋友們在演奏這首樂曲時，克拉拉到來了。原來沉浸在幸福之中的波從克拉拉的神情突然悟到這首樂曲原來是為那個女人寫的，她的丈夫有了新歡。我們從銀幕上看到和聽到這首樂曲的演奏以及波的面部表情的變化。就這樣，這首樂曲不僅推動了劇情的發展，並且使沖突表面化了，歌曲本身也優美動聽。如果去掉它，這場戲就得另作設計。

  這里順便提一下，前面提到，為了插曲，畫面被迫作大量圖解說明，這是很笨拙的。看來問題在於插曲脫離了劇情，它往往出現在高潮以後，恰恰處在向低潮發展的地方，因此不僅沒有起到推波助瀾的作用，反而成了多餘的東西。《天去山傳奇》使用畫外的歌曲時，畫面上恰恰是男女主人公表面的無聲場面，因此並不顯得多餘，而是烘託了情緒。

  時代感

  應當注意聲音的時代感，尤其是音樂。在文化大革命期間的公園里出現手風琴手在拉奏《風流寡婦》是令人難以理解的。《楓》里出現了那一時期的「造反歌」：「拿起筆作刀槍，齊心合力打黑幫......」，頓時加強了場面的時代氣氛。《早春二月》里小學生們唱的那首《雲兒飄》，《閃閃的紅星》中的《打倒土豪》都增添了時代氣氛。不過肖澗秋彈的那首鋼琴曲，無論從作曲技巧和人物的業余演奏技巧來說，都因不符合時代的實際情況而影響了那場戲的真實感。超越了時代和客觀實際的藝術追求只能給人以虛假之感。正如錄音師也很難為一個普通的單身幹部所住的那間三十平方米的寬敞房間搞什麼空間感，那就成了假上加假了。這里要提一下陶嵐家的那架鋼琴。在江南的偏僻小鎮，氣候潮濕，那鋼琴怎能保護得那麼好，居然沒有一個走音的琴鍵，肖澗秋初來乍到，也沒有彈一個音階試試。在外國影片中走音的鋼琴實在不少：《你永遠在我心中》的鋼琴的高音A是經常走音的；在一部蘇聯戰爭片中的鋼琴有好幾個音是走調的；在美國影片《忠勇之家》中，小妹妹在剛挨了一顆炸彈的家裡的鋼琴上為歡迎新婚哥嫂彈奏《婚禮進行曲》時，那架鋼琴沒有一個音是準的。在美國影片《鬥牛》中，青年作曲家在郊區小餐館的鋼琴上合著廣播里的節目演奏他的新作時，看來創作者不忍用走調的鋼琴來破壞這首樂曲，因此搞了一個折衷辦法：那架老鋼琴有七個琴鍵的白裝飾片已脫落，露出了黃色的木頭。國外影片處處注意真實性的細節，而我們卻太不講究了。

  演奏音樂所使用的樂器和時代（以及民族、地區）也有一定關系，當然起主導作用的還是曲調。無論如何，古代歷史題材的影片中用電吉他，恐怕難以為要求嚴格的觀眾所接受。不過用電子發聲器來創造某種特殊的音響效果，那又另當別論。

  時間感

  利用自然界的聲音或計時工具的聲音來表現時間的遷移或季節的變換，這已是電影中司空見慣的手法。問題在於，一些手法一再重復，已落俗套。為什麼不能進一步發揮想像力，探索現實環境中的各種聲音特徵來表現時間、季節呢？比如，在不同氣候條件下聲音傳播的特徵，不同時令的風俗習慣中的音響等等，都可以從藝術表現上加以利用。《早春二月》用火鍋的噝噝聲創造了江南臘月的氣氛，構思新穎並有民族習俗的特點。《小字輩》用聒耳的蟬鳴來表現盛夏，吵得令人心煩，這不正是作者的意圖嗎？

  英國影片《相見恨晚》利用收音機播送一首熟悉的鋼琴協奏曲來貫穿整部影片。故事採用了倒敘手法，在幾次的閃回敘述中實際時間拉長了，當畫面再次回到開場時的背景，這首樂曲已接近尾聲。因此，它除了作情緒背景用以外，不使觀眾有了一個限定的銀幕時間概念---演奏這首曲子所需要的二十分鍾。

 聲音運用得巧妙，還可以構成聲音的閃回。例如，在美國影片《我們的黃金時代》中，戰後失業的復員軍人偶然來到停放戰後報廢的機骸墳場。他登上一架當年曾駕駛過的同一型號的飛機殘骸，坐在轟炸手的座位上陷入了回憶之中。影片在視覺上並未表現回憶。攝影機靜止地從外面拍攝那架已卸掉了發動機的轟炸機的正面。畫面外響起了重型轟炸機的那四個發動機的共振聲。這一音響漸漸被低音樂器所接替，形成了一段緊張的樂曲，同時夾雜著當年戰斗中的喊話：「發現目標！」、「機翼著火了！」......就這樣，在畫面不變的情況下，聲音把觀眾帶回到戰斗英雄的戰斗過去，並與他現在復員後失業的困境形成鮮明的、具有社會批判意義的對比。同時在這段沉思的、具有內部緊張性的緩慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暫的閃回鏡頭而破壞其節奏。

綜合運用

  過去有一種觀點認為音樂與音響效果不能同時使用。這條陳規早已被先進的技術和成功的藝術實踐打破了。人聲、音響效果、音樂，一切電影藝術效果所要求的聲音都可以同時出現，並可作不同強弱的要求。這如同管弦樂的配器法，是個藝術處理的問題。只要在頻譜上處理得當，仍可以清晰地聽到各個「聲部」。例如有一西方作曲家談到，因為某一演員是渾厚的男低音，因此他注意到在另一音域中為他配上一段樂曲。利用不同的頻譜區來處理不同的聲音是一個較簡單的技術問題（這是聲音的掩蔽效應在實際錄音中的應用），但能給創作者以充分的藝術表現的自由。在電影這門技術產物的藝術中，掌握一定的有關科學技術知識對藝術創作者來說是極其重要的。遺憾的是，我們有不少藝術創作者抱著恥於了解技術的態度，那麼，他的表現手段當然也就大受限制了。

  英國影片《卡羅蘭夫人》片頭字幕的背景畫面上是卡羅蘭騎馬賓士的一系列鏡頭，聲帶上是奔騰的馬蹄聲，水塘的鴨叫聲，同時還逐漸隱顯了一段刻畫女主人公命運的優美的抒情音樂。盡管兩種聲音是一緩一急，節奏不同，但效果極為統一，形成了對這個人物性格的兩個方面的對位。另外一部表現兇殺的影片《黑色的聖誕節》，使用「平安夜」的聖誕節合唱，但配合著畫面，在歌曲將近結束時遠處出現了幾聲凄涼的犬吠聲，頓時給聖誕節歡樂的節令氣氛投下了陰影。

 我國新片《第十個彈孔》母子在監獄里見面的一場戲也把話聲疊在音樂上，它在效果上出現的一些干擾，如大提琴的音域和話聲太接近，那是技術問

兩個例子

  下面先以美國四十年代一部較一般的影片《當差的妹妹》的開場為例，來嘗試說明在影片中如何平衡使用電影中的人聲、音響、音樂這三個方面。

  影片故事是好萊塢的俗套之一：一個窮家女嚮往登上樂壇，幾經周折，終於被大老所賞識，並遇見才子，有情人終成眷屬。影片的開場是在火車上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘這趟車，都想闖入他的房間，顯顯身手。作曲家十分惱火，黑人乘務員出了個主意，把這些人引開。結果女主人公安娜找錯了房間，給一名推銷員唱了一曲。

  片頭字幕上響起了好萊塢所慣用的那種不合理地借自歌劇序曲形式的、歌頌安娜的愛情的主題音樂。當畫面轉入火車車廂內的情影時，音樂用小提琴的上行樂句過渡到主要是模仿火車節奏與汽笛聲的音樂，並稍稍暗示出即將出現的「太陽孿生姊妹」的歌舞音樂的性質。音樂漸隱，火車音響出現，隨著過道關門聲及「謝謝」聲出現了孿生姊妹，她們給人的視覺聽覺形象體現了一個「俗」字：衣著打扮俗，操著南方德克薩斯州的土佬口音，語言不雅，音域高，音色尖，喉音重，節奏急促而跳動。黑人乘務員指給他們作曲家的房門。孿生姊妹按門鈴（聲），作曲家開門（聲）。她們立即在過道里又唱又舞，節目是較俗的音樂廳歌舞，而且唱到最後一句兩人都稍稍走調（有假定性音樂伴奏，強烈的火車節奏）。兩人舞完後氣喘吁吁（聲）。作曲家婉言謝絕，把門關上（聲）。他的聲音是男中一高音，音色溫和，聲調很不耐煩。音樂一停就立即顯出火車隆隆音響。孿生姊妹走後，作曲家開門喊「服務員！」他與黑人乘務員交談時，除了隆隆車聲外還傳來長長的幾聲汽笛，襯著黑人的沙啞的聲音，他吐字含混，男高音，節奏慢。安娜在另一節頭等車廂背對攝影機沿過道走下去，經過兩節車廂連接處，車聲大作，進入下一節車廂關上門（聲）後，車聲又發悶了。安娜走進二等硬座車廂，迎面傳來嘈雜人聲。安娜保持背朝攝影機，沉默地在孿生姊妹旁坐下。那兩人依然嘰嘰喳喳地在議論著作曲家。火車音響在繼續。一名餐車服務員敲著預告午餐的木琴（1351）走過，孿生姊妹邊說邊離座去餐車就餐。當安娜在近景中轉過頭來露出她那美麗的側面臉孔時，同時開口輕輕地叫了一聲「服務員！」純正的北方口音，音域較孿生姊妹低一些，音色柔和悅耳，語調從容（這是為一個歌星精心設計的視覺和聽覺的亮相）。火車音響始終未斷。服務員告訴她一個錯誤的房間號碼。安娜敲門（聲）他走進去時，傳來房間內的乘客蓋上玻璃蓋的碰擊聲。安娜在兩句話之後就搶機會唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌聲一切方面都符合美聲學（bella canto）的要求。在這首歌的引子之後立即加入了火車的節奏，並且在半途還暗示出火車進站、停車、離站的節奏變化。當作曲家到站下車，並在月台上停下來買報的時候，穿過月台上的各種雜訊、車頭放氣聲，從遠處車廂里傳來了安娜的輕微的歌聲，並引起了作曲家的注意。作曲家一邊和報販說了幾句，一邊在傾聽。他們的話聲和畫面是一致的－－處於前景（！）。在車廂里安娜唱完後，立即出現火車的音響，一直持續到這場戲以關門聲結束。

  就在這13分鍾的開場戲中，聲音的設計是多麼的細致。首先，出場的五個人在音高、音色、口音、節奏上都有差別，並且在孿生姊妹和安娜的聲音之間特意安排了俗與雅的對照，從而突出了安娜。兩首歌共佔三分半鍾，第一首是為了襯托第二首，它保持觀眾興趣的是它的「低劣」。第二首歌不僅「美」，並且還承擔了戲劇性懸念，這是那作曲家在故事中四度錯過安娜的歌唱的第一次。此外，雖然這部影片賣的招牌是那時的新興女歌星迪安娜·竇萍的歌喉，但創作者卻並不害怕按照劇情的要求（而不是音樂會上的要求）在月台上的鏡頭中根據畫面中的場面調度的透視關系把那優美的歌聲推到背景，而把處於前景的作曲家的話聲合乎情理地擺在前景，並在前後景之間混雜了月台上的各種雜訊，從而給人一種藝術的逼真感。至於對話、音響和音樂的關系，設計得也很細致。音響在沒有音樂時始終持續著，並且表現出空間環境變化的音響特徵。開門、關門、玻璃杯碰擊聲、喘氣聲等都一一表現出來。在有對話的場面中，音響依然持續著。而音樂出現時，雖然音響中斷，但音樂依然在節奏上保持了音響特徵。不過這是距今三十五年前的老片子，無論在技術上和藝術上都已落後和陳舊，聲音顯得單薄，假定性的音樂太多。

  這里在援引一個同時運用人聲、自然音響和音樂來造成情緒氣氛的轉換的例子。

  美國影片《翠堤春曉》（1939年）中有這樣一場戲：當歌女克拉拉終於讓她所熱戀的斯特勞斯留在維也納，獨自登船離去時，斯特勞斯站在碼頭上，百感交集。輪船起航時，船上的樂隊奏起了當時已在維也納流行的《當我們年青時》（斯為克所寫的情歌），克拉拉隨著樂聲唱起了這首歌，最後一次向斯表示眷戀與惜別之情。歌聲悠揚，隨著輪船向多瑙河的夜霧中駛遠，歌聲也越來越遠，最後和輪船的黑影一起消失在迷霧之中，餘音繚繞。（可以設想，在這里如果不忍損害這位歌劇明星的歌聲，把聲音始終擺在前景，那怎麼表現出影片劇情所要求的惜別之情呢？這是四十一年前的藝術水平。）透過夜霧遠遠傳來輪船的一聲低沉的汽笛……又一聲……又一聲，越來越遠。斯特勞斯孑身躑躅在碼頭上。間或，背後駛過一輛晚歸的馬車，馬蹄與車輪在石頭路面上敲擊出冷清的轔轔聲。斯特勞斯久久徘徊直到天明。水平線上露出了太陽。畫面外短暫地響起了暗示出《藍色多瑙河》的動機的幾個音符。斯特勞斯踱到水邊，坐在石階上沉思。背景上跑來一夥歡笑著的洗衣女，青春的歡笑聲稍稍引起了斯特勞斯的注意。一個店老闆端著木盆走出店來，嘩的一聲把一盆臟水潑在斯特勞斯近處的水面上。斯特勞斯一驚。閃爍著太陽光芒的水面上響起了斯特勞斯腦海中正孕育著的《藍色多瑙河》的旋律。當這首樂曲完整地演奏出來時，畫面上出現了多瑙河沿岸陽光明媚的秀麗的景色。一艘小火輪駛過，發出一聲明朗而尖銳的汽笛聲（和前面夜景里的低沉的汽笛聲形成情緒對比）。接著出現一連串圖解說明的畫面，表現這首圓舞曲如何在世界各地受到歡迎，各民族的青年男女都隨著樂聲翩翩起舞。當樂曲演奏到那段輕快跳躍的樂段時，畫面上出現了印刷工人踏著圓舞曲的節拍搖頭晃腦地在印刷《藍色多瑙河》樂譜的喜劇性場面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮幫子用嘴吹出一句斷奏staccato的樂曲的形象，更帶有喜劇性色彩。就在這短短的時間內，導演利用各種聲音和畫面巧妙地結合，緊緊地掌握住了觀眾的情緒變化。這樣的處理是多麼出色啊！

�������M

E. 如何評價《放逐》這部電影

《放逐》是杜琪峰心中詩意世界的最佳呈現。從激烈又不失平緩的槍戰場面，到捨生忘死的俠肝義膽，伴著情節的推進，伴著鏡頭的緩緩推移和節奏散漫而又直指人心的音樂，杜琪峰將詩意帶入了這個槍戰故事的每一個角落（騰訊娛樂評）。

影片內所融合的「無間式」情節也使影片更具懸念，更具可看性。槍戰方面，電影開場十分鍾便開戰，張家輝、吳鎮宇、黃秋生三人各自為戰，鏡頭運用靈活自如、簡潔清新，看起來絲毫不遜色於任何經典槍戰片。

幕後花絮：

在拍攝劇中大型槍戰場面時，鎮宇都十分興奮，也因場面大的關系，每位演員都不容有失。一輪火並後，杜琪峰看回放覺得未盡完美，故決定重拍，最後經過八次拍攝後，杜琪峰才收貨。

任賢齊為了達到杜琪峰導演心目中的殺手形象，下了不少功夫減肥，讓自己變得更強壯一些。

《放逐》中設計了一個由何超儀扮演的女性角色，其身份是逃避黑社會追殺的殺手的妻子。由於是影片中唯一的女性角色，再加上要和吳鎮宇這些老戲骨一起演戲，因此何超儀感覺壓力很大。

F. 聲音在影視作品中的分類及作用

一、聲音在影視作品中的分類

1、人聲

人聲的音色、音高、節奏、力度。都有助於塑造人物性格的聲音形象，然後才和視覺形象聯系起來，形成一個完整的整體。在同一作品裡，不同音色、音高、節奏和力度的人物聲音形象所形成的總合效果，就彷彿是合唱一樣。

2、音樂

音樂是人類文明史上經過數千年的發展， 其藝術形式已趨完善， 主要是由一些音樂人憑借一些樂器創作而成。音樂對於影視藝術來說則是一門年輕的藝術。

在無聲電影時代，針對電影畫面的內容與情節的需要，音樂的「聲音」率先打破了無聲的局面：當跨入有聲電影時代後，影視音樂的創作更得以噴涌發展。

3、音響

音響是影視節目中除了人聲和音樂以外的所有聲音的統稱。對於影視作品而言，音響是極其重要的一種聲音元素。音響與人生、音樂在影視作品中是相輔相成、互相補充、互相結合以及表真、表意、表情。無論在內容上，還是形式上，音響都起到補充、烘托、流暢影片的作用。

二、聲音在影視作品中的作用

1、還原逼真的作用

正是由於有了音響的加入。影視作品才更加接近完美。自從影視界有足夠的技術將音響加入到作品當中去。影視就變得愈加親切甚至更加真實。

2、深化人物形象的作用

音響在影視作品中具有積極的造型能力， 是塑造人物， 特別是刻畫人物心理的一種重要手段。在影視作品中， 音響經常被用來強化或烘託人物的心理， 如用時鍾放大的聲音效果來表現人物的焦灼心理。用火車輪的轟鳴聲來表現人物內心的激烈沖突等等。

3、表情達意的作用

音響不僅是對生活聲音的還原。而且是對創作者思想情感的傳達：在影視作品中，音響的運用往往可以產生含蓄雋永、意味深長的藝術效果。

(6)電影放逐影片聲音分析擴展閱讀

聲音在影視作品中的組合：

1、聲音的並列

這種聲音組合即是幾種聲音同時出現，產生一種混合效果，用來表現某個場景。如表現大街繁華時的車聲以及人聲等等。但並列的聲音應該有主次之分的，要根據畫面適度調節，把最有表現力的作為主旋律。

2、聲音的並列

將含義不同的聲音按照需要同時安排出現，是它們在鮮明的對比中產生反襯效應。

3、聲音的遮罩

在同一場面中，並列出現多種同類的聲音，有一種聲音突出於其他聲音之上，引起人們對某種發生體的注意。

G. 《肖申克的救贖》的聲音有何特別之處

此次我要分析是在世界電影史中佔有相當分量的一部電影——《肖申克的救贖》，這部電影在很多方面都是劇情類電影的典範，不管是從影視主題探討、鏡頭剪輯、色彩運用、節奏把握還是場景調度上都是可圈可點，演員演技更是爐火純青，蒂姆·羅賓斯和摩根·弗里曼的搭配簡直天衣無縫。然而在這部偉大的電影中，我們時常忽略影片中聲音的運用，如同一輪閃亮的明月周圍，我們時常不會在意旁邊閃閃發光的星星。

我們知道在對一部電影的聲音進行分析時，我們少不了會從電影聲音的歷史背景、音效、音樂、語言這幾個方面來進行細致的分析①，而由於電影的片種不同，我們又會在對電影進行分析的同時，區別出歌舞影片和非歌舞影片，而在此我們分析的影片——《肖申克的救贖》屬於典型的劇情片，屬於非歌舞片，所以我們只分析剛才所說的四類聲音類型。

（一）音樂

影片一開始，我們就隨著鏡頭的拉近，聽到了悠揚的男聲爵士樂，平緩而自在，這其實在為本片的基調打下基礎，預示著本片節奏上的平緩和主題上的治癒。之後再次出現背景音樂是在肖申克的監獄了，當影片的畫面出現由下而上俯視肖申克的監獄時，小提琴的高鳴與大提琴的低沉使影片的聲音與畫面統一，也為接下來的監獄生存定下了悲愴的基調。而當畫面由左右進行視角移動時，管樂此時的加入與鏡頭的調度相統一，這就是一部細致電影的細節體現了。

而下一段的背景音樂，我們聽到的是在瑞德幫安迪運違禁品的過程中所發生的，快節奏而活潑的弦樂將這一行為從背面揭示出了它的某些現象。一是這一行為在監獄是十分常見的，二是快節奏的運輸表明這一過程需要動作嫻熟的人來完成。

而在另一段背景音樂中，我們開始感受到了安迪的與眾不同。在安迪通過自己的學識贏來的啤酒派對中，悠揚的管弦樂漸漸響起，映著安迪的笑臉，將管弦樂的平緩與生命中的自由相聯系。而之後眾獄友為安迪找尋石頭的過程，則替之以蘇格蘭風琴與慢節奏的吉他曲，兩者相得益彰，將獄友間的情誼和歡快的節奏體現出來。

故事發展到安迪籌建圖書館，在他寄信的過程中，電影的背景音樂強有力地承擔了作為敘述性語言的一部分，在平穩的進行中，伴隨著瑞德的旁白，將時光的推進、安迪的努力關聯起來，愈加詼諧有趣，形勢也愈加好轉。

然而故事發展到老布出獄時，開始有所轉變，老布出獄後，生活大出意料，在緩慢而陌生化的鋼琴聲中，老布的孤獨生活慢慢流淌，老布在悲傷的自嘲中終於走向了生命的盡頭······

之後，在安迪通過努力爭取到圖書館的建設時，他做的第一件事是在留聲機上放起了歌劇，當他打開監獄的喇叭時，充盈在肖申克監獄的自由之聲將每個囚犯心中的美好都喚醒了，影片用這樣的一個情節有力的說明了聲音對這部電影的巨大作用。而瑞德那醇厚的旁白也在歌聲中撫慰著觀影者的內心。

當影片進入高潮之前時，響起了詭異卻平靜的管弦樂，象徵著暴風雨前的安靜與不平常，而且同時瑞德的獨白又在宣告著他內心的焦慮與即將出現的大事，突然響起的雷鳴更是一種提示。而在真相被瑞德道出時，更突出了高潮的到來與影片情節的跌宕起伏，引起觀影者求索真相的心理。而在管弦樂中的安迪逃離肖申克的時候，兩者的高潮部分相重合，把安迪的重生之路表現的更加明顯。

最後，在瑞德找尋安迪的地點時，平緩的管弦樂再次響起，中間穿插的口琴聲也將瑞德會口琴和自身救贖的主題表露出來。在弦樂的漸漸洪亮時，瑞德最終見到了海邊的安迪，那種親切與友情盡顯於片末的交響樂中。

（二）語言（對白，獨白）

影片主要由瑞德作為第一人稱講述這樣一個關於救贖的故事，不得不說，摩根·弗里曼的語調真適合作為旁白，溫和而緩慢的語氣，長者一般的口吻，將這樣一個堅忍的故事娓娓道來實在是信手拈來，而換做他人卻實難做到。第一人稱的講述其實對於影片來說作用是很大的，由於本片一方面具有時間跨度大，二是具有史實記錄的作用，所以由摩根這樣的口吻講述，使影片具有歷史的厚重感。

有一個場景用語言突出了說話人的身份和潛在台詞，那就是在典獄長訓話那一段。沒有任何的配樂，只有他一個人的話語響徹牢籠，這不僅代表了監獄的禁錮，也用無聲的肅穆象徵著典獄長絕對的權威。

還有一個值得我們注意的是瑞德在影片中出現的三次假釋申請，第一次獨白陳述時，我們明顯可以從瑞德的話語中感受到瑞德急求出去的慾望，而對自己是否已經改過並無真心在意。而在第二次的申請時，瑞德神情淡定，語氣和緩，一副滿不在乎的樣子，但卻掩藏不住內心的絕望（盡管在語氣上是故作無所謂和誠心悔改），話語中的內容也僅是側重自己真的悔改，可不斷重復出現的句子也顯出了他掩飾的嫌疑。最後是瑞德的第三次申請，為什麼這次會通過呢?我們注意到，他在獨白中，神情與內容已經完全一致了，目光上的堅毅與話語上的強硬已經將瑞德內心中的徹底悔改表達出來。

我們在電影中漸漸地知道了安迪的能力，但是他的能力究竟如何呢？我想可以通過瑞德和安迪在對典獄長洗錢的一段討論中得知。對話中，瑞德一直抱著好奇的口吻向安迪提出了很多問題，但是安迪卻以平和的語氣，像談家務事似的告訴瑞德自己的手段。這樣一段談話，用對比的手法把安迪冷靜而一絲不苟，遠見卓識和富有手段的形象展露出來。

（三）音效

這部電影在音效方面做的也十分出色，比如有一場是肖申克的犯人鼓掌歡迎「新人」。熱烈的掌聲和帶有嘲諷的笑聲與監獄新犯人的加入這兩個元素重疊起來，這本身就加深了片段中的荒誕性，把監獄中的無聊與歲月的虛度加以反諷，特別是瑞德與獄友們賭新犯人中誰會先在第一天痛哭這一討論時，更加體現了監獄中無奈的樂趣。

有時候動物的叫聲也能起到相當的效果，比如老布懷中的小鳥的兩次叫聲就很說明問題。第一次叫的時候，那隻鳥還是個雛鳥，尖聲而稚嫩的叫聲為緊封閉的肖申克帶來了一絲生機與活力。但是第二次的叫聲卻是象徵著悲愴和茫然，由於老布要離開肖申克了，但是坐了50年牢的老布已經不想離開了，不是留戀這個監獄，只是習慣了這里的生活，到了外面反而會感到恐懼和不適。而原來的雛鳥已經變成了老鳥，歲月的痕跡和鳥叫的絕望深深的壓在了老布的心中。

另一個較有代表性的則是在典獄長計劃射殺湯姆的那一段。由於湯姆的一番話，安迪有希望從監獄中走出，但是此時卻威脅到了典獄長的「貪污大計」，這在典獄長來說當然是不允許的，當哈德利隊長射殺湯姆時，連續四聲刺耳的槍聲加上遠處狗叫聲，把監獄中的冷酷，典獄長的陰險狡詐、自私自利用獨特的白描寫實的手法加以表現。此時無聲中的槍聲，黑暗中的狗吠聲是在用無言控訴這個黑暗的監獄及體制。

而其他一些小的細節，我們也盡數可以品味其中的含義，比如典獄長用石子扔海報的時候，管道中的迴音像是一隻蚊子從地獄中飛出，它不僅叮住了電影中人物的神經，也叮住了觀影者的神經；當安迪越獄時，當晚的閃電聲更成為其不可或缺的助手；當瑞德講述安迪逃離監獄的時候，照相機的拍攝停留在了安迪那把快要磨平的鶴嘴鋤上，閃光燈的響聲更加突出了奇跡這一語詞；最後，在典獄長吞槍自殺的場景中，一聲振聾發聵的槍聲更是宣告了肖申克最大的權威被趕下了神壇。

（四）歷史聲音

關於這一點，其實電影中數處可見，而大多也是在瑞德的敘述中，這在電影的語言部分已經分析過，我們不再分析，不過影片中有一處音樂倒是很值得我們去留意：在安迪建立的圖書館中，海伍德聽著漢克威廉姆斯的唱片，這就為電影的歷史年代找到了具體的坐標，加上之後對肯尼迪事件的描述，更加體現在這種時代感中。

以上只是我做的一些微薄的分析，其實對於這部偉大的電影來說，這只是它優秀處的數個因素之一，但恰恰就是這個因素讓這部電影在成為世界上最偉大電影之一的途中助上一臂之力。

文獻出處：①《認識電影》（美）（Louis giannetti）著 第五章：聲音

H. 電影中聲音的作用 4/29

首先，聲音在電影中的最大價值就是 模擬現實中的聽覺感受 ， 讓觀眾身臨其境 、感同身受。比如，畫面是一片森林，聲音就是去塑造一個空間上的聽感。再比如《星際穿越》這部電影，很多人在看的時候會覺得「不舒服」，從聲音設計的角度來解釋就是，電影加入了很多特殊頻率的雜訊，從而讓觀眾感受到穿越黑洞時的無助。

其次， 聲音還可以為電影創造一些實際的功能 。比如，不想讓畫面看起來太血腥，可以通過聲音去調動觀眾的生理反應，同樣也能表現出暴力和殘酷；再比如，受到影片預算的限制，雇不了那麼多的群眾演員，或者沒有能力去很多地方實景拍攝，聲音就要承擔起營造影片地域感、社會感和時代感的功能。

此外，聲音還可以 脫離畫面，單獨敘事。同一個聲音會勾起觀眾的不同情感和回憶 ，比如，聽到《新聞聯播》的開場曲，就知道是傍晚的時間；聽到留聲機的歌聲，就會讓人有一種老上海的年代感。聲音的這種「符號化」可以運用到電影中，起到塑造人物造型和情境暗示的作用。比如，電影《風聲》里有一個司令的角色，經常拄拐杖。趙楠和團隊在做聲音的時候， 給拐杖加了一個聽起來很特別的金屬彈跳聲，它成了這個人的標志 ，只要聽到這個聲音，觀眾就能想到這個人物。

I. 從畫面和聲音入手，分析影視作品

熱愛電影的人們曾經說會說去掉聲音的電影是無聲電影是一種藝術，但今天的我們要說沒有畫面的電影也同樣是藝術的，那是來自聲音的藝術！電影藝術語言的發展，隨著電影技術與藝術手段、方式以及電影傳播手段、方式的不斷豐富而豐富。在卓別林的時代里電影是無聲的，穿插在幕間的字幕是那時唯一的語言；錄音技術的發明，導致了有聲電影的出現。有聲電影的成功，讓無聲片時代的字幕被演員的對話或獨白代替；讓樂隊現場伴奏（伴唱）被精心製作的音樂代替；甚至出現了人的腳步、呻吟，動物的叫聲，以及風聲、水聲、雷聲等音響效果。 如今電影中的聲音在影視藝術作品中已經有著和畫面同等重要的地位了，有時甚至還會超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關系，越來越出現變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術家們推出。影視藝術作品中聲音和畫面的關系主要有三種。影視藝術作品製作時賦予畫面與聲音的關系大致也分三種：1聲畫同步。2聲畫對位。3聲畫分立。 曾經在一段很長的時間里，畫面與聲音基本處於同步狀態，畫面要表達的主題、基調正是聲音表達的主題、基調；聲音所展現的情緒、情調也與畫面要展示的情緒、情調如出一轍。聲畫同步的處理手段是影視藝術作品中最常用的處理手段之一。聲音在其中產生的效果多半是一種烘托的效果。在故事性較強的影視藝術作品中它可以強化藝術效果，幫助畫面來共同烘托、渲染主題。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最後一刻的片斷和影片最後的車站相遇片斷。其中在最後一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最後車站相遇的片斷中，小春因為領悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及中人激動的表情共同把影片推向高潮。在紀錄片中，聲畫同步可以體現真實感。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最後的蒸汽機火車》。本片講述的是當地最後一列蒸汽機火車即將退役時最後一天的紀錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調子，頗具老照片的情調。進站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實。 電影聲畫藝術語言中，同樣也出現了聲畫不同步的方式，這種不同步主要有兩種情形：一是聲畫分立；二是聲畫對位。聲畫分立，就是影片的聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，聲音與畫面的關系是各自獨立、互相補充，若即若離。在聲畫分立之時，聲音一般不會來自畫面之中，而以畫外形式出現，但在總體情感、情緒上，又有一種相互映照的關系。而聲畫對位，意味著聲音與畫面在情感、內涵、情緒、情調、氛圍、節奏恰好是錯位、對立的，形成很大反差的。正是由於聲音與畫面的差異、對立、錯位、相反，才更有力地形成一種對比和對照，從而用一種反差的方式更強有力地表達出正面的意義、價值。 聲畫分立的例子有：陳凱歌的影片《和你在一起》中的擦拭樂譜片斷。擦拭樂譜片斷中的畫面是小春一邊擦樂譜一邊在心中想著譜子上的音樂。同時一段激動人心的小提琴曲響起，這音樂像是從小春的心裡和粘滿灰塵的譜子里流淌出來的。這段畫面和配合它的音樂告訴觀眾小春領悟了老師這種教學方法的用意，並且在音樂方面得到了提高；又如我國影片《人到中年》里，女主人公陸文婷在昏迷中，似乎感覺自己正在一個無限的荒漠上艱難攀行，畫面上陸文婷在荒漠上攀行，這時作曲家從畫外插入了一段"無字歌"，這段音樂情感哀怨、憂傷，同時又有掙扎奮斗的情緒在其中。聲畫對位的例子有：如某影片中背景是十分優美的音樂畫面卻是法西斯在殘暴的殺人。還有影片《老井》中，那個女瞎子凄凄慘慘的演唱與周圍圍觀人們的鬨笑形成巨大反差，為影片增色不少。 在製作影視藝術作品是會用到很多不同的剪接手法，它們是在影視藝術作品中建立畫面與聲音關系的途徑。其中畫面的剪接可以通過聲音的過渡輔助完成，聲音和畫面剪接的相互呼應、相互協調可以推動故事的發展，提升作品的藝術性。如《勇敢的心》中主人公得知自己的妻子被貴族害死回去報仇。他殺死第一個士兵時影片用了一連串的風格化蒙太奇，把一些微小的細節聲音放大來表現主人公的仇恨、動作的干凈利索。在影片的尾聲主人公被處死時他大喊"freedom"。他的喊聲也進行了風格化處理，是整個場景更具震撼力。還是這部影片主人公被處死的場景，圍觀行刑的人們因為目睹殘忍場面而發出的聲音幫助用錯覺蒙太奇處理過的畫面產生更逼真的效果。總之，聲音表現力的運用給電影蒙太奇展開了廣闊的天地。在聲音與畫面、聲音與聲音的組合上，有著豐富的待發掘的藝術表現潛力。電影有了聲音，電影語言就從單純的視覺語言發展為遠為豐富的視聽語言。 補充： 聲音的運用豐富並擴大了電影的時空。就視覺而言，觀眾只能看到銀幕上出現的空間，而就聽覺來說，觀眾完全可以聽到不出現聲源的聲音。這樣，就使得電影藝術作品中的場景、氣氛得到無盡延伸。我認為聲音在影視作品中的重要性還體現在以下幾方面： 1．揭示主題思想、奠定影片風格、創造意境。屬於電影聲音范疇中的電影音樂所具有的揭示影片主題思想、奠定影片風格、創造意境的功能。歡樂、喜悅的畫面，便伴以歡樂、喜悅的旋律；悲傷、憂郁的畫面，便伴以悲傷、憂郁的樂曲。影片《辛得勒的名單》反復出現的憂傷的曲調揭示了當時社會的恐怖氣氛，以及主人公竭盡自己所能去救助猶太人但卻阻止不了每天都有猶太人被殘忍的殺害的事實。影片《那年夏天寧靜的海》中從頭到尾都有一個優美平靜的曲子作為鋪墊。通過這種音樂我們能感受到影片中兩位聾啞主人公無聲的、浪漫的愛情，對沖浪運動充滿韌性的執著追求；同樣我們也能感受到從音樂中吹來的席席海風，以及海水咸鹹的味道。黃貽鈞為影片《小城之春》所寫的音樂，風格和語言與影片結合得很貼切，還運用畫內音樂的辦法，演唱了民歌。有一種純正的中國風格。 2．抒情功能、推動劇情發展。音樂的抒情是音樂最具感染力的功能。在影視中的音樂更充分的展現了這一功能，並且可以推動劇情的發展。我們經常能看到影視作品中的親人、戀人、朋友久別重逢時響起的一段段煽情音樂。這時的音樂不但展現了抒情功能還把故事情節推向高潮。 3．塑造人物形象。影視藝術作品中人物的形象不但通過演員的外形、形體語言、台詞等來塑造，在人物聲音方麵塑造形象也時非常重要的手段。尤其是在中國的武俠、神話作品中，聲音是非常重要的塑造人物的手段。豬八戒的聲音象是從鼻子里哼出來的；悟空說話快；醜陋的妖魔鬼怪說話的聲音十分刺耳；佛祖的聲音永遠是洪亮的，武俠片中鶴發童顏的大俠多半也是這樣的。 4．吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。懸疑片中經常用恐怖的音效來吸引觀眾的注意，激發他們的想像。 總之，影視藝術作品中的聲音已經不僅僅是代替字幕、代替現場樂隊的作用，聲音幾經成為影視藝術語言中不可或缺的一部分。影視作品中的聲音同樣帶給我們藝術的享受。